Por siglos las tejedoras de diversos pueblos de América Latina han creado un lenguaje a partir de los diversos signos y figuras contenidas en sus tejidos. El carácter colectivo del tejido evoca lo vivido y aprendido por generaciones de mujeresherederas de un arte que merece ser analizado por diversos campos del saber.

Por tal motivo, me referiré exclusivamente al trabajo de las mujeres pues, sin demeritar la labor de algunos hombres, considero que el estudiar los tejidos creados por mujeres es profundizar en la existencia de una historia femenina arrada a través de su labor manual y creativa.

Apoyada en la teoría latinoamericana del arte propuesta por Ticio Escobar,así como en la teoría feminista del arte, cuestiono el lugar que han tenido las tejedoras dentro de los estudios y narrativas de la creación artística. A pesar de que existen museos dedicados a la exhibición y apreciación del arte textil, al profundizar en ciertos discursos y formas que atraviesan a estos espacios, aún se observa persistencia de sistemas y conceptos hegemónicos del arte que han perpetuado la desigualdad en el estudio y reconocimiento de diversas prácticas culturales, y han dejado la voz de las mujeres creadoras en un sitio periférico y subordinado.

Comenzaré con los relatos de México, país que alberga dos museos textiles, uno en Oaxaca y el otro en Chiapas, dos de los estados con mayor población indígena y producción textil del país. El Museo Textil de Oaxaca (MTO) y elCentro de Textiles del Mundo Maya (CTMM), son museos jóvenes que surgieron en los primeros años del nuevo siglo como parte de las industrias culturales que presentan los tejidos a un público que los aprecia fuera de los contextos sociales y culturales en los que son creados.

Posteriormente, hablaré del Centro de Textiles Tradicionales del Cusco,ubicado en Perú, región que alberga una larga tradición textil, que al igual que en Mesoamérica, ha permanecido por siglos como parte de las creaciones e identidades de diversos grupos indígenas y mestizos.

Asimismo, incorporaré los relatos y entrevistas que con los años compartieron conmigo algunas tejedoras, hecho que me permitió profundizar en laimportancia de reconocer que las historias que contamos están atravesadas porrelaciones políticas, sociales, culturales y de género que continúan siendo estruc-turalmente inequitativas, lo cual puede modificarse cuando se abren vínculos conlas personas que viven esta desigualdad y cuando sus historias se hacen presentes para que esto cambie.

Hilos sueltos: tejiendo el arte popular

Históricamente el estudio del tejido indígena ha sido abordado principalmente por arqueólogos y antropólogos culturales, así como por historiadores del arte;por décadas ha sido catalogado como parte del arte popular, concepto ambiguo y problemático que continúa siendo una pieza fundamental de las narrativas sobre las creaciones artísticas provenientes de las llamadas culturas populares o subalternas 1 .

Sin embargo, como ha resaltado Ticio Escobar, el estudio del arte popular nace del dogmatismo y la estrechez de la estética occidental para nombrar y estudiar las prácticas culturales y estéticas del mundo periférico, evidenciando que nos encontramos frente a la falta de conceptos que permitan el desarrollo de un pensamiento crítico, capaz de integrar las diferentes realidades de la región 2 .

Este autor explica que dicha categoría, al ser utilizada en oposición al“gran arte”, aparece como empobrecida y mutilada, por lo que gran parte de lasubvaloración que sufren las diferentes manifestaciones del arte popular (comolo son los tejidos) viene dos hechos fundamentales: en primer lugar, que deter-minadas prácticas producidas en Occidente constituyen el único parámetro delo que debe ser el arte; en segundo lugar, que la vieja tendencia a adoptar ciertosconceptos referidos a esas prácticas y trasplantarlos mecánicamente a otros sistemas culturales deja de lado “objetos y hechos de la cultura popular que, por haber sido creados en otras condiciones, tienen cualidades y posibilidades distintas” 3 .

Para Escobar, la dominación cultural impuesta por los sistemas coloniales se fue desarrollando a partir de la privación del estatus de arte a las expresionesindígenas y mestizas, “dejando fuera el hecho de que las prácticas culturales tienen un alcance desigual y un sentido diferente según las particularidades de cadasituación histórica y social” 4 .

Estas visiones han marcado los modos en que se ha narrado, estudiado y consumido el arte textil tradicional a lo largo de al menos un siglo. Fue en elMéxico posrevolucionario cuando el textil indígena comenzó a ser estudiado demanera formal por la antropología contemporánea y la teoría estética del arte,disciplinas que ayudaron a considerar el valor artístico y creativo de los tejidoscomo expresiones culturales.

Destacaron los trabajos de antropólogas y estudiosas del tejido como Irmgard Weitlaner Johnson y Ruth Deutsch Reiss, mejor conocida como RuthLechuga, quienes con sus estudios abrieron el camino para la valoración del textil indígena como una expresión artística y cultural con características que fueron analizadas bajo los paradigmas del arte popular.

Sus estudios no cuestionaban la visión hegemónica del arte popular, pues ellas mismas provenían de los países en donde se formaron las elites culturales 5 .Sin embargo, para 1970 el trabajo de la antropóloga mexicana Marta Turok Wallace se convirtió en un parteaguas para el estudio del arte textil, marcado deforma profunda los modos en que se observa y entiende el textil indígena hoyen día pues, más allá de un análisis a nivel descriptivo o de rescate, propuso unmodelo de interpretación que explicara los cambios en el tejido desde un análisishistórico y social.

Fue pionera en la crítica del arte popular en México, proponiendo un análisis de corte marxista, que analizara también las fuerzas productivas de la comunidad, es decir, los medios de producción y la fuerza de trabajo 6 . Asimismo, fuede las primeras en abordar el tema de la explotación desde la producción artesanal y de la vulnerabilidad de los artesanos frente a intermediarios y acaparadores, problema que también ha tocado ampliamente Néstor García Canclini, quienincluyó en el debate a las industrias culturales 7 .

Al igual que otros autores, Turok ha explicado que el concepto de artepopular continúa cargado de una concepción clasista y etnocéntrica del arte, queva de la mano con la división de la sociedad en clases 8 .

Con el nuevo siglo, disciplinas como los estudios de género y los estudioslatinoamericanos han contribuido a cuestionar las narrativas del trabajo creadopor las artistas populares, al visibilizar diversas posturas que cuestionan las suposiciones “naturales” del arte popular, así como del trabajo doméstico, tomandocomo punto de partida la recuperación de las voces silenciadas.

Elí Bartra ha resaltado la necesidad de escudriñar todo el proceso artísticopopular con el objetivo de crear teorías sobre el arte popular y sus creadoras, quevayan más allá de la mera descripción y que tomen en cuenta las actividades quelas mujeres realizan en sus hogares, pues muchas veces la historia de sus crea-ciones “permanece en la penumbra de algún armario junto con las escobas y lossacudidores” 9 .

Posturas similares han salido del feminismo comunitario. La escritora aymara-bolivina Julieta Paredes hace una incisiva reflexión en Hilando fino, desde el feminismo comunitario sobre la visión que se tiene del tiempo y del trabajo femenino doméstico, signado como “no importante” dentro de los estudios de los pueblos latinoamericanos, y que es, sin embargo, un tiempo en donde se realizan actividades imprescindibles para la vida de la comunidad 10 .

Paredes ha profundizado en la importancia de crear conocimiento “desdeabajo”, es decir, partir de la valoración de formas de aprendizaje y de creación queposeen fundamentos y significados propios, desarrollados en sistemas políticosy culturales no occidentales. Desde allí explica que las teorías occidentales “alinstaurarse en el mundo de relaciones coloniales, imperialistas y transnacionales,se convierten en hegemónicas en el ámbito internacional, invisibilizando así otrasrealidades y otros aportes” 11 .

El trabajo de ambas autoras se suma a una corriente de análisis que parte desde Latinoamérica, y que busca generar sus propios conceptos y categorías de estudio para resolver problemáticas particulares; como explica Bartra, pocas veces las voces de los creadores populares han sido articuladas dentro de los estudios del arte popular 12 . Históricamente suele ser alguien más el que habla porellos y el que define su lugar dentro del circuito del arte.

En este escenario, las más silenciadas han sido las mujeres creadoras, pues muchas veces su voz no es tomada en cuenta ni por los miembros de su comunidad ni por los personajes externos que se presentan como los articuladores de sus historias e identidades.

Considero que la ausencia de las voces de las mujeres en el arte popular se traduce en la ausencia de conceptos. En el arte textil han sido escasas las ocasiones en las que se han cuestionado las condiciones de género dentro de la narrativa histórica o política del tejido tradicional.

Como explica Bartra, tener conocimiento de lo que las mujeres crean ayuda sustancialmente a entender mejor al grupo social, y puede contribuir tantoa la formación de una identidad femenina más integral como a cambiar las condiciones de su existencia. Así, en la medida en que se revalora el trabajo creativo femenino, se recuperara una historia ignorada 13 .

Tejiendo la memoria: Santo Tomas Jalieza a travésde sus tejedoras

A continuación, quisiera compartir brevemente la experiencia que me llevó a coincidir con las autoras mencionadas en la observación de la omisión histórica que han tenido las voces de las creadoras en el arte popular, entre ellas, las tejedoras indígenas.

Mi interés por las historias contenidas en los tejidos surgió con una fajade la comunidad zapoteca de Santo Tomas Jalieza, ubicada en la zona de los vallescentrales de Oaxaca, que fue tejida en telar de cintura alrededor de1920.

Fue en 2011 cuando la entonces directora del Museo Textil de Oaxaca 14 , Ana Paula Fuentes, me mostró las fotografías que tomó de la pieza en una visitaque realizó al Museo Americano de Historia Natural de Nueva York (AMNH,por sus siglas en inglés). Al observar el textil, entre sus diseños, resaltaba la frasetejida: “su faja de Hilaria Mendosa”, rasgo que llamó mi atención y que me llevóa investigar más al respecto.

Aunque me encontraba a unos 40 minutos de Santo Tomás Jalieza, mi opción obvia, fue investigar en el acervo en línea del AMNH. Entonces pude observar la ficha técnica de la faja, registrada como la pieza número 65/5236 del catálogo de la Colección Etnográfica de México y Centroamérica 15 .

Comencé por conocer la historia del AMNH; este se estableció en 1869 y desde su fundación aunó una gran colección de objetos de diversos lugares de México y Centroamérica, de la cual hoy en día sólo se exhibe una pequeña fracción.

Supe que en 1873 el museo estableció La División de Antropología; en esta época los arqueólogos dejaron de enfocarse exclusivamente en el estudio de la arquitectura y escultura prehispánicas y comenzaron a buscar objetos cotidianos de las comunidades que estudiaban para conocer el modo en que estas desarrollaban su vida diaria 16 .

Como resultado, a inicios de 1900 se fundó la Sala y Colección de Méxicoy América Central, en donde se resguardaban textiles tradicionales de diversos grupos de la región, entre los que se encontraban algunas fajas de la región de Santo Tomás Jalieza adquiridas por el arqueólogo Marshall Saville en 1898 durante una exploración realizada al sureste del país, con el apoyo y autorizacióndel gobierno mexicano 17 .

A diferencia de México, en donde el desarrollo de los museos y colecciones arqueológicas dependía de las iniciativas gubernamentales, en Estados Unidos “fue a través del fortalecimiento de una red de «entrepreneurs-acadé-micos», instituciones gubernamentales, universidades y empresarios-filántropos,que reconocían tanto la necesidad de la investigación científica como su aplicación práctica y hasta lucrativa que tomó forma el museo, cuyo fin era atraer las masas para asegurar su futuro económico” 18 .

En 1935, algunas décadas después de la visita de Saville, la coleccionista Elsie McDougall, proveniente de Estados Unidos, llegó al poblado de Santo Tomás Jalieza en donde conoció a una tejedora de nombre Hilaria Mendosa; a ella le compró una faja que la mujer usaba en aquellos años y que, según lo dichopor Hilaria a Elsie, fue tejida para su boda alrededor de 1922. 19 Finalmente en1952, la faja fue entregada al AMNH en donde permanece hasta la fecha.

Sin embargo, no encontré información acerca de la incripción de la faja ode su creadora. Fue entonces cuando visité el poblado con la intención de conocer algo más acerca de esta faja y de sus creadoras. Gracias al apoyo de Abigail Mendoza y su familia, quienes son tejedoras tomasinas 20 , supe que este tipo detejido es conocido como “faja colorada” y que eran un regalo de madre a hija, aquien se le obsequiaba el segundo día de la boda 21 ; por esto asumí que la autorafue en realidad la madre de Hilaria.

Tras preguntar en el poblado si sabían quién fue Hilaria, me informaron que hubo una mujer con ese nombre quien se casó con Simón Hernández alrededor de 1920; ellos fueron padres de una hija de nombre Trinidad Hernández 22 quien, a su vez, tuvo una ahijada llamada María Mendosa Reyes que aún vivía enla comunidad y con quien pude platicar.

María me dijo que Trinidad falleció en 1990 y que se dedicó toda su vida al tejido de fajas; me mostró dos fotografías de ella, que datan de alrededor de1950 23 , y que muestran la transición de la venta de fajas enfocada hacia el mercado turístico 24 .

Poco a poco otras tejedoras me fueron mostrando las fotografías quetenían de sus madres, abuelas o de ellas mismas. Fue así como surgió una narrativa distinta a la que conocí a través de la historiografía de las colecciones del museo o en las notas de Elsie y que fue revelando la historia de Hilaria, de su familia y del poblado, así como de los cambios en sus tejidos durante la mayor parte del siglo XX.

A partir de esta experiencia comencé a cuestionarme el modo en que meacercaba a estudiar el arte creado por mujeres. Tenía dos historias distintas: sila historia de la faja se cuenta desde el discurso institucional del museo que laconserva, sabremos que desde 1952 forma parte de su acervo; se pueden observar imágenes de la pieza, conocer su estado de conservación y consultar una detallada ficha sobre la coleccionista. Sin embargo, poco se dice de la mujer que la creó y de su comunidad, pues este discurso otorga importancia a quien adquirió la pieza yla institución que la conserva, pero no a su autora.

Al contrario, si la historia parte desde las mismas creadoras, se recupera elrastro de una tradición olvidada, se generan nuevas lecturas sobre los cambios enel proceso de creación, del imaginario colectivo de estas mujeres y de los lazos quehan creado a partir de los tejidos que producen.

Asimismo, es interesante observar los modos en que se fundan y crean las instituciones que resguardan el arte popular. Como explica Regina Lira, desde su creación el AMNH no dependía primordialmente del apoyo gubernamentalsino de una elite empresarial neoyorquina que era propietaria de las colecciones, financiaba las exposiciones, además de los gastos operativos 25 . Este modelo con los años fue adoptado en otros países de América Latina, como ocurrió con los centros textiles, espacios creados con el impulso económico de bancos y empresas estadounidenses que han creado importantes colecciones de arte popular, como explicaré a continuación.

Un centro vivo para los textiles mayas

En 2012 me integré al área de investigación del Centro de Textiles del Mundo Maya (CTMM) 26 como coordinadora del área de investigación, recinto inaugurado ese mismo año, en la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, y en donde colaboré por cinco años.

Este proyecto, formado como una asociación civil, tiene como su principales impulsores a Fomento Cultural Citibanamex y a Fomento Social Citibanamex quienes, junto al Gobierno del Estado de Chiapas y el patronato dela Colección Pellizzi 27 , instalaron el primer centro textil del país en el ex convento de Santo Domingo de Gúzman. Este es un lugar icónico rodeado por el mercadode artesanías, en donde por años las tejedoras han comercializado sus piezas y han vendido en cooperativas o en puestos creados con tablas de madera y lonas.

Fomento Cultural Citibanamex (FCB) es dueño de una las coleccionesmás grandes de arte popular de Iberoamérica. Por más de 30 años ha creado espacios culturales en donde los textiles y otras artesanías han dejado de formar parte de las secciones escondidas de los museos para tener sus propios sitiosde exhibición, como el Palacio de cultura Citibanamex, recinto ubicado en elCentro de la Ciudad de México, en donde frecuentemente se exhiben piezas dearte popular de distintas regiones de América Latina 28 .

Esta institución, al igual que otras ONGs y empresas privadas trasnacionales, parece haber ocupado el lugar que alguna vez tuvo el Estado mexicano comoaquel “organismo cuya misión consiste en impulsar la inversión en desarrollocultural, así como promover, preservar y difundir la cultura nacional” como bienreza el lema de Fomento Cultural Citibanamex 29 ; esta es una visión conectada aldiscurso liberal, en el que dichas instituciones se posicionan como las encargadas de educar, concientizar, controlar y conducir a los pueblos hacia la senda correcta.

Entre sus colecciones, FCB tiene una colección de textiles mayas quedatan desde 1980 (aproximadamente) y que es formada, en su mayoría, porencargos especiales o por premios ganadores de concursos nacionales e internacionales; estas piezas son elaboradas por tejedoras a las que llaman maestras, para distinguirlas de las otras tejedoras por su habilidad al tejer. Asimismo, tienen encomodato a la Colección Pellizzi, quizá la más amplia colección de textiles de los Altos de Chiapas, que datan de inicios del siglo pasado a mediados de 1970 y quereúne más de 700 piezas ceremoniales y de la vida cotidiana 30 .Ambas coleccionesse encuentran en el CTMM desde 2012.

El CTMM no se define como museo ni como galería ni como tienda. Constantemente se reconoce asimismo como: “un centro vivo, multidisciplinario e intercultural, que contribuye al desarrollo de las comunidades de artesanosindígenas 31 ”. Me parece que autodenominarse “centro vivo” es un modo de dife-renciarse del contenido etnográfico y antropológico con el que históricamente se han estudiado estas manifestaciones. Asimismo, considero que hace referencia a la incorporación de las tejedoras a estos espacios, siendo talleristas, custodias desala o traductoras.

Sin embargo, a pesar de la presencia de las mujeres en el lugar, la realidadsocial de la tejedora está velada 32 . Coincido con Addison Nace, quien fue voluntaria del CTMM, al observar que FCB determina la autenticidad de los textiles en una escala jerárquica que asocia a las artesanías con el ámbito de las mercancías, particularmente en el sentido marxista del fetichismo, en donde la historia social de un objeto permanece oculta para los consumidores 33 .

Siendo la encargada de las colecciones, desde el discurso institucional,parte de mis labores era que cada vitrina y gaveta debía mostrar una obra de arte;el público debía no sólo maravillarse, sino salir del lugar revalorando el arte tex-til tras observar las piezas y mirar los videos explicativos de como se hacen lostejidos.

Desde los modos en que se mostraban los tejidos montados en bastidores a manera de cuadros, hasta los diversos medios de difusión (videos de sala,redes sociales), se promovía observar los textiles del mismo modo en que nos acercamos a otras artes visuales o plásticas de origen occidental. Había una fuerte necesidad por “elevar” los tejidos a la categoría de “gran arte”, dejando sistemáticamente fuera cualquier otra forma de apreciación o diálogo, como es el trabajo en cooperativas de tejedoras autónomas o la venta de artesanías textiles en los mercados turísticos.

Desde el discurso institucional, la tienda del museo es el lugar ideal para adquirir piezas, las cuales sin duda son trabajos de una gran calidad tanto técnicacomo de materiales, sin embargo, los precios son poco accesibles para la mayor parte de la población. A solo unos metros de la tienda, se encuentra el mercado de artesanías en donde se venden textiles, que son de Chiapas, Guatemala e incluso de Perú y Ecuador 34 . Al preguntarle a Alejandra Mora Velasco, directora del CTMM, su opinión respecto a los tejidos que se preservan en las salas en comparación con lo que se vende en el mercado, me dijo:

Nuestros videos que son súper cortitos, didácticos y muy bien explicados,a la gente les encantan y llegan a entender perfectamente de que se trata el tema y pues poco a poco los educas con los cursos y empiezan a distinguirse,nota la diferencia de esto a lo que están vendiendo allá afuera (se refiere almercado de artesanías) que también es una ironía de la vida, estamos el cielo y el infierno pegaditos, es muy fuerte porque los contrastes no pueden ser mayores, yo creo que los mensajes que nos enviamos mutuamente sin hablar directamente pero simplemente estamos en un espacio limpio, pacífico completamente ordenado, digno. Y sales y es el caos 35 .

Para mí el problema nunca ha sido que se exhalten las múltiples cualidad esestéticas del tejido. De hecho lo considero necesario. El problema es que se haga apartir de un discurso excluyente con la intención de legitimar solo lo que la institución considera que es valioso de ser preservado. Es cierto que la intervención de organismos de fomento artesanal ha elevado el nivel de vida de algunos artesanos sacándolos del anonimato 36 , pero es igual de cierto que la mayoría siguen siendoajenos a estos espacios y deben, desde sus propios recursos, enfrentarse no solo almercado global y turístico, sino a estos recintos a través de la homogenización y creación de un canon sobre el arte textil.

En cuanto a la presencia de las tejedoras, como mencioné, sí hay una integración de ellas a estos espacios: algunas son traductoras, guías de sala o ayudancon la elaboración de materiales. En algunas ocasiones portan trajes tradicionales, que pueden o no ser de la región a la que pertencen. Tal ocurría con María LópezSantiz, quien era custodia de sala y en eventos o inguraciones debía portar el traje de la comunidad tseltal de Tenejapa, a pesar de que ella era de Oxchuc y podía noestar de acuerdo, siendo el criterio de elección que el primero era más elaborado al llevar hilos de lana y tintes naturales 37 .

Parecería que la presencia de la mujer indígena y tejedora apela más auna especie de performance, en donde la vestimenta se incluye dentro de una narrativa creada por el CTMM que muestra una representación de la identidad que se mueve en función del público que visita el espacio; los visitantes muchas veces saben que la autenticidad es fabricada, sin embargo, lo que interesa es que larepresentación sea de calidad 38 .

Al respecto, la antropóloga Norma Fuller explica que este tipo performances responden a la demanda turística y generalmente sus narrativas solo son nuevas en la medida en que el contexto, la audiencia y los tiempos están cambiando continuamente 39 . Más allá del debate entre lo verdadero y lo falso, que impregnan las teorías sobre la relación entre turismo y cultura, la autora propone profundizar en que en realidad lo que está en juego es quién tiene la autoridad para decidir lo que es auténtico 40 .

Por lo tanto la autenticidad, más que a un rasgo o fenómeno cultural, será“un proceso social, una lucha en la cual intereses en conflicto tratan de imponersu versión de la historia y apropiarse del derecho de representarla” 41 .

Asimismo, al formar parte de un equipo de trabajo multicultural, trabajé de manera cercana con tejedoras y bordadoras, entre ellas Anastasia Gómez González, quien es originaria de Bochojbo, un paraje de la comunidad tsotsil de Zinacantán 42. Actualmente es la coordinadora del área de Capacitación a Artesanas del CTMM. Además de ser tejedora, es al día de hoy la única mujer de su paraje que ha ido a la universidad; ahora es licenciada en educación en el inglés por la UNICH 43, habla de manera fluida el tsotsil, el español y el inglés.

Entre las múltiples actividades que Ana desarrolla en el CTMM es la traductora e intérprete del recinto. Juntas fuimos a diversas fiestas de comunidades, prácticas de campo y a entrevistar artesanas. Al compartir con ellas diversos códigos identitarios, como el idioma y el trabajo en telar, ella se ha convertido en un puente de comunicación entre tejedoras e institución, ya que puede dialogar de un modo distinto al que lo hace el investigador.

Entre las reflexiones compartidas, coincidíamos con la ausencia de las tejedoras en el estudio y educación respecto el arte textil. Durante la última platica que tuvimos, me comentó que le gustaría escribir un libro porque, según sus palabras:

Muchos antropólogos, o investigadores no han sabido plantear las preguntas, le dicen a la tejedora “¿Haces esto?” y ella dice que sí porque no habla su idioma, solo lo dice para que no le pregunten más. He leído varios libros de textil, y hay muchos en los que no estoy de acuerdo, digo “esto es mentira” porque cuando entrevisto a una tejedora, no sólo me dice, “si o no”, sino que habla de toda su vida, de cómo nació, cómo creció, entonces tenemos la libertad de entendernos, sobre eso me gustaría escribir, eso me gustaría hacer,porque hay mucho por decir 44 .

Las palabras de Ana me resonaron de manera profunda. En ellas confirmaba que al hablar de despojo cultural es pertinente reflexionar acerca de que, por siglos, también se ha despojado a las mujeres de los pueblos de la posibilidad de narrarse a sí mismas.

A pesar de la existencia del centro textil en donde se encuentran tanto las piezas como algunas de las creadoras, se han dejado fuera aspectos de la historia comunitaria de las tejedoras indígenas, en donde se encuentran ciertos modosde pensar, el seguimiento de ciertos usos y costumbres, así como un sentir y unactuar en el mundo basado en ciertos acuerdos y creencias.

Hilando hacia el sur: los centros textiles en Cusco

Mi interés por esta región se intensificó algunos años atrás al conocer en 2016 a la tejedora quechua Nilda Callañaupa Álvarez, durante el 2° Encuentro de losGrandes Maestros del Arte Popular de Iberoamérica organizado por Fomento Cultural Citibanamex en el CTMM. En aquella ocasión, Nilda dio una conferencia que llevaba por nombre “Testimonio de tejedoras Tinkuy”, en la que narró sus experiencias y las de sus compañeras como integrantes y creadoras del primer centro textil de América Latina.

Llamaba mi atención que la idea del centro textil no surgió en México, sino en la comunidad quechua de Chinchero, en Cusco, Perú. Esto surgió cuando Nilda, junto con un grupo de mujeres, se juntaron a tejer en un canchón 45 con la intención de generar un ingreso económico para ellas y sus familias, compartiendo conocimientos de sus madres y abuelas que les permitieran retomar antiguas formas de tejido 46 .

Este grupo fue apoyado por organizaciones internacionales 47 , de manera que se creó una ONG que en 1996 tomó forma oficial al fundarse el Centro deTextiles Tradicionales del Cusco (CTTC). De allí se desprendió un museo y una tienda en Cusco, mientras que su centro textil permaneció en Chinchero, espacio en donde las tejedoras hacen exhibición y venta de tejidos.

En la antigüedad, Chinchero fue un importante centro urbano y parte del valle sagrado de los Incas. El significado original de su nombre se ha perdido, aunque hoy se le conoce tradicionalmente como la “tierra del arcoíris” por la frecuencia en que estos aparecen en la temporada de lluvias.

Sus actividades principales siempre estuvieron relacionadas a la agricultura y el tejido, siendo esta última la que hoy en día se ha convertido en una importante atracción turística que a la vez ha transformado las dinámicas económicas, sociales y culturales del lugar. Sin embargo, a mediados del siglo pasado la historia era otra; el tejido servía para el consumo interno de vestimenta y era cada vez menos practicado por las jóvenes de la comunidad, pues la llegada de los hilos industriales y anilinas facilitaban la labor de hilado y teñido, mientras que el uso de prendas mestizas comenzaba a ser cada vez más común, sobre todo en el caso de los hombres que migraban a ciudades cercanas para trabajar.

En 1960, la antropóloga estadounidense Christine Franquemont llegó a Chinchero interesada por los textiles producidos en la zona, y allí regresó envarias ocasiones durante el resto de su vida 48 . Desde la década de 1970 forjó una fuerte amistad con la familia Callañaupa, especialmente con Nilda, con quien aprendió los procesos que conforman la creación del textil tradicional: hilar, teñir y tejer, así como las relaciones entre los diseños del tejido. En este proceso mostró mayor interés en la herbolaria y el uso de las plantas para obtener una gran variedad de colores.

Ambas mujeres advirtieron la posible pérdida de la práctica del tejido por lo que, a mediados de la década de 1970 e impulsada por sus pláticas con Christine, junto con un grupo de tejedoras Nilda comenzó el trabajo de rescate del tejido en telar. En un inicio, el grupo estaba integrado por sus hermanas, madre y otras familiares. Al platicar con Nilda en octubre de 2018, me explicó:

El propósito era empezar a tejer en telar de cintura y producir textiles hechos de hilos procesados a mano, reproducir diseños que ya no estaban practicándose y mejorar la calidad de los textiles para su uso y su comercialización aprecio más justo que los tejidos usados y simples que algunas de las tejedoras que iniciaron e incentivaron el trabajo vendían a los visitantes que por entonces llegaban a visitar al pueblo 49 .

Eventualmente invitaron a más mujeres. Algunas asistieron sólo por días, otras por semanas, meses y años; hubo quienes se quedaron hasta ahora, tejiendo como grupo desde hace más de 40 años 50 .

Fue a mediados de los años noventa que, tras muchas reuniones, se logró comprometer a un equipo de personas que se convertirían en socios fundadores entre los que se encontraban Nilda y Christine, entre otros socios, que en su mayoría eran tejedoras locales y extranjeros que provenían sobre todo de Estados Unidos.

Se llegó al consenso de llamar a la organización Centro de Textiles Tradicionales del Cusco-CTTC, se establecieron sus objetivos y estatutos y se inscribieron oficialmente en los Registro Públicos en 1996 como asociación sin fines de lucro 51 .

En su libro Tradiciones Textiles de Chinchero, Herencia Viva, Nilda explicaque más allá del tiempo y paciencia para aprender el tejido, este proyecto fue un gran ejercicio de memoria colectiva, pues la principal fuente de información que las mujeres utilizaron fueron ellas mismas y sus historias: compartían sus recuerdos, platicaban con las más ancianas.

Resulta interesante que al enfrentarse a la escasez de evidencia bibliográfica y de textiles de siglos pasados de Chinchero, las mujeres apelaron a su historia más cercana, logrando retomar tejidos de inicios de 1900 como sus referencias más antiguas, y tomando como fuente principal las entrevistas a las ancianas,fotografías y algunos tejidos antiguos que hoy forman parte de la colección permanente del CTTC 52 .

En septiembre de 2018, tuve la oportunidad de viajar a Cusco, conocereste espacio y entrevistar primero a Sarah Lyon, coordinadora del área de marketing y educación, y posteriormente a Nilda Callañaupa, quien por más de dos décadas ha sido directora del CTTC.

Durante mi entrevista con Lyon, me explicó que el área de ventas y marketing es la más fuerte de esta institución. Las tejedoras la visitan una vez al mespara vender sus tejidos y, posteriormente, el CTTC se encarga del proceso decontrol de calidad, de transformar los tejidos en accesorios como cojines o caminos de mesa, y venderlos en su mayoría a un público extranjero con poder adquisitivo, por lo que los precios son en dólares. Incluso, sus plataformas de difusión,como su página de Internet, se encuentran únicamente en inglés 53 .

Al preguntar la razón de esto, me explicó que sus principales compradoresson los turistas extranjeros, quienes pueden pagar el precio de las piezas. Según suspalabras todo nuestro enfoque iba a los extranjeros, y hoy en día tenemos muy buena

reputación entre ellos, hay grupos nacionales que nos conocen, pero nos enfocamos en los internacionales y a ellos les sigue gustando. Estamos intentando enfocarnos un poquito más en los nacionales, pero es más difícil porque acá no lo valoran y no hay mucho respeto 54 .

Sarah atribuyó el desarrollo comercial y turístico de Chinchero a la creación del CTTC, el cual modificó el panorama económico y cultural de la comunidad, y se convirtió en un punto de referencia para la venta y producción deltejido andino. Según sus palabras “nuestra ONG tuvo éxito, se volvió muy popular ayudar tejedores aquí y entonces empezaron a formar pequeños centros (se refiere a centros textiles) y asociaciones de tejedores, algunos que son mejores y otros son realmente estafas” 55 .

Queriendo conocer aquellas “estafas” visité Chinchero. Al llegar a la plaza principal, encontré el mercado de artesanías; los puestos tienen en su mayoría a mujeres vendiendo textiles, algunas tejen en telar, y otras venden artesanías que son fabricadas a máquina y completamente industriales.

Al caminar por el poblado, me sorprendí al descubrir que los centros textiles abundan en la comunidad, siendo, en su mayoría, espacios creados porgrupos de mujeres a partir de la adaptación de sus viviendas, para convertirlos en lugares en donde realizan tanto venta como exhibiciones sobre el proceso tradicional de tejido para los turistas que llegan a visitar la población.

En una visita conocí el Centro Textil Apu Antaquilka, en donde trabaja la tejedora Delny Jaimes Sallo quien accedió a que la entrevistara a cambio deque le comprara algo. Ella no llevaba traje tradicional; al preguntarle por qué,me explicó que lo usa solo cuando tienen recorrido. Lo primero que me llamó la atención fue que me hablaba como si repitiera un guion, sus respuestas eran automáticas, me estaba dando el recorrido que le dan a los turistas, mostrándome las herramientas y materiales con las que tejen, tiñen, e hilan.

Le pedí que más que el recorrido me diera una entrevista contándome suexperiencia como tejedora y cómo es su trabajo, a lo que respondió:

Este es nuestro centro de trabajo, es un taller, es un centro textil, y cuandoestamos programados (se refiere a tener visita como parte de un tour turístico) preparamos todo el trabajo. La exposición, desde que usamos una raíz como detergente para lavar, hilamos, teñimos con los colores, con la cochinilla, y una vez que lavamos, secamos, este es el telar y hacemos los acabados. Es un circuito, hacemos la demostración en 20 minutos, lo que nos pide el guía, pero demoramos bien, nosotros nos demoramos así, no es que usted vebonito y ya está, como lo procesamos, como lo sacamos, de lo bruto ¿no? 56

Al preguntarle si creía que estas demostraciones hacían que se aprecie más su trabajo, ella contestó que sí, porque los turistas ven como las mujeres elaboran“un trabajo hermoso” 57 , y lo aprecian mejor, pues cada pieza tiene mucho tiempo de elaboración. Asimismo, me comentó que ellas buscan hacer las demostraciones entretenidas y bromear con los visitantes:

Les decimos: ¿Ves este huesito? (me muestra un hueso elaborado con el fémur de la alpaca con el que limpian el tejido), al que adivine de qué es, se lleva un premio. Dicen: -de un animal, - ¿Será el cuerno de mi novio? Dicen de broma. Bueno se los diré: este es el huesito de un turista que los hemos sacrificado por no comprar, si salen corriendo yo los alcanzo. Hacemos un poco de chiste así, para que nuestra exposición no sea seria 58 .

Delny me explicó que ella compra los hilos de oveja y alpaca, y algunas plantas, porque ni ella ni su familia crían a estos animales. Hoy en día los materiales naturales, con los que en décadas anteriores tejían su ropa, son utilizados únicamente por grupos de tejedoras que cuentan con el apoyo de asociaciones como el CTTC. Tras mi visita me cuestioné si estos son los “fraudes” a los que se refiere la Sarah Lyon, y cómo es que su institución se posiciona como la autoridad que marca lo que es un centro textil legítimo.

Unos días después, llegué a la tienda del CTTC que tiene dentro unasala de exposición permanente, y al salir observé que las tejedoras se encuentran tejiendo en un espacio iluminado a modo de vitrina, en donde pueden ser observadas por los visitantes que las fotografían y dejan propina. ¿Qué tan innovador e inclusivo es realmente la exhibición de un grupo siendo analizado o retratado por la cámara de un otro que, al igual que yo, es ajeno a la cultura que observa?

¿Es esto lo que significa ser un centro vivo para las instituciones? Un espacio en donde, a diferencia de los museos, no sólo se exhiben piezas de diversas culturas sino a sus creadoras. Recordé las críticas que ha realizado Guillermo Gómez Peña acerca de espacios o programas como el de “Tesoros humanos vivos” 59 , endonde el discurso explica que ciertos grupos sociales y minorías desapareceríansin la intervención y preservación de instituciones oficiales encargaaos de proteger a los poseedores de habilidades culturales tradicionales, pero que en realidad también han surgido como espacios de vigilancia y control que le niega al sujeto su capacidad de resistencia y autonomía 60 .

Días después, platiqué con la directora del CTTC, Nilda Callañaupa, a quien le expresé mis observaciones respecto al tema. Ella me dijo que el objetivode su espacio es fortalecer el trabajo del rescate del tejido, pero que la sobrevivencia de esta práctica va de la mano con el desarrollo del mercado turístico y comercial. Nilda tiene claro que: “te tienes que adaptar, eso es lo más difícil. Laparte tradicional de la práctica es maravillosa, pero también tienes la parte delturismo, y la mayor parte de las regiones, países, comunidades, yo creo que están manejando las dos” 61 .

Asimismo, le pregunté su opinión como mujer quechua, tejedora, gestora y directora, respecto a la relación de las tejedoras con los museos o instituciones culturales. Para Nilda, quien ya casi no teje, la ausencia de la voz de la tejedorase debe a una falta de acceso: “la tejedora de la comunidad no va a escribir unartículo, no va a ir horas a hablar porque está tan lejos, entonces quién llega a esos lugares para hablar, es un antropólogo, un estudiante (...) la tejedora va a dedicar más tiempo a producir su ropa, a mantener su familia, su tradición, su mundo” 62 .

Tras su repuesta, Nilda no sólo tiene asumido cuál es su rol dentro de la asociación que dirige, sino que devolvió la responsabilidad a los investigadores de abrir espacios en donde se escuchen estas voces.

Reflexiones finales

Lo que ha ocurrido en Chinchero, con la popularidad del concepto de centro textil, es distinto a lo que se va desarrollando en Los Altos de Chiapas. Hoy en día,Chinchero parece un gran mercado textil creado para el turista, al que se le dan comodidades como pago con tarjeta, tejedoras que hablan en inglés y señal de celular, lo que no ocurre en ninguna comunidad de Los Altos de Chiapas en México.

Todas las versiones que escuché respecto a los centros textiles de Chinchero, coinciden en que antes el tejido se estaba perdiendo y fue retomado en un inicio por la necesidad económica y para que las mujeres tuvieran un medio que les permitiera insertarse al mercado global; esto llevó a un ejercicio de memoria que fue arraigando un sentido de pertenencia. Sin embargo, no puedo evitar cuestionar si las mujeres son las protagonistas de su propia narrativa o respondena una narrativa desarrollada o negociada por la industria turística.

Con lo anterior considero que también es fundamental preguntarnos quién está planteando los discursos del arte popular y a qué propósitos sirven ellos, puesla cuestión de la igualdad en las artes —y en cualquier otro ámbito— recae en las estructuras institucionales y en la visión de la realidad que estas imponen.

En el caso de los tejidos de Chinchero, es cierto que el trabajo del CTTC es distinto y sobresale al de otros centros textiles por la calidad de materiales utilizados, así como el detalle de sus diseños, sin embargo, todos los centros textiles hacen recreaciones o performances del proceso textil para que este sea apreciado por un público ajeno a la comunidad. ¿Por qué es menos valido el qué hacenlas mujeres que se han organizado de forma autónoma o sin el apoyo de socios extranjeros?

También es cierto que la misión de rescate de técnicas y tejido que hanhecho tanto el CTTC como el CTMM son de reconocer, así como su labor paraunir la idea de desarrollo y conservación.

En el caso del CTTC, que lleva más años que el CTMM, el impacto que el primero ha tenido en su comunidad de origen ha cambiado profundamente la dinámica social y económica de la población a lo largo de los años; aunque desde el discurso institucional el CTTC muestra el mercado creado en Chinchero como una amenaza a la persistencia de la tradición y la autenticidad, fue su origen lo que detonó esta nueva dinámica social, cultural y económica.

Por su parte, el CTMM es una asociación civil creada por un patronato formado tanto por mexicanos como extranjeros que buscan la preservación del textil. Sin embargo, a diferencia del CTTC no hay tejedoras en su patronato nien sus puestos de dirección, aunque ambos espacios comparten la idea de ser un centro vivo y de la institución como el medio para lograr el rescate y la preservación textil.

Como he mencionado a lo largo de este artículo, el papel actual de estas instituciones culturales recuerda a un proyecto modernizador de desarrollo orquestado en épocas anteriores por el Estado nacional, el cual utilizó el arte como gran recurso de consolidación; fórmula que parece repetir hoy en día la empresa privada trasnacional, al utilizar las manifestaciones artísticas de lospueblos indígenas, tales como el arte creado por mujeres, para la unificación y la homogenización no sólo de la identidad cultural sino del mercado.

En cuanto al arte popular, profundizar en los discursos que promuevenlos centros textiles da mayor comprensión acerca de qué narrativas del arte creado por mujeres indígenas son las que han predominado y cuáles han permanecidofuera. Es fundamental preguntarnos cómo se están planteando los discursos del arte creado por mujeres y escuchar la polifonía de voces que forman parte del mismo, pues incluso entre las mismas tejedoras las visiones pueden ser opuestas.

Mientras Nilda explica que no es lugar de la tejedora hacer artículos y contar su historia, sino que el investigador debe ser ese puente, Anastasia cree que es necesario que sean ellas quienes escriban su historia y que el investigador abra esos espacios de escucha.

Aunque pueda haber contradicciones entre ellas, incluir la voz de las tejedoras como fuente de conocimiento es hacer frente a las narrativas únicas, hegemónicas y dominantes del arte. Conocer sus historias es reconoce su capacidad de elegir y realizar su plan de vida conforme a sus propios valores.

Una teoría del arte popular que incluya una visión plural, deberá incluir el trabajo creativo y manual de las mujeres; debe apelar al reconocimiento de los distintos modos en que deciden participar en la creación y consumo del arte textil, ya sea desde el mercado para el turista hasta las paredes del museo en donde teje para el público que asiste a dichos espacios.

Como nos recuerda la escritora nigeriana Chimamanda Adichie, “Las historias importan, estas tienen el poder de invisibilizar pueblos y culturas, pero también pueden empoderar y humanizar; las historias pueden quebrar la dignidad de un pueblo, pero también pueden reparar esa dignidad rota” 63. Las historias de las tejedoras merecen ser escuchadas y contadas, la gruesa tela que conforma el estudio del arte textil es, como muchas otras, creada por manos de mujer, y las tejedoras han sido las encargadas de confeccionar una narrativa que se continúa renovando. Es preciso que mantengamos el oído atento para saber escuchar su voz.

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Notas