Introdução

Este artigo procura alguns indicativos do como a presença² das cores nas narrativas clássicas³ cinematográficas imbui as obras, em sua matriz material, de dicas que podem ou não ser lidas e/ou experimentadas pelos espectadores. Toda obra narrativa perfila uma enorme gama de elementos esquematizados em uma ordenação lógica pelo espectador: “As teorias da narração fílmica discutidas nas últimas duas décadas (1960 e 1970) têm pouco a dizer sobre o espectador, exceto que ele ou ela é relativamente passivo. […] Um filme emprega dicas para que o espectador execute uma variedade definível de operações” (BORDWELL, 1985, p. 29, tradução nossa). Em outras palavras, operamos uma leitura sobre os filmes - uma leitura especial que se efetua de forma sensível, a priori, e então é conformada em padrões informacionais. Na raiz da ideia do ler se encontra a problemática da hermenêutica apontada por Gumbrecht, ou seja, daquilo que está ligado à interpretação. Já o experimentar se daria em um nível menos abstrato, no que se refere às sensações/ao corpo: “nas culturas de presença (corpo) não é raro quantificar aquilo que não estaria disponível para quantificação numa cultura de sentido (interpretação): as culturas de presença quantificam as emoções, por exemplo, ou as impressões de proximidade, ou escalas de aprovação e de resistência” (GUMBRECHT, 2010, p. 113). Portanto ler o sentido de uma narrativa fílmica pressupõe a capacidade de concatenar os elementos em um todo significativo e extrair deles uma linha de raciocínio que explique algo: o ocorrido se deu de que maneira? Sobre o que trata a história? Experimentar a presença material é estar disposto a uma comunhão de sensibilidades que ocorre entre os materiais da forma fílmica e o corpo.

Costumeiramente, o cinema hollywoodiano⁴ e todos os outros que seguem suas tendências vivem um frenesi acional que se pode constatar pelo decréscimo de tempo relegado aos planos. David Bordwell comenta de uma continuidade intensificada em que “algumas sequências de ação possuem cortes tão rápidos (e são encenadas de forma tão deselegantes) que se tornam incompreensíveis” (2002, p. 17, tradução nossa). O espectador, preso nessa turbulência e ansioso pela finalidade - entendimento e/ou resolução dramática -, passa desapercebido ou alienado pela superfície material que lhe transmite a história. “Provavelmente, ninguém observa apenas esses aspectos não diegéticos da imagem durante um filme inteiro. No entanto, eles estão constantemente presentes, há outro ‘filme’ existente em algum sentido ao lado do filme narrativo” (THOMPSON, 1977, p. 56, tradução nossa, grifos do autor). Kristin Thompson discute o conceito de excesso, daquilo que não estaria a serviço do contar esses enredos: tudo o que não tenha função óbvia para empurrar a história para frente, essa rumada a uma conclusão explosiva - o clímax. O excesso, não obstante, é exatamente aquilo pelo qual a história é transmitida. Não há cinema sem ele, ele é literalmente o fio condutor: as imagens, as cores, os figurinos, os reflexos, os barulhos desconexos, os enquadramentos, os desfoques, os atores, as atuações, a maquiagem, o figurino, a edição, o enfoque, a música etc. Essa superfície sonora e visual, local de estesia por excelência, é ambiência na qual se mergulha e, no entanto, se caminha pela via da desatenção desses enredos que se movem em ritmo alucinado.

Percorrer a história dessa forma, à maneira hollywoodiana, é subutilizar as potencialidades clamadas por Deleuze, é tratar o filme como produto funcional do qual se deve extrair uma equação, cuja lógica incumbente é a de verter simplicidade. Por essa razão, por exemplo, o cinema norte-americano é tão fixado no happy ending. Ele é o cúmulo do descomplicado, da sensação de prazer advinda da assimilação. Mas, convém reiterar, assimilação de quê? De um amálgama direcionado a um sentido único, mendicante, desprovido de excesso - uma experiência esvaziada e pasteurizada, focada no deleite da congruência: para parecer real. O verossímil, então, é gerado na diegese de forma que todos os elementos sejam organizados para coincidir com “uma necessidade orgânica [que pareça] obrigatóri(a) […] o universo diegético adquire a consistência de um mundo possível, em que a construção, o artifício e o arbitrário são apagados em benefício de uma naturalidade aparente” (AUMONT et al, 2009, p. 150).

Em verdade, ambos os processos funcionam de forma simultânea⁵, não obstante a hipervalorizarão dos processos de interpretação⁶. É possível estabelecer um paralelo entre a teoria de Gumbrecht e a de Gérard Genette (1999, p. 28), quando o autor francês demarca as atitudes em relação às obras de arte: as interessadas e as desinteressadas. Nas primeiras, estaríamos diante de questões práticas, de ordem utilitária, como quando interpretamos algo. Nossos atos seriam guiados por uma teleologia explícita: para Hollywood, trata-se de entender claramente a história narrada. Já nas segundas situações, o que importa é experimentar, estar envolto pela presença de algo, sentir, mergulhar naquela atmosfera apresentada, ter uma experiência estética. Considerando que a experiência estética pressupõe apreciação, ela só então se concretizaria com a existência de algum conhecimento sobre o aspecto em questão. Sem ele, a presença passaria incólume por nós sem nos afetar. Por exemplo, os raios infravermelhos são sentidos por todos os humanos enquanto calor em nossas peles, porém são invisíveis para nossa percepção e dotados de uma cor incompreensível para nosso intelecto. Os raios ampliam a sensação de calor, mas inexistem enquanto objeto sensível. Nesse ponto é que se encaixam as questões dos visual literacies, ou alfabetismos visuais como apregoados pela professora Donis A. Dondis no seminal Sintaxe da linguagem visual (2003). A esse respeito, Rudolf Arnheim indica que existem

evidências consideráveis para aludir que a compreensibilidade de formas e cores varia, e depende da espécie (de animal), do grupo cultural, da quantidade de treinamento do observador. O que é racional para um grupo será irracional para outro; por exemplo, não poderá ser compreendido, comparado ou lembrado. (1997, p. 31, tradução e grifos nossos)

Dessa maneira, o espectador do cinema clássico é acostumado - ainda que pela prática constante - a acompanhar uma história linear, constituída sem grandes incoerências; histórias cujo objetivo pragmático/interessado incide sobre o sentido/interpretação. Essa racionalidade foi pensada como indispensável a fim de organizar o material imagético caótico e plurissignificante dos quadros que se amontoavam exponencialmente junto do aumento do tempo de projeção no começo do século XX. Para resolver tal problema surgiu a necessidade da “busca de um meio de unificar uma série extensa de elementos espaciais e temporais díspares no enredo de tal forma que o espectador entendesse os eventos da história” (BORDWELL et al., 2005, p. 266, tradução nossa). Para os autores, esse meio é a história causal - onde a regra dita que todo evento (causa) gerará um efeito, cuja soma constituirá o clímax (fim). O problema emerge, todavia, do fato que o cinema nada mais é do que “meros padrões de luz (colorida) e sombras numa tela” (BORDWELL; THOMPSON, 2010, p. 229, tradução nossa). Ou seja, é da pura materialidade que os espectadores deverão extrair uma lógica que dê sentido aos estímulos.

Beleza americana

Uma família - mãe, filha e pai - janta em sua casa de classe média-alta, meticulosamente decorada. Os pais têm bons empregos e a filha usufrui de ótima educação. Após um dia de árduo trabalho e estudo eles se encontram novamente para relaxar enquanto comem. É o sonho americano. Seria, talvez, não fosse um elemento insistente colocado em quadro: o incômodo. A palavra quadro se refere ao fato de que esta descrição não é literária e sim parte da cena entre, aproximadamente, 7:03 e 8:42 minutos do filme Beleza americana (1999). Há uma sensível diferença entre aquilo que se vê/escuta e o que se entende ou lê. A sequência anterior perpassa, em silêncio, por três cortes que dispõem de fotografias da família-modelo: na primeira, sua filha surge sorridente (ademais da presença insinuante das rosas vermelhas); na segunda, mais sorrisos dela; o último corte focaliza uma imagem dos três, alegres e abraçados. Rapidamente retornamos ao jantar. O desconforto estampa os rostos de Lester (Kevin Spacey) e Jane (Thora Birch), enquanto a mãe, Carolyn (Annette Bening) perfila sua postura com ares de superioridade. Uma música melódica inunda o ambiente. O plano dos três vai lentamente se fechando, se aproximando deles. No centro da mesa jaz iluminado um buquê de rosas vermelhas.

Figura 1
A família Burnham realiza sua refeição
Fonte: Beleza americana (1999)

Jane indaga a mãe sobre a música, ela a considera chata. Carolyn responde de forma elegante e ríspida. Lester pergunta a filha sobre seu dia na escola e escuta um apático: “(Foi) tudo bem”. Ele insiste. “Não, pai, foi espetacular”, Jane responde agastada. A câmera filma cada vez de mais perto. Silêncio mortal. A discussão continua. Lester comenta sobre o perigo iminente de ser demitido do emprego, Jane retruca: “(Você) não vai virar meu melhor amigo só porque teve um dia ruim”. E emenda, saindo de cena: “Acorda. Você mal fala comigo há meses”. Corte rápido que preenche o quadro com a figura de Carolyn ao fundo, e as rosas vermelhas em desfoque à frente. Ela faz um gesto mordaz para o marido. Em um contraplano Lester retruca, em tom quase inaudível: “O que foi, mãe do ano? Você a trata como uma empregada”⁷. A cena prossegue por alguns instantes até que Lester também deixa a sala. Já as rosas vermelhas, figuradas proeminentemente por quase todo o filme, permanecem no limiar do foco atencional dos espectadores. Nossa concentração, habitualmente, se fixa na construção da trama - ‘o que se passa?’, ‘como o que ocorreu agora impactará no que acontecerá mais adiante?’; na identificação (ou não) com certos personagens, ‘amo X’ e/ou ‘odeio Y’; na esperança e expectativa do desfecho ou clímax: ‘a qual fim se destinam os personagens?’ etc. O pesquisador Brian Boyd comenta que “na(s) história(s), os objetivos dos protagonistas são importantes e se tornam nosso critério de relevância. Desde a infância podemos identificar as metas dos outros e nutrimos uma simpatia-padrão com a busca deles - a menos que elas estejam em desacordo com as nossas” (2009, p. 224, tradução e grifos nossos).

Os estudos narratológicos de proveniência estruturalista⁸ dividem a narrativa em dois níveis: história e discurso⁹. O primeiro se refere ao âmago do que é transmitido - em Beleza americana, em um nível raso de interpretação, a história trataria do afastamento da família e dos desejos deslocados¹⁰; o discurso concerne à forma pela qual tal história é comunicada. O modo de narrar, por exemplo, foi esmiuçado por Vladimir Propp em termos de ordenamento (trama/plot) e função (ação dos personagens); Gérard Genette (1995) amplificou a noção das temporalidades, ordenamentos e locupletou as definições do ‘quem fala agora?’, ou seja, da identificação do(s) narrador(es); Seymour Chatman (1978) importou todos os conceitos até então aplicados majoritariamente na literatura ao cinema. Em seguida, surgiram autores que indagaram o papel dos receptores destas obras, com as teorias da estética da recepção de Roman Ingarden, Wolfgang Iser e Umberto Eco, nas quais se propõe que o texto prevê a existência de competências específicas para sua leitura. Gregory Currie (2008) aditou a questão da recepção ao propor que as obras poderiam suscitar diferentes respostas (“compreensões”), relativas ao grau de conhecimento¹¹ do receptor: haveria uma congruência na interpretação daqueles que possuíssem “refino”, enquanto outros exibiriam uma reação marcadamente mais emotiva aos materiais. Alan Ball, roteirista de Beleza americana, fez o seguinte comentário em entrevista:

Mas eu acho que as rosas e a cor vermelha são simbólicas da paixão e de estar apaixonado e de estar vivo. […] Ele (Lester) está experimentando uma espécie de segundo despertar, que ele pensa tolamente ser sobre se tornar um adolescente de novo, mas é apenas um redescobrimento da paixão pela vida, que no momento anterior parecia esquecida, e que muitas pessoas esquecem. (BALL apud FAHY, 2013, p. 33, tradução nossa)

Logo, o espectador que tenha interpretado a obra de forma semelhante àquilo proferido na nota dez terá exibido, para Currie, uma resposta adequada à intenção/previsão do autor. O cerne das teorias supracitadas está na lógica - seja na concatenação da narrativa, seja no entendimento apropriado ou não dessa ordenação. Infelizmente, as teorias costumam negligenciar a força dos materiais e de seus efeitos estéticos em prol de uma esquematização racional de sentidos enredados. Não que Beleza americana tenha qualquer coisa a esconder. Logo no início da projeção surge uma imagem aérea da cidade onde a trama se desenrola que vai lentamente se aproximando da terra; enquanto isso, Lester, o narrador, anuncia: “Meu nome é Lester Burnham. Este é o meu bairro. Esta é a minha rua. Esta (com ênfase) é a minha vida. Tenho 42 anos. Em menos de um ano estarei morto”¹². A notícia de que há algo errado, portanto, é legada ao espectador via “texto” em menos de dois minutos de projeção. Cabe ao discurso, portanto, organizar como essa informação será minuciada ao longo da trama.

O material e o virtual

Numa coletânea de textos sobre a sequência narrativa¹³, Raphaël Baroni estabelece uma curiosa definição de por que leitores viriam a se emocionar repetidamente com obras de história já conhecida. O autor declara que toda trama permite uma certa gama de virtualidades, ou seja, de atos desnarrados - cuja definição poderia ser formulada como “isto poderia ter acontecido, mas acabou não sendo assim” (PRINCE apud BARONI; REVAZ, 2016, p. 95, tradução nossa). É importante destacar o elevado grau de intelectualismo da proposta: a história é uma sequência que precisa ser remontada e analisada na mente do espectador; é ao refletir sobre as lacunas deixadas pela narrativa, ou ao desejar que algo diferente tivesse ocorrido, que se imagina outros finais (ação do intelecto). Seu exemplo final no texto é a história da Paixão de Cristo: ela tem um efeito poderosíssimo nas pessoas, independentemente da adesão à crença religiosa. Ainda que o livro de Baroni e Revaz esteja voltado para o sequenciamento e ordenamento da trama, a ideia da materialidade segue negligenciada¹⁴. A Paixão é uma história e como tal carrega consigo a potência virtual de ser atualizada em qualquer meio: filmes, livros, pregações etc. Dessa forma, a comoção da obra não reside somente na potência dos entendimentos “daquilo que poderia ter sido”, mas também no fato de “estar em presença” novamente - como afirmaria Gumbrecht. Bruno Latour comenta que fazer parte de uma comunidade religiosa se refere mais propriamente à comunhão das pessoas do que a qualquer ato hermenêutico, pois “existe uma forma de discurso que: a) tem a ver com a transformação daqueles que trocam a mensagem, e não com o transporte de informação; b) é sensível ao tom com que a mensagem é proferida” (2004, p. 353). Ou seja, que gera efeitos transformadores nos participantes - não à toa que Latour cita o discurso do amor como exemplo¹⁵.

Se a história é virtual, relativa ao sequenciamento dos atos (no caso: a traição, a tortura, a morte, a dúvida, o renascimento), logo o filme A paixão de Cristo (Mel Gibson, 2004), com as sofridas cenas de James Caviezel (Jesus Cristo); a própria Bíblia, com suas descrições dos mesmos acontecimentos; também a pregação de milhares de padres diferentes, cada qual com seu método, voz etc., serviriam apenas para reafirmar a própria história? Os elementos performáticos, as entonações dos padres, a atuação dos artistas, os enquadramentos, as trilhas sonoras e as cores dos filmes prestariam, então, como meros enfeites, complementos dispensáveis?

O segundo conceito (de Vittorio Storaro) é mais específico. Trata diretamente de fotografia. Ele o chama de cores psicológicas. Usa as cores para passar emoções inconscientes que ele acha que influenciam a compreensão da história. É o caso do Último tango em Paris. O uso de cores uterinas no apartamento do filme é o melhor, mais eficiente e mais bonito exemplo dessa proposta. No Último imperador, Storaro levou essa tese às últimas consequências. Fez uma fotografia que segue a ordem das cores do espectro luminoso para narrar as mudanças de época e de comportamento do protagonista. O filme começa vermelho. Passa pelos alaranjados e amarelos. Acaba no mais frio azul, quase violeta. Pode ser que ninguém tenha entendido, e Storaro, apesar de estar consciente disso, afirma que, mesmo sem entender, as pessoas sentem na imagem. E ele não fala que acha que elas sentem. Ele é um crente. Afirma que as cores comunicam emoções tão concretamente quanto um texto. Há dúvidas. (MOURA, 2002, p. 254-255, grifos do autor)

A dúvida fomentada por Edgar Moura sobre o tratamento colorido de Storaro permanecerá sem resposta enquanto os estudos de narrativa cinematográfica insistirem em desconsiderar aquilo que aparentemente não concerne de forma direta à história:

A percepção de um filme que inclua seu excesso implica em uma tomada de consciência das estruturas (incluindo convenções) que atuam no filme, uma vez que os excessos são precisamente aqueles elementos que escapam dos impulsos unificadores. Visualizar os filmes por meio de tal abordagem pode nos permitir um olhar mais depurado sobre eles, renovando sua habilidade de nos intrigar por sua estranheza. (THOMPSON apud BORDWELL, 1985, p. 53, tradução nossa)

Para Kristin Thompson, impulsos unificadores são as forças que compõem os elementos em uma história. Sua ênfase na separação entre o que é trama e o que não é reforça a ideia de que existem elementos de sobra na tela. Para ela, o vermelho intenso das rosas de Beleza americana “nada faria” para além de redundar informação já esclarecida pelo narrador. Seria excesso. Ao revés, este trabalho defende a ideia de que o impacto de Beleza americana e também aquele da Paixão, e o de todas as histórias, é intensificado e pluralizado pela aplicação de todos seus aspectos discursivos¹⁶. Eles formam um amálgama sensório e significativo que cabe ao pesquisador esquadrinhar.

Pouquíssimo se estuda, na teoria e estética do cinema, a composição estética e poética dos filmes. Em consequência, elas são aplicadas de forma rara e desordenada na análise e interpretação de filmes. E fazem falta. Se, por um lado, a instância da realização manipula os recursos e materiais do filme para produzir os efeitos desejados porque certamente conhece e domina a composição poética como tecnologia e savoir faire, por outro, a teoria e a análise não sabem o que fazer com esses materiais, assim os desperdiçam em suas abordagens teóricas ou sua aproximação analítica. A semiótica aplicada ao cinema, por exemplo, se revelou eficiente como estudo interno da mecânica dos filmes em suas estratégias de produção de sentido e significação. Sua meta é perfeitamente compreensível se fosse entendida como a proposição de modelos habilitados a explicar como um filme adquire significado no ato da apreciação ou interpretação. Estará fora de sua órbita específica de competência se pretende examinar o filme como estratégia sensorial ou sentimental. (GOMES, 2004, p. 104, tradução nossa)

A imagem cinematográfica é composta de estratos significantes e, portanto, não é transparente como aponta Stephen Prince com sua ideia de não gramaticalidade¹⁷. Ainda que seja problemática a equiparação do cinema e da linguagem (como na literatura), ambas as formas de expressão permitem uma miríade de atos interpretativos por parte dos leitores/espectadores. Dentre os consensos e dissensos que se formarão entre eles, surgirão algumas leituras mais adequadas, como diria Gregory Currie, ao intento do autor. Se as afirmações supracitadas são verdadeiras, então será possível distinguir graus de entendimento ou refino presentes nas críticas (profissionais ou amadoras) e nas análises acadêmicas acerca das obras. Afinal, experiência e leitura se complementam e criam, juntas, tanto uma leitura mais rica e profunda (mental) quanto uma experiência mais vigorosa (corporal). As bases de atuação de ambas as instâncias foram dadas pela própria constituição cerebral:

Por si só, a reação emocional pode atingir alguns objetivos úteis: por exemplo, esconder-se rapidamente de um predador ou demonstrar raiva em relação a um competidor. No entanto, o processo não termina com as alterações corporais que definem uma emoção. O ciclo continua, pelo menos nos seres humanos, e o passo seguinte é a sensação da emoção em relação ao objeto que a desencadeou, a percepção da relação entre objeto e estado emocional do corpo. (DAMÁSIO, 2012, p. 321-323, grifos do autor)

A experiência, portanto, é educativa. Ela molda o saber. Ou seja, a percepção é guiada pela experiência do material, mas não está circunscrita a ele. A partir do material extraímos sensações, também suplementamos¹⁸ aquilo que julgamos necessário, e então interpretamos seu sentido. Para apreciar precisamos estar dispostos a mergulhar nas obras, retomá-las sempre que necessário, repensar e reexperimentar. Afinal, todo texto narrativo “se dirige sobretudo a um leitor-modelo do primeiro nível, que quer saber muito bem como a história termina […] Mas também todo texto se dirige a um leitor-modelo do segundo nível […] que quer descobrir precisamente como o autor-modelo faz para guiar o leitor” (ECO, 2009, p. 33). O que Umberto Eco quer dizer é que podemos adentrar na seara do modo de apresentação/enunciação/discurso da obra com olhar aguçado a fim de averiguarmos precisamente como e onde fomos enganados, de que forma a narrativa nos guiou até aquela emoção profunda que sentimos, em que momento passamos a amar e odiar certas figuras e o porquê disso. E resta evidente que a materialidade das obras audiovisuais corrobora de forma impactante na tessitura dessas reações. David Batchelor afirma existir uma hierarquia interna dos elementos visuais na qual a cor é tratada como parte de menor importância. O tanto que ele, pintor de formação, comenta que “por vinte anos eu não pensei em cores realmente […] [é que elas] não pareciam requerer qualquer consideração de alguém como eu, que passaria a maior parte da vida adulta envolvido com arte” (2014, p. 7, tradução nossa). Destarte, as comoções geridas pelo cinema continuarão a ser creditadas inteiramente ao sequenciamento dos acontecimentos e suas implicações. É uma espécie de preconização da lógica sobre qualquer qualidade sensível, que parece não levar em consideração o fato de que o cinema disponibiliza seus dados através de luzes e sombras, cores, interpretações, barulhos, músicas, efeitos especiais e práticos etc.

Conclusão

Conforme delineado ao longo desse trabalho, pode-se afirmar que a análise das narrativas cinematográficas está voltada, em sua vasta maioria, para o aspecto da compreensão intelectual dos significados profundos - hermenêutica - elencados pela obra. O professor Wilson Gomes oferece outro método em cuja base está a observação das inscrições sensíveis, das marcas de intencionalidade construídas pelos artistas.

[a análise poética] da autoria de Wilson Gomes (2004), entende o filme como uma programação/criação de efeitos. Este tipo de análise pressupõe a seguinte metodologia: a) enumerar os efeitos da experiência fílmica, ou seja, identificar as sensações, sentimentos e sentidos que um filme é capaz de produzir no momento em que é visionado; b) a partir dos efeitos chegar à estratégia, ou seja, fazer o percurso inverso da criação de determinada obra dando conta do modo como esse efeito foi construído. Se considerarmos que um filme é composto por um conjunto de meios (visuais e sonoros, por exemplo, a profundidade de campo e a banda sonora/musical) há que identificar como é que esses meios foram estrategicamente agenciados/ organizados de modo a produzirem determinado(s) efeito(s). (PENAFRIA, 2009, p. 6)

Trata-se de uma espécie de engenharia reversa na qual o pesquisador se dispõe, a partir de sua sensibilidade, a desmontar pedaço a pedaço os componentes materiais das obras no encalço da tática que as une em sentido e/ou sensação. Conclama-se, desse modo, uma “atitude subjetiva” que se sobrepuja para “(a)lém da dimensão do sentido e das práticas hermenêuticas, [pois] as coisas entretêm conosco uma relação de ordem corporal. Essa é sua vida secreta, frequentemente encoberta pelos véus interpretativos que colocamos diante delas” (FELINTO, 2016, p. 25, grifos do autor).

Assim como o artista plástico pode produzir uma instalação com canudos transparentes para produzir um efeito ou sensação de rugosidade em quem a aprecia (independentemente do fato de, se, para além de fazer sentir alguma coisa, a instalação queira também dizer algo), também os elementos que compõem a obra fílmica (a cor, a luz, o ritmo da montagem, a trilha sonora etc.) podem ser dispostos para produzir uma determinada sensação no espectador do filme. (GOMES, 2004, p. 100, tradução nossa, grifos do autor)

As sensações perpassam a hermenêutica, amplificando a potência do sentido¹⁹. O pesquisador Robert Sinnerbrink (2012, p. 159-160) comenta como o stimming (ambiência) pode estabelecer o tom dos ânimos²⁰ em uma obra a partir da análise de uma cena específica em Fale com ela (Pedro Almodóvar, 2002). A sequência em questão exibe Caetano Veloso irrompendo na tela para “suspender o fluxo narrativo com um interlúdio dedicado à música, performance e prazer estético”, em que a sofreguidão da voz do cantor faz aflorar doloridas memórias nos personagens Marco (Dario Grandinetti) e Lydia (Rosario Flores). Desse modo, é possível isolar a intenção do artista (Almodóvar) em seu efeito prático: a lamentação entoada por Caetano afeta Marco, que sai da roda de amigos. Lydia o segue, ambos conversam e antigas aflições ressurgem. A imagem das lágrimas de Marco forma conjunto com todos os demais elementos para tingir a passagem de tons dramáticos que tanto informam quanto sensibilizam o espectador à força da relação entre o casal, agora tornada em puro sofrimento devido ao acidente de Lydia.

Em Beleza americana, rosas vermelhas permeiam quadros diversos ao longo da projeção, sem jamais se imporem aos olhos (Figura 2, à esquerda). Em dado momento, elas jorram na tela em direção ao espectador (Figura 2, à direita) e, depois, cobrem toda a imagem ao caírem em pétalas do corpo da amada do personagem principal, Lester Burnham (Kevin Spacey). À parte dessas duas cenas icônicas, elas realmente se apresentam insistentemente a nós, observadores, como se quisessem nos dizer algo, nos avisar ou quiçá nos fazer submergir nas sensações de Lester. Como afirma Kristin Thompson, realmente se tratam de dois filmes para dois espectadores apartados: o teleguiado, de primeiro nível, será aquele interessado em algo específico: saber o que acontece, ou seja, descobrir qual será o fim - de preferência, o mais satisfatório possível, ou gritante em sua despretensão. O espectador desinteressado, de segundo nível, se apegará aos detalhes, ao excesso, e dele tirará proveito intelectual e deleite emotivo: ele se emocionará contundentemente com o personagem, ele estará mais a aberto a se aproximar das razões do personagem etc. Em suma, se deixará entrelaçar pela estesia proposta para, depois, refletir/apreciar sobre aquilo que lhe foi apresentado.

Figura 2
As rosas como detalhe ou excesso e enquanto explosão literal do desejo
Fonte: Beleza americana (1999)

Ademais, a obstinada iteração das rosas vermelhas escapa do confinamento das “configurações espaciais motivadas pelo realismo²¹ [onde] (numa redação de jornal se faz obrigatória a presença de mesas, de máquinas de escrever, de telefones)” (BORDWELL, 1985, p. 157, tradução nossa) - vigente, via de regra, nos filmes acionais de grande porte orçamentário citados na introdução - em prol de um realce do engajamento do corpo do espectador com os elementos pujantes da narrativa: “um filme não deve mais ser considerado meramente um ‘espetáculo do espaço’; ele também deve ser apreendido como um fenômeno espacial em si, que envolve todo o corpo dos espectadores” (GAUDIN, 2015, p. 3, tradução nossa). A proposta de Gaudin se aproxima daquela de Sontag, apresentada em seu famoso artigo “Contra a interpretação”, no qual estipula que “no lugar de uma hermenêutica, nós precisamos de uma erótica da arte” (1966, p. 10). Tal afirmação é consoante com o que conclama Gumbrecht, posto que a “concentração em atmosferas e ânimos contrasta fortemente²² com um modo de leitura que se concentre nos desenvolvimentos do ‘enredo’” (2012, p. 74, tradução nossa).

Assim, o gesto intencional de insistir na presença das rosas, mesmo nos enquadramentos nos quais ela não sobressalta para além de elemento ao fundo, essa insistência - ainda que insuspeita ao intelecto do espectador -, gera um estado temporário de afetação física. O modo constante de sua apresentação se infunde enquanto “incômodo” aos olhos, posto que elas são o único elemento colorido de contraste na casa dos Burnham, em um redor marcadamente insípido.

Sam Mendes enriquece sua obra igualmente com um misto de estratégias visuais (que pretendem não só firmar a história, via organização do discurso) e uma disposição agenciada das partes que se totalizam na função específica de gerar outros efeitos estéticos nos espectadores. Na seção intitulada Beleza americana, por exemplo, há o comentário sobre duas dicas visuais empregadas por Mendes em seu filme: para além das rosas, o diretor costuma aproximar a câmera dos personagens, como se pedisse para que nós “víssemos mais de perto”²³. Como se clamasse para que prestássemos mais atenção naquela imagem, como se nos convidasse a estar ali, presentes, vivenciando as mesmas emoções que nossos heróis. Por fim, afirma que Genette que a “atenção aspectual é uma condição, necessária, mas não suficiente, da relação estética, que é estabelecida apenas se outra condição também for cumprida: a do juízo estético - ou talvez, mais precisa ou simplesmente, a questão do julgamento estético” (1999, p. 8, tradução nossa). Dessa maneira, se o espectador nem vê/ouve aquilo que não presta serviço à narrativa, trilhando pela história em desatenção ao excesso, então como poderá ele emitir juízo sobre o que experimentou de forma muito precária? Seria necessário, logo, ampliar o conceito de experiência estética - eliminar a necessidade da apreciação, por exemplo - ao determinar que as sensações e dados desconhecidos possam ser estéticos: ainda que num nível cerebral subliminar e não processado de informações e emoções. A leitura hermenêutica das simbologias associadas poderá resultar em interpretações ricas e entendimentos complexos das metáforas. Não obstante, falhará em captar esse primeiro passo, do contato imediato entre obra e corpo. Da força que a presença do material inflige sobre as reações imediatas, essas que influenciam e, quiçá mesmo delimitam, os ânimos de nossos estados mentais.

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Referências audiovisuais

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Notas

Autor notes