1. MIGRACIÓN Y ESTRUCTURAS DE PODER

La distribución de los cuerpos en el espacio es, según Michel Foucault, la esencia del poder disciplinario (Foucault 1994: 143).¹ Las tecnologías de la regulación, de la limitación y de la producción de movimientos son medios para construir y controlar al ciudadano moderno (Söderström et al. 2013: XXII), mientras que la posibilidad de decidir sobre sus desplazamientos se asocia al concepto de la ‘libertad’ (Kotef 2015: 25). Esto se nota con gran evidencia al tratar el discurso sobre la migración clandestina entre México y EE.UU.: Mientras que cada año alrededor de 134 000 migrantes centroamericanos emprenden actualmente el viaje hacia el norte para cruzar la frontera sin autorización (Basok 2015: 4), impulsados por la búsqueda de un mayor bienestar, de más seguridad y de una vida más plena (Harvey 2007: 101-104; Orrenius 2006: 458-460), el gobierno estadounidense, por miedo a la pérdida de la homogeneidad cultural y de inconvenientes económicos, invierte inmensas cantidades de dinero para repeler a los forasteros del sur, al construir vallas y muros (Klauke 2000: 51; Vile 2016: 248-249)², al vigilar las fronteras por parte de órganos policiales y del ejército (Wilson 2015: 144)³ y al lanzar junto con el gobierno mexicano campañas informativas sobre los peligros del viaje para frenar el éxodo. (Lahav 2013:129)⁴ Las prácticas de ilegitimidad y de criminalización de la migración son intentos de controlarlos y de garantizar el mantenimiento de las estructuras de poder existentes, mientras que los intentos de llegar al norte se pueden considerar como performancias que visibilizan los migrantes como actores sociales que resisten a la violencia institucional (Narayan y Petesch 2013: 129 y Schöller 2007: 18)⁵

Estas dinámicas discursivas contradictorias han despertado en los últimos años también el interés en la ficción mexicana. Sobre todo el cine⁶ – tanto las producciones corrientes como las independientes – recurre al tema, no sólo porque permite un posicionamiento en cuanto a la situación política y social actual, sino también porque su dramatismo lo predestina para expresar conflictos psicológicos e interpersonales, que emocionan al público. Mi artículo pone el foco en la narrativización del cruce de la frontera en seis películas de cine fronterizo (Iglesias 2003: 332)⁷ de los últimos quince años (Gustavo Loza: Al otro lado, 2004;Walter Doehner: El viaje de Teo; 2008; Pedro Ultreras 7 Soles, 2008; Cary Fukunaga: Sin nombre, 2009;Rigoberto Pérezcano: Norteado, 2010; Álvaro Curiel: Acorazado, 2010).⁸ Se centra principalmente en la representación de la locomoción (de los vehículos, de las vías de transporte y de la frontera), partiendo de que en éstos se materializan y se hacen perceptibles negociaciones subyacentes entre gobierno y ciudadano y de que tienen un valor expresivo especial a la hora de transmitir actitudes afirmativas y críticas, y reflexiones y emociones sobre ellas. Los objetivos son, en primer lugar, esbozar una tipología de la estética del tránsito en el cine contemporáneo mexicano y, en segundo lugar, examinar sus diferentes funciones discursivas.

2. VEHÍCULOS, VÍAS, FRONTERAS – CIRCULACIÓN OBSTACULIZADA

La constante más llamativa de las películas analizadas es que el cruce se representa como algo extremamente difícil. Ya dirigirse hacia la frontera resulta complicado. Eso se aprecia primero en el uso de los medios de transporte. Los migrantes no disponen de vehículos propios, sino que dependen del transporte público, del autostop o del tráfico organizado por coyotes para desplazarse. Además, no parece haber ninguna conexión directa que los lleve a su destino, por lo que están obligados a cambiar de vehículo continuamente.⁹ Asimismo, cuanto más se acercan los personajes a la frontera, más empeoran las condiciones de circulación y los vehículos utilizados pierden comodidad. En , por ejemplo, un padre se desplaza con su hijo hacia el norte tomando antes un autobús para llegar a un punto de recogida, desde el que son conducidos embutidos con docenas de personas en un jeep; una vez llegados al desierto, ya no disponen de vehículo motorizado, sino que tienen que seguir a pie. También en , que cuenta el paso fronterizo de una familia, los protagonistas son conducidos en primer lugar en coche por carreteras, después en un todoterreno por la arena y terminan caminando por el desierto. Se puede percibir, de este modo, un cierto anti-climax en cuanto al confort del viaje. Ello va de la mano con la ralentización del avance de los protagonistas. Sus movimientos parecen frenados – cosa que se transmite también a través del uso frecuente de un trabajo de cámara estático.¹⁰ La región fronteriza se presenta no tanto como zona de tránsito sino como zona de estancamiento. Esas posibilidades motrices reducidas de los migrantes contrastan en muchos casos visiblemente con la locomoción de la policía, que se representa yendo en coches rápidos por carreteras en buen estado o en helicópteros.¹¹

En segundo lugar, la dificultad del cruce fronterizo se acentúa puesto que se reducen las infraestructuras. Cerca de la frontera ya no hay ni carreteras, ni indicadores de camino, ni otros puntos de referencia, sólo un desierto homogéneo que ofrece un sinfín de rumbos posibles. Al principio de varias películas, los migrantes compensan esa orientación agravada, al marchar en fila y al formar con sus cuerpos un vector que apunta hacia la frontera.¹² Sin embargo, ese orden va descomponiéndose a lo largo de la acción, la forma geométrica de la línea se va dispersando. La disolución de las infraestructuras llega a su mayor expresividad cuando el protagonista queda solo, por ser el único superviviente, como es el caso en o por haber perdido el grupo con el que viajaba, lo que ocurre en Norteado y en . En esos momentos surge repetidamente una imagen que lo presenta en medio de un gran plano o gran plano general como una miniatura abandonada dentro de un desierto inmenso (7 soles 35.14, Norteado 9.08, El viaje de Teo 1.24.56).

Pero la reducción de las vías no se muestra sólo como una pérdida de orientación, sino también como una pérdida de civilización. Cuanto más se acercan los personajes a la frontera, más inhóspita e indomable parece la naturaleza. Se presenta como lugar salvaje y agresivo, que somete a los migrantes a un calor insoportable, a sed y hambre.¹³ Son frecuentes las imágenes de plantas espinosas y de animales venenosos en primer plano, como es el caso de las imágenes que se muestran en 7 soles(7 soles 16.11 34.07, 54.22 y 1.23.00).¹⁴ Ese ambiente no se limita a exponer los personajes a grandes riesgos, sino que tiene también un efecto sobre su comportamiento: Lejos del progreso tecnológico, la lucha por la supervivencia remplaza la solidaridad, parecen hundirse los estándares civilizatorios y se acumulan matanzas y violaciones, como es el caso en o en Sin nombre. No peligran sólo los migrantes en medio del desierto, sino también la humanidad (Valenzuela Arce 2003: 43).¹⁵

Otro cronotopo que pone en escena la dificultad del cruce casi análogamente es el agua. En Al otro lado, se representa tan peligrosa y hostil como el desierto. En los tres hilos narrativos varios niños mexicanos, cubanos y marroquíes se precipitan en barcos deficientes o flotadores al agua en busca de sus padres que los han abandonado por una vida económicamente mejor en el norte y casi mueren todos en el intento (Al otro lado 1.00.05 y 40.15). Eso se debe por una parte a que los vehículos de esos jóvenes son demasiado frágiles e improvisados, se establece que no disponen ni de los medios, ni de los conocimientos para tener éxito con sus planes temerarios; por otra parte se debe a que el agua se muestra como fuerza violenta y destructiva que amenaza al hombre (Al otro lado 41.19 y 40.57 y Adey 2017: 243)¹⁶, de manera que la naturaleza no explotada culturalmente se revela otra vez como obstáculo infranqueable. Lo mismo ocurre en Acorazado, donde el viaje en balsa de un adulto por el Atlántico se representa como amenaza existencial que somete al individuo a una decivilización degradante (Acorazado 00.47).¹⁷

Un significado algo más ambivalente adquiere el agua en . Para cruzar la frontera en la última escena culminante de la película los dos protagonistas Willy y Sayra tienen que atravesar un río. El dinamismo del flujo y la deformidad del agua subrayan la posibilidad de llegar al otro lado – lo que se acentúa por el hecho de que las aguas no se ven extremadamente peligrosas y anchas. La naturaleza no parece aquí oponerse al cruce, quien sí lo hace es, sin embargo, la sociedad, mejor dicho el gobierno y las pandillas criminales: en la orilla estadounidense se encuentra colocada una duba de varios metros; en la orilla mexicana pronto aparecen unos mareros que vienen a matar a Willy, formando un muro, de manera que el río se asemeja durante esos momentos a un callejón sin salida (Sin nombre 1.23.27 y 1.24.57). Esta oposición entre dinamismo y estatismo, entre fluidez y cautiverio, crea una tensión trágica que retoma la dialéctica de libertad y determinismo, entre la que los personajes vacilan constantemente en la película (Senio Blair 2014: 243). En conjunto, en las películas analizadas, las posibilidades del tránsito parecen restringidas, los vehículos y las vías de transporte insuficientes, de manera que la migración se revela como conflicto de las dos fuerzas opuestas: del afán de llegar al norte por un lado y de los intentos de la naturaleza o de la sociedad de impedirlo por el otro.

Esa dinámica llena de tensiones se repite en la representación de la frontera – elemento narrativo central e indispensable en todas las películas analizadas por su presencia cualitativa y cuantitativa. En la iconografía de sus fortificaciones, uno se topa repetidamente con un enfoque simétricamente establecido desde una perspectiva de pájaro (El viaje de Teo(41.37, Norteado 1.26.52). Por una parte, esa composición de imagen transciende la limitación de las capacidades de movimiento, porque hace visibles los dos lados de la frontera a la vez; pero por otra parte, la subraya, al mostrar la barrera y a veces adicionalmente carreteras que corren paralelamente a la frontera y que refuerzan visualmente la línea divisoria^19. Ese mensaje se acentúa a menudo por una cámara estática. Ante el muro fronterizo las figuras parecen bloqueadas y paralizadas y se muestran sobre todo de dos maneras: o esperando inmóviles en pasos fronterizos, en salas de espera y en atascos (El viaje de Teo 29.08-29.45, Norteado 18.29 y 1.29.16, Sin nombre 18.49 y 59.30) o recorriendo reiterada y vanamente caminos a lo largo de la frontera, sin encontrar la manera de pasar (El viaje de Teo 55.16, Norteado 56.23). Es frecuente que aparezca en este caso el ángulo que filma la vista desde México hacia EE.UU. por encima del hombro de los protagonistas (El viaje de Teo 38.49, 49.47,Norteado 18.29 y 1.29.16). La frontera determina y limita las posibilidades de locomoción de los personajes, y se releva, así, como adversario invencible.

3. POSICIONAMIENTOS DISCURSIVOS – IDEAS EN CIRCULACIÓN

La segunda parte del artículo abordará la pregunta de los posicionamientos que se pueden deducir de esta estética de la circulación obstaculizada en el cine fronterizo mexicano actual en cuanto a las negociaciones discursivas del sujeto como punto de intersección del control institucional, de los intereses de poder gubernamentales y de las manifestaciones de autonomía ya mencionadas en la introducción. Todas las películas analizadas transmiten que la falta de vehículos y de infraestructura limita el margen de actuación de los migrantes y tiene efectos desastrosos en sus vidas. Para la mayoría de los personajes, los intentos de cruzar terminan mal.²⁰ Sólo una mínima parte de las figuras que deciden ir al norte, consigue su objetivo y la mayoría de los que lo logran son seres marginales (mujeres, niños) y aquellos que no quisieron marchar voluntariamente, sino que fueron forzados o convencidos por sus parientes.²¹ Sin embargo, difieren considerablemente las conclusiones que se pueden sacar de esto.

En El viaje de Teo, la naturaleza hostil y la miseria infraestructural de la zona fronteriza evidencian que la emigración clandestina es condenable en sí y quieren disuadir de posibles planes de éxodo y reafirmar lo habitable que es la vida en México. La falta de vehículos, de vías y la imposibilidad de cruzar la frontera parecen haber sido premeditadamente establecidos por el gobierno para el beneficio del ciudadano, para señalarle el camino hacia su mayor felicidad. En este sentido, la película refuerza una ideología nacionalista, que cimienta el sistema existente y la inmovilidad del sujeto (Zickgraf 2018: 71-84). Eso resulta especialmente pertinente al final de el filme: En el momento en el que el protagonista está muriendo en el desierto, sale un helicóptero policial como deus ex machina de una nube de polvo que toma felizmente al niño (El viaje de Teo 1.29.36), lo devuelve a su pueblo y lo reúne con su familia que lo acoge con risas, música y fiesta (Denzel de Tirada 2015: 30)²³; desde arriba, desde las instituciones estatales, desde un vehículo connotado positivamente por su modernidad viene la corrección de las equivocaciones del individuo inmaduro y se restablece un orden supuestamente natural: la unión del hijo con su madre, que equivale a la unión del mexicano con su patria.

Al otro lado presenta el intento de Priciliano de seguir y buscar a su padre como quimera infantil y descabellada (Kroll 2014: XX)²⁵, que parece tanto más absurda, en cuanto a que la naturaleza y la falta de vehículos adecuados se oponen a ella. La película es una acusación del padre que se aparta de sus deberes emocionales y separa por tanto artificialmente lo que debería formar un conjunto. Mediante la institución de la familia y su cohesión marcada como non plus ultra de la convivencia, el filme transmite un amor incondicional de la patria, que trata de motivar al espectador a aceptar sus condiciones de vida sin cuestionarlas. Igualmente termina con la reconciliación afortunada del protagonista con su madre que perdona al hijo el intento erróneo de abandonarla temporalmente y lo retoma en sus brazos bondadosos. La huída de Priciliano es una evasión liminal que sirve para estrechar los lazos con su país. Al poner el foco en el sentimiento nacionalista y en las obligaciones de éste y al elegir niños como protagonistas, El viaje de Teo y Al otro lado excluyen completamente las razones económicas, ecológicas y sociales que puede haber para intentar emigrar, de manera que reconocen cimentar las estructuras de poder creando un efecto sedante.

Algo diferente resulta la situación en . Si la película pone el énfasis en la miseria infraestructural, lo hace no tanto para poner en duda la legitimidad de los planes de los migrantes, sino para crear una situación extrema que permite explotar los conflictos interiores del coyote protagonista, que oscila entre egoísmo, embrutecimiento y crueldad por una parte y remordimientos y humanidad por la otra (Baugh 2012: 249)²⁷. Después de haber violado a una madre y matado a varias personas dentro del grupo que guía por el desierto, la compasión que siente por una niña le hace tomar conciencia de su vida pecaminosa, arrepentirse e incluso asegurarse que ésta se reúna con su padre en EE.UU. La película es, así, una celebración de los valores cristianos altruistas, con los que las peores adversidades de la vida se superan. Al centrarse en el coyote y al dejar al mismo tiempo de lado tanto las circunstancias y las motivaciones de los migrantes como la contribución del Estado a ellas, la película trata las dificultades de la migración como problemas a nivel personal. Las instituciones oficiales se pueden lavar así las manos ante esa legitimización indirecta de la política migratoria.

En estas tres películas, los vehículos, las vías y las fronteras contribuyen a una valorización negativa de la migración, a la alterización del migrante (Pita Alva 2016: 326)²⁸. Son representados de manera esencialista, como circunstancias dadas, a las que se debe adaptar el ciudadano. Así parece como si el sistema precediera al sujeto y determinara las posibilidades de su actuación, mientras que se silencia su potencial de resistencia, crítica o afirmación. Eso es algo diferente en las tres películas independientes que se han analizado. En ellas, tanto la escasez de vehículos y de vías como la impenetrabilidad de la frontera sirve de prueba de la discrepancia de los intereses de los migrantes y de los órganos oficiales y recuerda que las medidas políticas son guiadas más por pretensiones de poder que por razones humanitarias. Eso se evidencia, por ejemplo, en la escena final de Sin nombre que se ha comentado anteriormente: En ella no es la naturaleza lo que impide a los protagonistas cruzar la frontera (el río en sí no parece peligroso), sino los obstáculos sociales y políticamente interpuestos (la valla y los mareros). También es patente en Norteado, que integra repetidamente la imagen casi subversiva de migrantes que suben la valla con una escalera (Norteado 18.23 y 1.01.14) y muestra a un individuo que a pesar de todos los obstáculos materiales e institucionales y todos sus fracasos se mantiene firme en su voluntad de cruzar (Adey 2017: 153)²⁹.

Además, las condiciones circulatorias no parecen prefijadas desde arriba e inmutables, sino que adquieren un carácter performativo e interactivo: Las condiciones existentes se utilizan creativamente, de manera que los migrantes hacen valer su individualidad y su poder de actuación. Eso se percibe, por ejemplo, en el carácter inusual de los vehículos que se construyen los protagonistas. En Norteado, cuatro personas trabajan durante varias semanas juntas en la preparación de un sillón hueco por dentro en el que pueda esconderse el protagonista, mientras que se traslada en una furgoneta al otro lado de la frontera. Algo parecido ocurre en Acorazado, cuando el protagonista mexicano se presenta como cubano para ser aceptado como refugiado político en EE.UU. Mediante un vehículo híbrido entre balsa y coche, que se escenifica como el medio de transporte de un superhéroe, intenta vencer los obstáculos infraestructurales, con los que se topa el/la migrante en agua y en tierra (Acorazado 28.46 y 1.19.21). ³¹

Esas soluciones ingeniosas e improvisadas están vinculadas con una representación diferente de los protagonistas: No parecen ser las víctimas de las pautas y barreras impuestas desde arriba, sino que actúan como sujetos autónomos que toman el destino en sus propias manos (Senio Blair 2014: 128)³². Éste es el caso de Acorazadoque pone en escena un individuo tragicómico que porta las simpatías del espectador y que supera las dificultades del tránsito heroicamente³³. Lo mismo se percibe en Sin nombre, donde la protagonista, que llega a EE.UU. después de haber utilizado varios vehículos diferentes, después de haber cambiado con facilidad entre vía de tren, carretera, tierra y agua, después de haber perdido a todos los hombres que la acompañaban en el camino,³⁴ se muestra con una camisa amarilla reluciente junto con un atardecer rosado y en perspectiva a ojo de hormiga enalteciendo al personaje. (Sin nombre 91.15) Su perseverancia parece ser un acto épico y predestinado y su llegada una superación exitosa de las pruebas (Bodrow 2013, 166 y 175)³⁵. En este sentido, las películas independientes analizadas muestran que el cruce fronterizo sí puede ser exitoso, si se consigue compensar las carencias y los descuidos por parte del gobierno y se mantiene la dignidad y poder de actuación del migrante.

4. CONCLUSIÓN

En el corpus de las películas analizadas, tanto la escasez de vehículos y de vías así como la imposibilidad de cruzar la frontera están al servicio de la expresión de la dificultad de la migración clandestina. En este contexto se pueden identificar dos accesos al tema: En los casos de las películas para el mercado corriente, esa semántica se utiliza para valorizar negativamente la movilidad y propagar una ideología nacionalista que cimienta las estructuras de poder existentes. Por el contrario, los filmes independientes realizan un cierto empowerment de los migrantes, al poner el foco no sólo en de las limitaciones, sino también en las posibilidades de participar en la transformación de las culturas circulatorias. Mientras que la circulación aparece en el primer caso como estructura en la que se integra el sujeto, en el segundo caso contribuye a su construcción. Esa diferenciación se debe a varias razones: En primer lugar, películas como 7 soleso Al otro lado son producidos con un presupuesto limitado, de ahí que se vean más forzados a satisfacer los gustos del público y a conceder prioridad a la emoción y la tensión (Bernardi y Green 2017, 1: 795), lo que puede correr por cuenta de la complejidad. En segundo lugar, en México las producciones del cine corriente están subvencionadas frecuentemente por el gobierno, por lo que tienden a posicionamientos acordes con el sistema, mientras que las películas independientes son más libres en este aspecto (Mora 2005: 191). En tercer lugar, puesto que las películas independientes se producen frecuentemente para un mercado internacional, hay un interés en dotarlas de un mensaje políglota y abierto (Bremme 2009: 146)³⁶. Así que los diferentes posicionamientos no se pueden considerar sólo como reflejo del discurso sobre la migración, sino también como resultado de las estructuras del mercado cinematográfico. La película se revela, entonces, como vehículo que sirve a los productores y realizadores para afirmar su posición en el campo artístico que se caracteriza por sus propias y escasas infraestructuras y fronteras.

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Notas