Introducción

Cien medias de lana teñidas con café cuelgan del techo. 1 En la parte inferior de cadauna, dos círculos concéntricos ocultan la costura que cierra la media y que, usual-mente, cubriría los dedos de los pies. Los círculos pigmentados con dos tonos distintosde café, convierten a las medias en senos, con areolas y pezones desproporcionada-mente grandes. De ellos cae, gota a gota, una mezcla de leche materna y agua que se absorbe en la alfombra dispuesta debajo. (Img. 1 y 2)

Como la joyería, el mobiliario y la cerámica, los textiles históricamentehan formado parte de la categoría conocida como “artes menores” o “artes apli-cadas”. Objetos de uso cotidiano, como las medias de lana, no forman parte dedicha clasificación. A su vez, el tejido y el bordado, al igual que la maternidady la crianza, han estado asociados con lo femenino, con lo doméstico y con lo“natural”.

Imagen 1
Raquel Paiewonsky, Jugo de alma, 2005

medias de lana teñidas con café y vejigas rellenas de agua y leche materna, medidas variables.

Cortesía de Raquel Paiewonsky.

Imagen 2
Raquel Paiewonsky, Jugo de alma, 2005

medias de lana teñidas con café y vejigas rellenas de agua y leche materna, medidas variables.

Cortesía de Raquel Paiewonsky.

En su libro Old Mistresses. Women, Art and Ideology, Rozsika Parker y Griselda Pollock explican que, para el siglo XVIII en Europa, el bordado se había convertido en una actividad que denotaba cierto estatus social: una mujer que bordaba en su tiempo libre podía hacerlo gracias a la afluencia económica de sumarido. Por ello, y para reflejar un estilo de vida refinado, las mujeres procuraban decorar con textiles toda superficie posible. Esta minuciosa actividad que demanda tiempo y paciencia, llegó a simbolizar la virtud doméstica y un servicio desinteresado por parte de las mujeres que la realizaban, convirtiéndola en una labor digna de elogio por parte de la sociedad victoriana. 2

Así mismo, explican las autoras, en esa época se forjó una intersección entre la ideología de la “feminidad” (la definición social de lo que somos las mujeres y del rol que debemos desempeñar) y la separación entre artes y artesanías. 3 En este sentido, la jerarquía de las artes se agudizó aún más con base en el género de los artistas o creadores 4 y, aunque “[...] puede leerse, sin duda, en términosde clase [...] existe una importante conexión entre la nueva jerarquía de las artes y la categorización sexual, masculino-femenino.” 5 A su vez, continúan Parker y Pollock, uno de los aspectos que distingue a las artesanías de las artes, es “[...] el lugar en donde fueron elaboradas, frecuentemente en casa; y para quién fueron hechas, frecuentemente para la familia.” En cambio, aclaran, “Las bellas artes son una actividad pública y profesional.” 6

Podría pensarse que una excepción a esta regla es el trabajo de Mary Linwood, reconocida pintora “a la aguja” (needlepainter) quien, en la GranBretaña del siglo XVIII, reprodujo con hilo diversas pinturas al óleo de los grandes maestros de la historia del arte. A diferencia de las creaciones textiles de sus congéneres, su obra fue expuesta en Londres y en diversas sedes del país y fue, incluso, notoriamente aceptada por la crítica de la época y elogiada como una forma de arte. 7 Es decir que, en este caso, el trabajo “femenino” del bordado, realizado en la esfera privada, vio la luz pública mediante su exhibición como actividad profesional. Sin embargo, Parker y Pollock encuentran un engranaje particular en la apreciación de la obra de Linwood, que más que difuminar ladivisión de género en la jerarquía de las artes, termina por acrecentarla. Las autoras reproducen la frase de un crítico de arte de fines del siglo XVIII que afirmó lo siguiente:

Las damas de Gran Bretaña pueden encontrar en la señorita Linwood un ejemplo de la fuerza y energía de la mente femenina, libre de aquellos modales ingratos que ocasionalmente acompañan el genio en una mujer. La señorita Linwood ha despertado de su profundo sueño al arte que dio a luz a la pintura. 8

Las autoras apuntan que dicha declaración asocia al bordado “con el rol reproductivo de las mujeres, al tiempo que sitúa a ambos en una etapa menor dedesarrollo”. 9 En este sentido, el bordado solo sería reconocido bajo la categoría“arte” cuando emulara obras que ya ocupasen dicho puesto. En otras palabras, lapintura a la aguja, como forma de arte(sanía) femenina, solo sería reconocible en laesfera profesional de las artes cuando reprodujera creaciones de autoría masculina.

Esta asociación de las mujeres con el rol reproductivo tiene origen en ladicotomía naturaleza/cultura sobre la que se basa la histórica división del trabajopor género:

Los análisis de Lévi-Strauss sobre los mitos y los sistemas de creencias demuchas culturas han demostrado cómo las diferencias en el estado de los objetos, las prácticas, costumbres y grupos de personas dependen del lugarque se les da en una escala simbólica de Naturaleza a Cultura. Esta escala proporciona una de las estructuras de diferenciación más importantes utilizadas por la sociedad humana para representar, definir y evaluar sus actividades. Loanterior, puesto que una de las características más distintivas de la sociedadhumana es que las personas, a diferencia de los animales, producen sus propios medios de subsistencia. Transforman materias primas en herramientas,casas, ropa y utensilios. La sociedad humana se distingue porque trabaja conmaterias primas para producir artefactos culturales. En un artículo, ‘¿Lo femenino es a lo masculino, como la naturaleza a la cultura?’, Sherry Ortnersostiene que una manera de explicar el estatus secundario de las mujeres es elhecho de que su rol es percibido como ocupante de una posición intermedia en la escala simbólica y estructurante de Naturaleza a Cultura. Por un lado,por el papel que las mujeres desempeñan en la gestación y lactancia de los niños, se les podría considerar como más cercanas a la Naturaleza. Pero, almismo tiempo, roles complementarios como cocinar para los niños e iniciarsu educación y socialización, son obviamente culturales y sociales. 10

Así mismo, el trabajo con hilo y aguja (en inglés, needlework) que transforma una materia prima como la lana en un objeto utilitario, condensa también ambas nociones: lo natural y lo cultural. Inicialmente, los objetos bordados otejidos se elaboraban con una función específica y con el tiempo se fueron diversificando, adquiriendo significados diversos como la conmemoración de eventos específicos o el afianzamiento de una relación afectiva entre mujeres, individuoso un grupo de personas. No obstante, permanecen aún dentro de una categoría de trabajo artesanal hecho por mujeres.

Por lo tanto ¿qué ocurre, cuando una mujer artista elige (a)bordar demanera crítica un tema relacionado precisamente con esa naturaleza con la que hemos sido asociadas históricamente, y decide hacerlo con un material y unatécnica que, así mismo, han sido relegados a un segundo término dentro de la jerarquía de las artes? ¿Su obra se devalúa dentro de dicha escala de valor? ¿O,más bien, se vuelve subversiva dentro de la misma jerarquía al presentar la obraen un espacio de exhibición que otrora fuera reservado casi exclusivamente paraartistas varones, insertándola dentro del circuito de la —ya obsoleta— categoríade las “bellas artes”?

Como parte de su obra con textiles, la artista y madre Raquel Paiewonsky(Santo Domingo, 1969) ha diseñando prendas que cuestionan roles y estigmas del género y la racialidad, como las series “Vestial” y “Enlace”, entre otras; o que operan como símiles artificiales de la piel humana, de ese tejido que nos cubre, protege, pero también nos diferencia y vulnera visual y culturalmente entre noso-tros, como las fotografías Preámbulo y Sembrada, el performance Interludio y lasseries “One” y “Curados”, entre otras. En estas obras de Paiewonsky los textiles emulan no solo un tejido corporal, sino que también evocan un hilvanado de experiencias personales (vividas en y por el cuerpo), que permiten visualizar una multiplicidad de miradas, deseos y saberes que históricamente han sido obviados por el recuento canónico de la historia y la historia del arte. Así mismo, los textiles trabajados y/o recuperados por Paiewonsky, y el modo en que son empleados para cubrir cuerpos físicos o fantasmáticos, remiten inmediatamente a la asociación del trabajo con hilo y aguja, con el hogar y lo femenino.

Jugo de alma. Gotas de leche, gotas de lluvia

De los primeros recuerdos que tengo sobre la lactancia de mis hijos, es el despertar en medio de la noche, empapada en leche materna. Durante las primeras semanas tras el nacimiento de un bebé, el cuerpo de la madre suele trabajar enproducir el líquido que lo alimentará. Por las noches y durante el día, los senos se hinchan, se llenan de leche y la secretan a todas horas, mojando y manchando laropa interior, las sábanas, la ropa para dormir o la de día. Las manchas en mi ropa,recuerdo, se veían tal y como lo hacen en los senos hechizos de Jugo de alma (Img.1 y 2). ¿Es esta obra un recordatorio visual del puerperio? Para mí lo es. Al verla,prácticamente puedo sentir la hinchazón que acompaña esa etapa del posparto.La añoro profundamente.

La lana de las medias me recuerda el campo; los senos colgando, a lo animal. La lactancia es un asunto primario y algunos dicen que es, incluso, instintivo —aunque vale aclarar que también electivo. ¿A qué huele Jugo de alma? ¿El líquido se siente tibio como al salir del cuerpo, o frío por estar fuera de él? Almostrarlos colgantes y lactantes, la artista dirige la mirada del espectador haciala función biológica de los senos. Es paradójico, sin embargo, que en medio delgran homenaje que les hace la artista, las tetas suelten el líquido que fisiológicamente están diseñadas para producir, y este, al caer al suelo, se vuelva inserviblede manera irremediable. ¿Su caída al suelo es realmente una pérdida inmediata?¿O la leche estaba perdida desde que fue colectada por la artista para ser utilizadacomo tejido artístico, performático, en su instalación?

Es significativo que Paiewonsky empleara medias de lana como elemento para recrear senos maternos. En pleno siglo XXI, podría haber hecho usode diversos materiales para emular de forma más precisa la piel humana, y dedistintos mecanismos para imitar la secreción de la leche con distinto ritmo eintensidad. Sin embargo, la presencia de la lana no es sólo coherente con el usoque la artista ha hecho de los textiles a lo largo de su carrera, sino que su uso escongruente con el discurso en torno a la construcción social del ser-mujer que abunda en su obra. ¿Qué otro material si no el hilo remite a lo femenino y al deber-ser-mujer como una “actividad” doméstica y cotidiana?

Además de los textiles, los senos son un elemento recurrente en su obra. La adaptación que ella hace del atributo iconográfico de Artemisa de Éfeso, por ejemplo, antigua diosa griega representada con múltiples senos, cobra vida en diversos cuerpos y figuras presentes en varias de sus series. De manera sintética, o abstraizante quizá, en otras obras suyas la multiplicidad de senos se independiza del cuerpo y surge como un grupo de entes autónomos. Los vemos colgantes en Jugo de alma; protuberantes, en Muro; como pelotas de playa, en Bitch Balls; y cubriendola cama, suelo y muros de una habitación en Inopia, entre otros ejemplos. 11

Así mismo, en Jugo de alma los vemos lactantes. Vale mencionar en el contexto de este análisis que la leche materna como fluido ha sido propuesta en diversos foros informales como un tejido vivo, “porque se adapta a las necesidades de cada recién nacido y conforme pasan las etapas de vida de los niños se va modificando según sus requerimientos.” 12 Independientemente de si médicamente es considerada o no un tejido, en este escrito me interesa retomar la propuesta semántica para establecer un símil con el hilado textil y su relación con lo femenino.

La leche materna empleada para la instalación fue donada por docenas demadres que asistían a la Liga de la Leche, asociación en pro de la lactancia, de lacual la artista formaba parte. 13 Esta leche era prescindible para ellas por diferentes razones. Durante el proceso de extracción/donación/instalación, el jugo del almadebió cambiar de contenedor, es decir, del cuerpo materno a uno artificial y posteriormente a la vejiga de látex que lo contendría en la instalación de Paiewonsky. Finalmente, una vez que la artista usara la leche y la insertara en los senos hechizos de lana, la habría devuelto de manera metafórica a su contenedor original. Sin embargo estos eran de tela y goteaban, por lo que no podían contener el líquido en su totalidad. Por el contrario, cuando los senos maternos se llenan de leche,esta puede ser reabsorbida siempre y cuando no haya pasado demasiado tiempo desde la última extracción. En el caso de Jugo de alma, la leche se fuga ininterrumpidamente, de modo que ya no es útil, y no se puede emplear para alimentara nadie. Entonces, ¿cuál es el propósito de estos contenedores? ¿De qué sirvenestos nuevos senos? No mantienen la leche en una temperatura controlada para evitar su descomposición, y no la contienen en su totalidad. Cumplen, meramente, una función simbólica.

En este sentido, ¿qué tanto potencializa el mensaje de la obra el hecho de que el líquido que gotean los senos de lana sea realmente “jugo de alma”? Históricamente los objetos tejidos y bordados se han creado con una intención utilitaria. En el caso de Jugo de alma la función original de las medias, cubrir y dar calor a piernas y pies, es obviada para atribuirles la de almacenar un fluido que son incapaces de contener.

Nuestro cuerpo está compuesto de tejidos. El tejido y el bordado se hacencon el cuerpo. Tejidos tejiendo. Tejiendo tejidos. Un juego de palabras que sematerializa en el tejido de objetos, de relaciones personales y, también, de unx mismx como ser-social. La piel humana, por su parte, como órgano y tejido trazalos límites del cuerpo. A la piel de la madre Julia Kristeva le llama “continente materno” 14 cuando se convierte en el límite de lo conocido para el bebé: “la piel es el primer continente. El límite arcaico del yo.” 15 En este sentido, el término puede ser entendido como una referencia a las grandes masas de tierra que proveen de un hogar a millones de seres vivos, pero también como aquello que contiene, quecuida, delimita y territorializa. 16 Siguiendo la idea de la leche materna como untejido vivo, me atrevo a ligarla entonces con la idea del continente materno de Kristeva, para proponer que en Jugo de alma podemos dar lectura a las medias de lana como una urdimbre textil (intervenidas a mano con tela e hilo, como una actividad cultural) que actúa como contenedor de un tejido humano, “vivo”,(producido fisiológicamente por cuerpos anónimos en un proceso involuntario y natural) y que busca emular el vínculo “continental” entre el cuerpo de la madrecomo territorio conocido, y el del bebé. De esta forma, cada seno lactante separado del resto del cuerpo actuaría como un detonador inconsciente de la nostalgia por el continente materno de cada espectador.

Un tejido a su vez se puede destejer. El tejido canónico de la historia del arte puede ser deshilado a través de miradas, palabras y manos que inserten nuevos nombres, categorías analíticas y críticas-críticas a las narrativas tradicionales. En este sentido, así como el canon se puede destejer, la historia del arte sepuede re-tejer. En su icónico libro The Subversive Stitch, Rozsika Parker explica que “El arte del bordado ha sido el medio para educar a las mujeres dentro de unideal femenino y para probar que lo han alcanzado, pero también ha provisto un arma de resistencia frente a las restricciones de la feminidad.” 17 Del mismo modo,una apropiación de las técnicas artísticas reservadas para las mujeres, clasificadas como “femeninas” y “menores”, así como de narrativas canónicas, ofrece la posibilidad de resistir ante las restricciones de una historia (de la jerarquía) del arte, de la cual un gran número de artistas han sido obviadas por su género, color de piel, clase y técnica de elaboración, y en la cual las mujeres hemos sido principalmenteretratadas y observadas, más no auto-representadas.

Lloridos. Gotas de leche, gotas de llanto.

Enmarcada en una caja de aluminio con una fotografía en blanco y negro delpecho de una mujer cubriendo sus senos con las manos, se lee bordada en unretazo de tela blanca la palabra Lloridos. Realizada dieciséis años antes de la escri-tura de este texto, la obra (Img. 3) de Carmen Mariscal (Palo Alto, 1968) parece congelar una crónica rutinaria de mi vida diaria en un instante: Esteban llora. Missenos se hinchan y llenan de leche para que él, hambriento, pueda beberla. Duranteel puerperio la leche inunda los senos a todas horas y es mediante el llanto del niño y la succión a determinados intervalos que el cuerpo de la madre comienzaa regular la cantidad de líquido que debe producir y la frecuencia con la que debe hacerlo. En una segunda etapa de la lactancia, una vez que el cuerpo de la madrey el del niño han entrado en sincronía, la leche bajará a los senos maternos a la misma hora que el infante suele pedirla, aunque la madre y el bebé se encuentren separados. No obstante, durante las primeras semanas tras el parto el llanto puedeo casionar que la leche caiga desmedida a los senos, y mientras el infante succiona de uno el otro gotea y escurre leche, de forma similar a como ocurre con los senos lactantes de Jugo de alma.

Imagen 3
Carmen Mariscal, Lloridos, 2003

espejo, vidrio, fotografía digital y tela bordada, 14.5 × 19.5 × 8 cm

Fotografía: Andrea NoriegaMartínez del Campo.

En su breve ensayo “Milk and Tears. Performing Maternity” la artista y curadora Sarah E. Webb explica, con respecto a su propia producción artística, que

Si bien no puedo negar las implicaciones históricas del uso del bordado en un contexto feminista, y femenino, la elección del bordado se volvió una necesidad. ¿De qué otro modo podría haber hecho obra propicia para vivir con un niño pequeño, capaz de soportar paradas e inicios frecuentes, y que pudieraser transportada fácilmente ya que viajaba regularmente a visitar a la madrede mi esposo? 18

La obra Lloridos, de la artista mexicana Carmen Mariscal, refleja en su contenido y materialidad el modo en que artistas como ella misma y como Webb requieren adaptar su producción a procesos y materiales específicos, accesibles en momentos y espacios determinados.

La obra forma parte de la serie “MATER-ia” (2003), realizada por Mariscal en torno a la reflexión que comenzó a desarrollar desde del nacimiento de sus dos primeros hijos. Está compuesta por fotografías, cajas tridimensionalesintervenidas con fotos y objetos, y una instalación, en las que explora la relación entre ella y su cuerpo, entre ella y sus hijos, y su nueva configuración como mujer y como madre. La artista produjo esta serie para una exposición que tenía programada en 2003, en la galería Llucià Homs en Barcelona:

Tenía la fecha de la expo [sic.] desde hacía mucho y un año antes, cuando misgemelos tenían apenas un año, hablé con el galerista y le dije: no sé de qué seva a tratar la exposición, en mi vida ahora solo hay agotamiento, nada más que cansancio y agotamiento mezclado con millones de sentimientos y él me respondió “pues trabaja sobre eso” y así nació Mater-ia [sic.]. 19

En muchas de las vitrinas que componen la serie se entremezclan autorretratos de la artista o fotografías de partes del cuerpo de sus hijos, con objetos que refieren a la maternidad: pulseras de identificación del recién nacido en el hospital; huevos; chupones de mamila; etcétera. Lloridos, en específico,contiene un trozo de tela en el que se lee la palabra que da título a la pieza, bordada con hilo negro, en punto de cruz y con letra de molde. A diferencia de loscojines, cobijas y demás objetos que suelen regalarse a un recién nacido, y que generalmente están hechos con un diseño particular, la tela bordada de Lloridos no podría cumplir satisfactoriamente ninguna función de cobijo, por ser demasiado pequeña. Así mismo, la ausencia de un diseño anclado a temáticas infantiles y cargadas de género (el color azul, barcos, coches y aviones para varones; asícomo el color rosa, muñecas, flores y mariposas para niñas) le quitan cualquier asociación visual que pudiera tener con los lugares comunes de la maternidad yla infancia.

Las cajas, o vitrinas, de la serie remiten a una época específica de la maternidad de la artista. Si bien antes de tener hijos ya trabajaba con vitrinas de aluminio de mayor formato, cuando nacieron sus mellizos redujo el tamaño dealgunas de las cajas, puesto que había vuelto a trabajar en casa y contaba con menos espacio para la producción. Además, según me narró ella misma, este nuevo tamaño le permitía producir las vitrinas más rápidamente, lo cual era ideal ya que las hacía mientras sus hijos dormían la siesta. 20 En este sentido, las vitrinas chicas se convierten en el registro de una temporalidad y espacialidad específicas, y su tamaño deviene un reflejo de cómo el cuerpo y el ser, así como el espacio y el tiempo de la madre se adaptan a las nuevas necesidades y posibilidades que surgen con la maternidad. La realización de estas obras, en casa y en los ratos “libres”, se parece a los momentos que las mujeres de los siglos XVIII y XIX ocupaban con labores de bordado y tejido. Sin embargo, como explican Parker y Pollock,

Dado que el bordado no es visto como trabajo ‘real’, no permite que las mujeres tengan tiempo libre ‘real’. Incluso, sirve para mantener a las mujeres ocupadas, dándole sentido a sus vidas vacías pero, al mismo tiempo, evitando que encuentren otras actividades que les resulten más útiles o gratificantes.El bordado absorbe el tiempo y energía de las mujeres e, incluso, en términosmonetarios, neglige su contribución a la economía doméstica. 21

Retomando lo anterior, es interesante que Mariscal empleara ese tiempo en la producción de obras de arte que, si bien remiten al bordado como actividad doméstica y femenina, y hablan acerca de un proceso de maternidad que estaría ligado a lo natural, fueron hechas con la intención de participar activamente en un circuito de arte inmerso en la esfera pública o cultural.

La palabra “lloridos” bordada por la artista puede aludir también a ladicotomía naturaleza/cultura, en cuanto a que el desbordamiento emocional seasocia con la “naturaleza femenina”, mientras que la razón y la lógica pertenecen a la esfera de lo masculino y de la producción de conocimiento. 22 En The Cultural Politics of Emotion, Sara Ahmed ofrece un recuento de la historia del pensamiento sobre las emociones. Históricamente, explica, éstas han sido percibidas como inferiores a la razón:

Ser emocional afecta el juicio: es ser reactivo en lugar de activo, dependienteen vez de autónomo. [...] Las emociones están asociadas con las mujeres, quienes son representadas como ‘más cercanas’ a la naturaleza, regidas por el apetito, y menos capaces de trascender el cuerpo a través del pensamiento, lavoluntad y el juicio. 23

En este sentido el llanto, o los “lloridos”, serían percibidos como unademostración aceptable de la tristeza entre mujeres y niños, mientras permanecemal visto para los varones, quienes son percibidos en el extremo racional delespectro simbólico de la división sexual de los afectos.

De acuerdo con Kristeva, la leche materna y las lágrimas tienen en común el ser metáforas de una comunicación semiótica no-verbal. 24 En ese sentido, tanto en Jugo de alma como en Lloridos, el llanto y la leche serían los medios a través del cual se funda una forma de comunicación entre el infante y su continente materno. La relación entre el bordado de Lloridos y su imagen, no obstante, me habla a mí sobre la lactancia y sobre los efectos que esta, junto con la práctica de la maternidad en general, pueden tener en el cuerpo y psique de la madre. La ambigüedad del término “lloridos” en conjunto con la imagen (¿quién llora, elbebé o ella?), así como el anonimato del cuerpo presente en la vitrina, apuntanhacia las complejidades que no se visibilizan en la socialización de la maternidad.

Conocí Lloridos hace cuatro años mientras escribía mi tesis de maestría, a través del catálogo impreso de “MATER-ia”, cuando mi hijo mayor tenía alrededor de dos años. En un principio, probablemente por la edad que tenía Gonzalo,la obra me habló del llanto de los infantes, de su manera de comunicarse antes deacceder al lenguaje. Un año después, al ver la obra en persona me pareció evidenteque la palabra se refería al llanto —expresado o contenido— de la madre, quien se contiene a sí misma en el abrazo que vemos en la fotografía. Es relevante queen ese entonces estaba yo embarazada de mi segundo hijo y mi estado anímico era variable, por lo que el abrazo que vi en la fotografía reverberó en mí como un acto de desesperación y auto-contención, pero también de compasión y amor a mi misma. Actualmente, dos años después de dicha experiencia, continúo lactando y al escribir este ensayo entiendo la obra como un comentario sintético dela relación de simbiosis y sincronía que se establece entre el cuerpo de la madre y el del bebé durante la lactancia, y que se activa repetidamente a partir del llanto,o los “lloridos”, del infante.

A partir del impacto y significado que esta única obra ha tenido para míen tres momentos distintos de mi maternidad, me parece importante entenderla palabra “lloridos” en relación con la imagen de la vitrina: un torso femenino, aparentemente anónimo, cuyas manos cubren los senos en un abrazo, para ocultarlos de la exposición pública. A diferencia de como solemos ver los senos en representaciones de mujeres en la historia del arte, erotizados y disponibles, en Lloridos están cubiertos: los vemos púdicos, contenidos para sí. Por otro lado, el cuerpo sin rostro permite que muchas mujeres nos identifiquemos con él, yla manera en que la caja está trabajada amplía la experiencia que de ella tenemoslos espectadores: el fondo de espejo bajo el que está dispuesta la imagen traslúcida le hace perder nitidez frente a quien la ve, como si estuviera en un constanteproceso de definición. Mientras que en los prints tradicionales la fotografía es el medio mismo de la obra de arte, en las cajas de luz esta se vuelve el fondo del arte-objeto, una herramienta que comparte (¿o cede?) el protagonismo con la tela bordada que la acompaña, y que demanda una participación activa por parte del espectador, quien debe moverse frente a la obra para ver la imagen en el fondo y discernirla entre el doble reflejo, el objeto que se encuentra dentro y su propia imagen que el espejo le devuelve. De este modo, las vitrinas de Mariscal permitenuna transformación de ella misma y de su cuerpo, como sujeto auto-representado, pero también de los espectadores como seres sociales, y afectivos.

El contenido y la producción de Lloridos, finalmente, son congruentes en su reflexión crítica, y en la obra pueden leerse tres comentarios en torno a lo doméstico y lo “natural”. En primer lugar, la inserción del bordado como actividad/símbolo de la feminidad y de la domesticidad de la mujer; en segundo, la naturaleza de la “sensibilidad femenina” expresada a través del llanto; y, porúltimo, la lactancia como actividad llevada a cabo casi exclusivamente por lasmujeres-madres. 25

En Old Mistresses, Parker y Pollock advierten que “cualquier asociacióncon las tradiciones y prácticas de la costura y del arte doméstico puede ser peligrosa para un artista, especialmente cuando dicho artista es una mujer” 26 Sin embargo, en las obras analizadas Raquel Paiewonsky y Carmen Mariscal se apropian de los textiles, de la lactancia y de la crianza como actividades domésticas y femeninas, y utilizan esta apropiación para elaborar un discurso público crítico que ha sido exhibido en espacios igualmente públicos, es decir, fuera de la esferade lo privado y lo doméstico.

La subversión de Lloridos, finalmente, recae en el uso de la intimidad delretrato del cuerpo femenino y de la franqueza de la experiencia y la auto-representación de la artista para elaborar una serie que sería presentada directamenteen un espacio de exhibición. Los senos de Jugo de alma, por el contrario, estánhechos para ser vistos de manera estridente: para visibilizar la leche materna (un líquido que genera animadversión en muchas personas), para que se vean los pezones y para que se vea gotear. Este, también, es un acto subversivo.

Conclusiones

Jugo de alma y Lloridos son dos obras que conjugan en sus formas y materiales un lenguaje que surge del conocimiento y la experiencia personal de las artistas,ambos vividos en su propio cuerpo de mujeres-madres. Sus obras, por lo tanto, se convierten en comentarios que identifican y llaman la atención sobre la maternidad y el cuerpo de las mujeres, como pertenecientes a un nicho histórico-social denominado “lo natural”.

La obra de Raquel Paiewonsky apela a los procesos de reproducción humana y de lactancia materna, mientras que la de Carmen Mariscal se centra en el cuidado de la madre hacia los hijos. Si recordamos la base de la división sexual del trabajo (las mujeres están ligadas a la reproducción y a la naturaleza, mientras que los varones a la producción y a la cultura), podemos entender la postura subversiva de ambas obras: en primera instancia, fueron realizadas por mujeres artistas que son también madres; en segundo, las dos se alejan de los medios tradicionales y canónicos de producción dentro de la historia del arte, como son la pintura y la escultura, y fueron hechas con materiales “secundarios” dentro de la jerarquíade los preferidos por las artes académicas, como textiles, café y leche materna. Por último, las dos obras hablan de procesos biológicos y de crianza cargados de género, dejando a un lado los temas académicos preferidos por la historia delarte. Las obras, por lo tanto, desafían las normas bajo las cuales se ha establecido la jerarquía de las artes a lo largo del tiempo, y logran subvertir su orden de valor basado en el género, en el espacio de creación artística y en los materiales de producción. Finalmente, si pensamos en la instalación de Paiewonsky y en la vitrinade Mariscal como representaciones del cuerpo materno y de su performatividad cultural, podemos entenderlas como dos propuestas críticas que logran atravesarla escala simbólica Naturaleza-Cultura de modo transversal.

De la misma forma en que la aguja y el hilo, el bordado y el tejido, seinsertan como formas no canónicas de arte desde la hechura femenina y desde lo femenino en lo antiacadémico, lo doméstico y lo cotidiano, la metodología de este ensayo busca romper con las formas tradicionales de escritura de la historia del arte. La inclusión de mi punto de vista opera como un método subversivo de inserción de “lo femenino” en el canon de la disciplina, escrita generalmente desde una mirada objetivista y falocéntrica. ¿Qué sería tejer una nueva historiadel arte sin artistas e historiadorxs que cuestionasen los modos tradicionales de hacer y escribir arte? Raquel Paiewonsky y Carmen Mariscal, como muchas otras artistas contemporáneas, no sólo hacen arte: tejen polisemia en el arte.

Bibliografía

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Mariscal, Carmen. “Duda Umbilicus”, 17 de septiembre de 2016.

Paiewonsky, Raquel. “Investigación clase Yolanda Wood”. 19 de octubre de2015.

Mariscal, Carmen entrevistada. En discusión con la autora. 26 de febrero de 2017.

Noriega Martínez del Campo, Andrea. “Cuerpos que mudan: género, raza y maternidad en la obra de Raquel Paiewonsky”. Nierika. Revista de Estudios de Arte nº 14 año 7 (julio-diciembre 2018), 114-125, http://revistas.ibero.mx/arte/uploads/volumenes/14/pdf/Nierika14_Version_ final_9julio.pdf

Parker, Rozsika. The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine. Chatham: Women’s Press, 1996.

Parker, Rozsika, y Griselda Pollock. Old Mistresses. Women, Art and Ideology. Croydon: I.B. Tauris, 2013.

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Notas