Resumen: En Tire dié (1960), el primer documental del legendario Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, el director argentino Fernando Birri desarrolla varios procedimientos y técnicas que crean una objetividad casi fotográfica, un nuevo perspectivismo fílmico y, al mismo tiempo, un universalismo icónico. Mediante esas innovaciones, Birri evoca una representatividad de la temática social que trasciende el caso concreto. Los tres niveles están estrechamente vinculados con el tema del ferrocarril y se analizarán a partir de las puestas en escena del medio de transporte.
Palabras clave: Documental, encuesta social, ferrocarril, perspectivismo fílmico, fórmula de pathos.
Abstract: In Tire dié (1960), the first documentary film to come out of the legendary Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, the Argentinian director Fernando Birri develops cinematic processes and techniques that not only create a quasi-photographic objectivity of representation and an innovative filmic perspectivism. They also conjure up a pictorial universalism which suggests that the socio-critical themes of the film move beyond their specific context. Within the film, these three levels are closely linked to the topos of the train and will be examined based on how this medium of transportation is staged and enacted throughout.
Keywords: documentary cinema , social critique , train, filmic perspectivity, Pathosformel, “pathos formula”.
ESCENARIOS
Encuesta social, medio de transporte y perspectiva fílmica en Tire dié (1960), de Fernando Birri
Social inquiry, means of transportation and cinematic perspective in Fernando Birri’s Tiredié (1960)
Recepción: 01 Enero 2021
Aprobación: 01 Junio 2021
A fines de los años 50, Fernando Birri empezó a rodar la primera encuesta social del cine argentino que fue, poco tiempo después de salir, un éxito espectacular e inesperado. El legendario documental Tire dié, estrenado en el año 1960, es el primer trabajo del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral en la ciudad argentina de Santa Fe, fundado por el mismo Birri en el 1956. La película trata de la existencia precaria de la población en las afueras de Santa Fe, marcada por el desempleo, la pobreza, el alcoholismo, el hambre y la prostitución. En las reflexiones siguientes voy a dedicarme a un aspecto poco analizado del documental: Birri no hace una crítica explícita de la desigualdad y del subdesarrollo, sino que la articula mediante un escenario sumamente sugestivo y emblemático. El centro de la segunda parte del documental lo ocupan los niños que viven en los suburbios y mendigan en el puente ferroviario sobre el río Paraná, y que corren al lado del tren por un camino peligroso, sin barandas y a diez metros de altura. Su grito incansable “Tire dié”, una abreviación de “deme diez centavos”, da el nombre al acontecimiento que se repite diariamente con la llegada del tren.
Hay varios estudios que destacan en qué sentido este documental puede entenderse como obra modelo de la escuela cinematográfica de Santa Fe.1 Birri, en diferentes textos y entrevistas, proclamó su ideal de un cine antihegemónico y nacional, culto y popular a la vez, que critica el subdesarrollo de América latina.2 Dado que la dimensión política de Tire dié se ha analizado suficientemente, en las reflexiones siguientes voy a concentrarme en algunas estrategias fílmicas menos estudiadas, pero que fueron fundamentales e innovadoras en su tiempo. En su centro están dos medios de transporte que cumplen varias funciones básicas dentro de la película: el avión y el ferrocarril. Estos no participan solamente en la constitución de la topología básica de la cinta, sino que ambos medios establecen igualmente distintos modelos de narración y percepción fílmicas que Birri funcionaliza como instrumentos de una sugestiva puesta en escena y crítica del subdesarrollo.
El avance de la película empieza con una disociación de imagen y sonido: mientras leemos un texto con información detallada sobre la producción del Tire dié, ya oímos los propulsores de un avión anticipando, a nivel sonoro, la primera toma, que nos presenta Santa Fe desde arriba (2:00-6:02). Al mismo tiempo escuchamos una voz en off que nos proporciona una larga serie de datos estadísticos sobre la ciudad. La acumulación de información produce finalmente un efecto paródico: aparte de las cifras que se refieren a las escuelas, universidades y sindicatos, el narrador nos informa igualmente sobre el consumo de cerveza y la cantidad de peluquerías que se encuentran en la ciudad. Después de pocos minutos, el avión se acerca a la orilla de río Paraná donde, como la voz nos explica, “la estadística se hace incierta” (5:08) e incontables familias viven en condiciones precarias.
Este comentario marca la cesura que separa las dos partes de la película. La puesta en escena de la primera parte transforma la ciudad de Santa Fe en un espacio homogéneo, caracterizado por la seguridad, la cultura y sobre todo el consumo. Esta visión simplificadora se construye mediante la vista de pájaro que, por la altura, sugiere un espacio protegido y cerrado. Tales estrategias narrativas y la construcción de la topología tienen sus orígenes en el realismo literario concebido por Balzac en el Prefacio de su Comedia Humana (1842). El argumento básico de este programa proclama una analogía estructural entre la naturaleza y la sociedad humana: en ambos casos es el ambiente -natural o social- el que determina las formas específicas de la vida animal o humana. El narrador realista se limita al papel de un secretario que protocola lo observado, clasificando como un naturalista los tipos sociales según los ambientes en que viven. En la primera parte de Tire dié, Birri recurre a esta lógica biologista, vinculándola con el proyecto de la encuesta social: la voz en off se manifiesta como un narrador auctorial que habla desde una posición omnisciente y dispone de un saber enciclopédico. El medio de transporte, es decir la perspectiva desde el avión, produce y legitima a la vez esta focalización cero, para usar la terminología de Gérard Genette.3 Con esta puesta en escena de la ciudad, Birri prepara un contraste violento entre el espacio protegido, dominado por el consumo excesivo, y los suburbios, la zona relacionada con el subdesarrollo, el peligro y el hambre. Como lo muestra la semiótica cultural de Juri Lotman,4 la dicotomía básica de la película correlaciona el orden espacial con oposiciones semánticas. En este sentido, las obras de arte crean modelos secundarios de la realidad mediante la semantización opositiva de espacios geográficos. De esta manera, se traduce la topografía real y contingente en el lenguaje cultural de una topología coherente.
La construcción especial y semántica de los barrios pobres en la segunda parte de Tire dié se vincula estrechamente con el ferrocarril, que cumple una función completamente opuesta al papel diegético y perspectívico del avión. El espacio “donde la estadística se hace incierta”, el área desordenada, está dominada por la línea ferroviaria. La vida de sus habitantes está ritmizada por la llegada cotidiana del tren. A la sombra del puente, las familias luchan diariamente por sobrevivir, forzadas a una permanente improvisación, criterio introducido por Michel de Certeau en su estudio clásico sobre las culturas populares, La invención de lo cotidiano(de Certeau 1980).
En la segunda parte, la voz auctorial del principio se sustituye por procedimientos alternativos de la narración fílmica. Primero, Birri da la palabra a las familias del suburbio, presentando varios hombres y mujeres que comentan y explican su vida cotidiana, los problemas con el desempleo, la pobreza, el hambre y, sobre todo, la ausencia de una infraestructura, la falta de escuelas y la imposibilidad para la joven generación de obtener una formación adecuada. (8:20-24:04) Los testimonios no son espontáneos, sino el producto de una larga encuesta empírica y de una minuciosa elaboración cinematográfica. En sus comentarios posteriores a la producción del documental, Birri explicó cómo su equipo vivió durante dos años en contacto permanente con las personas entrevistadas, compartiendo sus casas, ranchos y mesas para ganar su confianza y obtener testimonios de una máxima autenticidad:
Entonces uno de los trabajos previos a la filmación más delicados fue ese primer contacto, y eso lo entendimos después de esa primera experiencia: dejamos las cámaras, dejamos todo y fuimos directamente a hablar con la gente, tampoco a ocultar ni mucho menos a contrabandear nada: no, fuimos a explicar francamente lo que queríamos, lo que estábamos haciendo y así se fue ganando la confianza en el sentido más limpio de la palabra.5
El tipo de trabajo empírico mencionado por Birri, que se funda en un largo proceso de familiarización con los grupos retratados e investigados, se inspira en una metodología clásica de la etnología y sociología. Se trata de la técnica de la observación participante elaborada originariamente por Bronisław Malinowski y Franz Boas.6 Este método exige una integración permanente, casi una relación identificatoria con un determinado grupo étnico o social, que ayuda a superar la perspectiva exterior del académico clásico. La meta es obtener resultados auténticos mediante una fase de convivencia dentro del mismo contexto cultural y social. Las observaciones y materiales se documentan, sobre todo, en entrevistas o diarios de campo. Evidentemente el subtítulo de la “primera encuesta fílmica” que Birri puso a Tire dié se legitima por la aplicación de esta técnica al género del documental: el director se posiciona con su equipo como un etnólogo o antropólogo social que presenta sus resultados solo después de haber compartido con las personas retratadas una cierta fase de su vida cotidiana. Conque los testimonios que vemos y escuchamos en Tire dié no son, de ninguna manera, realistas en el sentido mimético de una mera reproducción de lo real, como se ha mencionado repetidas veces. Se trata más bien de resultados de un largo proceso de elaboración 7 que crea, finalmente, lo que Roland Barthes llamó el “efecto de la realidad”, es decir, una (re-)creación artística del mundo empírico.8 En sus ensayos programáticos sobre el fotodocumental, Birri destaca esta dimensión diciendo que el efecto mimético del documental se produce por una “elaboración creativa de la realidad”, cuyo principio es el de “observar y seleccionar los acontecimientos de la vida verdadera”.9
Los guiones técnicos y las relaciones sobre el rodaje de la película documentan este proceso una y otra vez. Así, Birri y su equipo solían trabajar con los informantes como lo hacen los directores con un grupo de actores, repitiendo incontables veces las entrevistas hasta obtener el resultado deseado.10 El carácter casi teatral de los testimonios se debe también a la introducción de un “oversound”:
Y para solucionar el problema del sonido se introdujo un “over-sound”. Había varias alternativas: subtitulado, doblaje, y al final decidimos que lo mejor era un “oversound”. Entonces, dos grandes actores del cine argentino, María Rosa Gallo y Francisco Petrone, prácticamente se superpusieron a las voces originales, que no se entendían pero que dejamos como fondo, una especie de textura sonora para que el público tuviera así por lo menos la posibilidad, si no de entender, por lo menos de escuchar el carácter de esa voz.11
Tras el estilo testimonial y documental se esconde, pues, una compleja y precisa puesta en escena, un largo proceso de selección y combinación de materiales producidos y coleccionados durante dos años de trabajo sistemático. Así, el montaje de las entrevista y de los testimonios crea, por su carácter escénico, un fuerte contrapeso a la voz auctorial de la primera parte. En los últimos veinte minutos del documental, dedicados al escenario del “Tire dié” en el puente sobre el río Paraná, Birri cambia otra vez la perspectiva fílmica, desarrollando algunos procedimientos innovadores en su tiempo. Aquí, el medio de transporte genera una percepción en movimiento y, con ello, una dinamización de las perspectivas fílmicas que supera y trasciende no solamente la narración auctorial, sino también la parte testimonial, teniendo como meta principal la estimulación afectiva del espectador.
Las últimas secuencias empiezan con un plano que presenta a los niños escalando las señales ferroviarias y esperando al tren. Esta escena marca el principio de un permanente cambio de perspectivas que continúa sin interrupciones hasta el final de la película (24:05-35:04).
La secuencia comienza con un plano largo que define el cuadro especial de las escenas siguientes. (24:05-26:36) Después de un corte duro vemos la vía del ferrocarril desde arriba mientras la señal de la locomotora anuncia el tren. Las tomas siguentes muestran repetidas veces en planos primeros dos varones que esperan, la señal que se baja y la locomotora que se acerca. A continuación, la posición de la cámara cambia a 180 grados: ahora aparece la vía ferroviaria vista desde la perspectiva del maquinista que reduce sucesivamente la velocidad del tren antes de cruzar el puente.
Si los primeros cortes son fluidos y ¾en la mayoría de los casos¾ están vinculados por los ejes de vista, ahora el montaje va adquiriendo sucesivamente un carácter discontinuo y fragmentario. Dos planos breves y desconectados presentan al maquinista desde diferentes ángulos; después, varios viajeros dentro del tren, leyendo o mirando por las ventanas, a la espera del espectáculo siguiente: los niños que empiezan a mendigar, corriendo al lado del tren por un camino estrecho y sin barandas, a una altura de casi diez metros.
El montaje de esta última parte es virtuoso, sugestivo y sumanente complejo, sobre todo por su carácter discontinuo y por el permanente cambio de perspectivas. El público observa el espectáculo del “tire dié” alternativamente con los ojos de los niños, del maquinista y de algunos viajeros que, a su vez, miran a los niños. En las expresiones mímicas de los pasajeros se reflejan sorpresa, extrañamiento, distancia, diversión o simplemente desinterés e indiferencia. En estas secuencias se da a conocer un procedimiento estilístico que es, a mi entender, innovador en su tiempo. Dado que casi cada toma se corresponde con la perspectiva específica de una de las personas implicadas, se va manifestando, hasta el final de la película, una larga serie de focalizaciones internas, para aplicar, una vez más, los conceptos narratológicos de Gérard Genette a técnicas fílmicas.12 Como en la primera parte, aquí también es el medio de transporte el que funciona como condición material y, al mismo tiempo, como catalizador de un juego de perspectivas: si el vuelo del avión creó, al principio, la posición omnisciente de una instancia auctorial, ahora es el movimiento del tren el que genera una multiplicación y dinamización de perspectivas internas. Incluso en algunas tomas, que no permiten la identificación o la localización de un sujeto de percepción, las perspectivas quedan fragmentadas, aisladas y erráticas, produciendo un efecto comparable al montaje de atracciones de Sergei Eisenstein.
La función principal de este collage de puntos de vista consiste en la integración visual y emocional del público en el mundo representado. Mediante las focalizaciones internas, el espectador asume el papel de un observador que ve las escenas dramáticas sobre el puente con los ojos de las respectivas personas. En su ensayo sobre el fotodocumental, el mismo Birri expone el objetivo de esta técnica que consiste, sobre todo, en la estimulación afectiva del espectador: “El público debe levantarse conmovido e indignado de las cosas que ha visto”.13
Históricamente, el efecto en cuestión refiere a un procedimiento de la retórica antigua, realizado por la figura de la evidentia o enargeia, que estimula los afectos al final del discurso14: en el caso ideal, la evidencia escamotea la representación mediática -sea lingüística, icónica o fílmica- y plasma sus objetos de manera tan inmediata que se produce la ilusión de un hecho presente. En esta fase, la ausencia real se transforma en presencia ilusoria, y los espectadores en testimonios imaginarios de lo visto y oído. Birri destaca, una vez más, este efecto de manera enfática: “Son los hombres, mujeres, chiquilines, patios, callejones, carros, vías, quemas, mercados, puentes, islas, trabajos, miserias, disconformidades, que hoy ponemos bajo los ojo de ustedes”. En el mismo contexto argumentativo, el director subraya la capacidad originaria del documental de suscitar los afectos del público para manipularlo y convencerlo, recurriendo explícitamente al concepto retórico de la persuasio: “El fotodocumental vale también por su valor autónomo de convicción, de persuasión”16. Cuando Birri exige repetidas veces “profundizar la realidad”17 mediante el género del fotodocumental, podemos entender esta fórmula metafórica exactamente en este sentido: el cine logra extraer, activar y visibilizar un potencial afectivo de la realidad representada, una fuerza conmovedora de los hechos filmados que debe contagiar al público.
En este contexto se hace evidente que Birri construyó su película en analogía con las partes orationis, las fases del discurso como las definió la retórica antigua: en el exordio se introduce la ciudad de Santa Fe desde la vista de pájaro; en la argumentación y narración siguen los testimonios de los suburbios; y la peroración, es decir, la estimulación afectiva coincide con las secuencias de la última parte sobre el puente ferroviario. El efecto conmovedor de estas secuencias se debe también al hecho de que Birri incorporó una vieja tradición iconográfica en su puesta en escena: desde los siglos XVIII y XIX, en la historia del arte, los niños pobres y mendigos forman parte de los emblemas recurrentes de la pobreza. Dos ejemplos particularmente conocidos serían El joven mendigo, de Bartolomé Esteban Murillo, pintado entre 1645 y 1650; y Los pobres en la fuente, de Francisco de Goya, de 1786-1788. En el neorrealismo italiano, que fue el movimiento cinematográfico que mayor influencia ideológica y estilística ejerció sobre Birri, varias películas retoman esta tradición, combinándola también con el tema del ferrocarril. Un ejemplo a destacar sería I bambini ci guardano (1943), de Vittorio de Sica, el amigo y maestro de Birri durante sus estudios en el Centro Sperimentale de Roma.
La iconología en cuestión tiene sus orígenes en el arte cristiano y está basada en motivos y temas bíblicos18. Su meta siempre ha sido la de destacar la dignidad metafísica de la pobreza y procovar compasión. El tema de los niños pobres se sitúa, pues, en una larga tradición emblemática que generó un definido repertorio icónico con una fuerte expresividad afectiva. Aby Warburg, el historiador de arte y fundador de la iconología, llamó a este vínculo entre una imaginería recurrente y su dimensión afectiva “fórmula de pathos”19. El concepto se refiere a determinadas expresiones gestuales o mímicas que reclaman, por su recurrencia histórica, una validez universal. Legendario es el “Atlas de Mnemosyne”, en el que Warburg expuso constelaciones de varias fórmulas de pathos (la muerte de Orfeo, por ejemplo) para visualizar cómo ciertas expresiones icónicas viajan por las épocas, conectándose según el contexto político, social o estético, con diferentes significados afectivos.
Un tal peregrinaje de formas gestuales y mímicas, como dice Warburg, lo podemos observar igualmente en el ejemplo de lo niños pobres o mendigos que se transmitió en el mundo hispánico también por el arte religioso o la pintura costumbrista de Goya o Murillo. En su documental sobre el Tire dié, Fernando Birri integra y adapta el aspecto universal del motivo para vincularlo con su poética política del subdesarrollo. Haciendo esto, Birri logró conservar dos dimensiones de la fórmula de pathos: por una parte, su función persuasiva, la capacidad de suscitar el afecto de la compasión, y al mismo tiempo, su carácter reconocible y universal.20
En ciertas tomas, no obstante, la evidentia y la estimulación afectiva alcanzan sus límites. Algunos breves contactos visuales que se manifiestan entre los niños y los viajeros están marcados por una irreductible alteridad y extrañeza. En tales momentos transitorios y enigmáticos se manifiesta una profunda ambivalencia entre el encuentro inmediato y fugitivo, por una parte, y una distancia absoluta, por otra. Esta ambigüedad es, una vez más, un efecto producido por el medio de transporte. En cierto modo, la línea ferroviaria que conecta Córdoba, Santa Fe y Buenos Aires funciona como una perpetuación metonímica, como un enclave cerrado de los espacios urbanos y protegidos dentro de los barrios pobres. El tren crea contigüidades momentáneas de los dos espacios oposicionales que constituyen la topología básica de la película: la ciudad y los arrabales. Así, la percepción en movimiento genera encuentros efímeros, casi fantasmáticos entre los representantes de dos mundos incompatibles, encuentros estos que alcanzan su intensidad por el choque entre el orden y el desorden, la prosperidad y la pobreza, la seguridad y el peligro. Esta ambivalencia entre presencia y ausencia, y sus efectos fantasmáticos coinciden con la definición paradójica que hizo Walter Benjamin del momento aurático, quien definió el aura como “lejanía por cercana que ésta pueda hallarse.” 21
Los encuentros auráticos definen los límites y marcan, al mismo tiempo, la culminación del estilo persuasivo que domina en la última parte del documental. Aquí se hace patente que el cine del subdesarrollo y su mensaje revolucionario no se fundan principalmente en argumentos ni apelan al intelecto, sino que actualizan las antiguas herramientas de la manipulación afectiva, adaptándolos al medio del cine y combinándolos con una iconología de origen religioso. El hecho de que Birri sustituya en su documental la argumentación y la explicación por la estimulación afectiva y la simplificación sugestiva nos lleva, para concluir, a las observaciones de Fredric Jameson sobre la estética geopolítica y la construcción de los espacios cinematográficos. Según su hipótesis central, el cine del “tercer mundo” reduce la complejidad creciente de las constelaciones y dinámicas globales a casos regionales.22 En algunos análisis paradigmáticos, Jameson muestra cómo las películas construyen cartografías cognitivas (“cognitive maps”, en su terminología) que simplifican y esquematizan la intransparencia de una totalidad trasnacional, reduciéndola a conflictos regionales e individuales
No comparto la premisa metodológica ¾y demasiado general¾ de Jameson según la cual el cine del tercer mundo es por eso, necesariamente, una alegorización de conflictos globales. En el caso de Tire dié, sin embargo, y tomando en cuenta la concepción del subcine desarrollado por Birri, algunas analogías programáticas me parecen evidentes. Birri insistió repetidas veces en la representatividad de su tema: para él, la problemática regional es sintomática de conflictos nacionales que son, a su vez, representativos de toda Latinoamérica, un continente que el director ve bajo la influencia y la dependencia del imperialismo norteamericano23. En este sentido, la topología básica de Tire dié, constituida por dos mundos incompatibles entre una abundancia decadente y el subdesarrollo, puede leerse, al mismo tiempo, como una “cartografía cognitiva”, por poner de relieve conflictos de mayores dimensiones. Aparte de su función como catalizador de perspectivas, los medios de transporte tienen un papel fundamental en la construcción de esta cartografía cognitiva, porque ayudan a simplificar el mundo representado hasta la sugestión de un dualismo maniqueo: la vista desde el avión evoca la ciudad como espacio capitalista y urbano, dominado por un consumo excesivo e ilimitado, y la línea ferroviaria nos pone ante los ojos el subdesarrollo de las afueras como otra cara de la misma medalla. Desde esta perspectiva, el escenario de Tire dié adquiere la forma ternaria y la fuerza persuasiva de un emblema barroco, abarcando un tema -el subdesarrollo y la injusticia social-, una pictura -el puente, el tren y los niños mendigando- y una subscriptio o un mensaje implícito: que el subdesarrollo provoca indignación, y esta debe provocar, en consecuencia, acción revolucionaria y cambio político.