1. Un clásico del neoclásico: “Al Paraná” de Lavardén

Yo no nací poeta, ni presumo Que con las hojarascas del Parnaso En torno de mi féretro hagan humo.

Manuel José de Lavardén, “Sátira”, 1786.

El 1ro de septiembre de 1801, en el primer periódico impreso rioplatense, el Telégrafo Mercantil, Social, Politico-Economico e Historiógrafo del Río de la Plata, aparecía un poema que renovaría las tímidas letras porteñas y tendría una rara fortuna en la historia literaria argentina, “Al Paraná”, de Manuel José de Lavardén. Su carácter “fundacional” fue reconocido pronto y, sin embargo (o, tal vez, en consecuencia), en general las lecturas críticas no dan cuenta de la densidad de significados del texto, del cual se señalan como notas distintivas su armazón ideológico ilustrado y fisiócrata y cierto pionerismo en la descripción del paisaje local. Ricardo Rojas, en su también fundacional historia de la literatura argentina, reconoce la novedad del tema pero le atribuye un valor estético nulo:

El clamoroso aplauso con que tales versos fueron saludados nos hace ahora sonreír; pero nada más explicable en ese medio y en ese tiempo. Era la primera vez que en el Plata se alzaba el canto de la naturaleza argentina, y aparecía la musa local danzando con un ritmo tan majestuoso.¹

Con una perspectiva denuncialista que resulta menos eficaz que cuando la aplica a autores posteriores, David Viñas incorpora una lectura del texto en la edición de 1994 de su ensayo Literatura argentina y política, reescrito y reelaborado a lo largo de toda su carrera². En términos que el propio Viñas podría usar, importa más el ademán que la interpretación, ademán que se hará guiño a la escena inicial propuesta en la edición de 1971 y mantenida en las versiones posteriores: la violación del unitario en “El matadero”³. Viñas simultáneamente incorpora “Al Paraná” en la literatura argentina y en Literatura argentina y política como ejemplo de una historia marcada por la violencia (en este caso, en la senda de Theodor Adorno y Max Horkheimer, violencia ilustrada sobre la naturaleza) y por el proyecto liberal de nación; Lavardén carga por ello con un déficit: no haber hecho una revolución nueve años antes de la Revolución de Mayo.

La decisión –escribe Viñas- que solicitaba el desplazamiento desde las funciones del escenógrafo neoclásico hacia el protagonismo dramatizado por la historia recién será asumida por los jacobinos porteños: la circunstancia revolucionaria condicionada por un ‘vacío de clase’ potencia sus avideces, sus postergaciones y sus rencores. Lavardén […] jamás desborda la ambivalencia de esa categoría que aún lo involucra como español americano.⁴

Déficit (no haber hecho la revolución) compartido, claro, con casi todos los escritores mencionados en el libro de Viñas.

Pero, pese a que, además de las lecturas políticas, ha sido objeto de una lectura filológica, historicista o tradicional(ista), los aspectos poéticos son por lo general dejados de lado. Inmediatamente después de su publicación y en el mismo Telégrafo…el texto fue constituido como oda (es decir, como poema cantable, lo cual lo liga simultáneamente con una tradición prestigiosa y con una posibilidad de circulación que excede la lectura del periódico)⁵. Apenas unas décadas después, Ramón Díaz lo incluye en La lira argentina, ó Coleccion de las piezas poéticas dadas a la luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia (1824) y hace una excepción al criterio de selección enunciado en el propio título, pues fue compuesto en una fecha bastante anterior al resto de los textos⁶. A partir de entonces, congelado en la imagen de “primer poema sobre el paisaje local”, correría una suerte similar, sin ir más lejos, a la del propio Telégrafo…, “primer periódico argentino”. Juan María Gutiérrez, quien sistematizó una herencia literaria que todavía concebía como americana antes que argentina, señalaba que “…de la Oda al Paraná se deriva el Triunfo Argentino y toda nuestra poesía lírica hasta Echeverría…”⁷. Pero ya la elaboración crítico-histórica de Rojas le atribuye un carácter nacional que otorgaría cierto valor al texto, menospreciado desde el punto de vista estético⁸.

La temática del poema bien puede resumirse como lo hizo Gutiérrez al titularlo “Invocación al Paraná”; un yo lírico no identificado se dirige de manera directa al río Paraná, que en la tradición de las églogas resulta personificado como una especie de divinidad menor (hijo mayor del Océano): “Augusto Paraná, Sagrado Rio, / primogenito ilustre del Occeano”⁹. ¿En qué consiste ese pedido? El poeta le demanda al río que crezca y tenga el caudal amplio que ha perdido en los años anteriores. Con una sintaxis compleja, o más bien amañada (la primera oración abarca treinta versos endecasílabos), el poema describe cómo el río había experimentado una baja de nivel muy significativa, que atribuye al miedo que sintió por “de Albion los insultos temerarios”, es decir, como aclara la nota al pie “c”, por el “Bloqueo de los ingleses”. Ya en ese comienzo, entonces, aparece una concepción del tiempo característica: si la prosopopeya habilita una relación causal entre el temor por un posible conflicto bélico en su desembocadura y su retroceso, al leer ese “susto” en relación con el contexto surge una explicación histórica de un fenómeno natural:

…si de Albion los insultos temerarios (c)

asombra[n]do¹⁰ tu candido carácter,

retroceder (d) te hicieron asustado

á la gruta distante, que decoran

perlas nevadas (a)¹¹ [,] igneos topacios (“Al Paraná”, 10-14)

Que esa explicación sea también parte de una construcción ficcional -Lavardén no pensaba que el río se asustó de las armas inglesas-, lejos de contradecir esta interpretación la refuerza: no se trata de un poeta que animiza la naturaleza de modo antropomórfico, sino que la introduce en la historia, como lo confirman los versos siguientes. Una naturaleza, entonces, dominada por tiempos humanos, por una civilización que se impone sobre el reino de lo no-humano. Sin embargo, si todo el poema representa y poetiza la ideología ilustrada, paradójicamente remite en simultáneo a una idea de poesía “primitiva”, cuyo utilitarismo pasa no solo por el didactismo o la propaganda, sino también por un mecanismo encantatorio según el cual a través de ciertos procedimientos se somete a la divinidad y se fuerzan sus acciones; de ahí que la amabilidad del ruego inicial, mantenida a lo largo del texto, se combina con el modo imperativo de los pedidos: “Desciende” (23), “Baja” (45), “Extiéndete” (47), “Ven” (87)¹².

En ese pedido se pone en escena el utilitarismo de inspiración fisiócrata, pues el mismo tránsito del río recorre las opciones productivas para la colonia rioplatense: el Paraná se ha replegado a su naciente, decorada por perlas y topacios, donde tiene su “urna de oro / de ondas de plata siempre rebosando” (15-16), pero su paso por las llanuras rioplatenses servirá, en primer lugar, para regar las tierras cultivadas. Es decir, de la riqueza mercantilista acumulada en metales y piedras preciosas a la producción agrícola en la que, según los maestros fisiócratas, se cifra la verdadera base de la riqueza de una nación, no porque sea la única fuente de crecimiento económico, sino porque de ella se desprenden las otras, como el poema resalta. Nuevamente, la naturaleza aparece como domesticada, sometida al proceso civilizatorio: no son “los bosques y los antros” (46) que el río atraviesa su objetivo final, sino que “dando socorros a sedientos campos” las vertientes darán “idea cabal” de su grandeza” (47-49); “Ceres” (es decir, como prolijamente traduce la nota al pie: “Agricultura”) debe a esa grandeza “sus ornatos” (57-58). Pero no hay actividad que el río no promueva:

No quede seno que a tu excelsa mano

Deudor no se confiese. Tú las sales

Derrites, y tú elevas los extractos

De fecundos aceites; (c) tú introduces

El humor nutritivo y suavizando

El árido terrón, haces que admita

De calor y humedad fermentos caros. (50-56)

Un “allá”, entonces, marcado por las estáticas riquezas del mercantilismo: metales y piedras preciosas. Y un “acá”, Buenos Aires, en la que “brilla / la industria popular” (67-68), donde se levantan “arcos / en que las Artes liberales lucen (a)” (69), es decir, según la nota, “Industria, Artes, Navegacion”, y, finalmente, el libre comercio, representado por los “enjambre virtuosísimo de naos […] con banderolas de colores varios” (70-72, destacado mío). Por estas poetizaciones de temas económicos Enrique Rodó y José Salgado llaman al poema un “himno al progreso material”¹³. Pero el río también trae beneficios para los letrados de la capital sudamericana, pues

…Ya los sabios

De tu dichoso arribo se prometen

Muchos conocimientos mas exactos

De la admirable historia de tus Reynos (d)

Y los laureados jóvenes con cantos

Dulcísonos de pura Poesia, (e)

Que tus melifluas Ninfas enseñaron

Aspiran á grabar tu excelso nombre

Para siempre del Pindo en los peñascos (76-84)

Las notas dan claves imprescindibles: la “admirable historia de tus Reynos” no es la crónica de las acciones humanas, sino la “Historia natural”, mientras que la “pura Poesia” es la “que todo lo anima y hace llevaderas las tareas mas esteriles”. Es decir que con el mismo programa utilitario, el río da material para los sabios y los poetas, cuya función es la de hacer llevaderas las tareas cotidianas. Así, el Paraná aparece representado como un héroe de la civilización, que a la vez que permite el progreso material, promueve la actividad intelectual¹⁴. Que se trata de una específica modernidad hispánica, que en el marco del proyecto imperial borbónico formula deseos de renovación económica e intelectual, lo marcan los retratos de los “dos rostros divinales” que constituyen el premio (“¡premio santo!”) del propio río: Luisa y Carlos, reyes de España. El mismo Carlos IV es puesto a la altura de un dios al final de la primera larga oración: “CARLOS presta el valor, Jove los rayos” (30, destacados en el original).

El léxico cultista y preciosista exagera un manierismo nada infrecuente en la poesía neoclásica española (Jovellanos, por ejemplo) pero casi ausente en la rioplatense contemporánea, que junto con la casi obligatoria adjetivación de cada núcleo nominal ponen un énfasis decorativoen la descripción, de los “caimanes recamados / de verde, y Oro” (4-5) a “la Corona / de juncos retorcidos” (23-24)¹⁵. Antes que en el privilegio de un tema local, en la minuciosidad de esas descripciones y en una rima menos rigurosa que la que los preceptos del neoclásico suponían podrían encontrarse las claves del éxito del texto¹⁶. Y sin embargo ese tema local produce un acriollamiento¹⁷ de algunos referentes sugeridos por la estética neoclásica (sean dioses como Océano o Mavorte, sean las “sencillas ninfas argentinas”).

Así mismo, el poeta opera en varios niveles de significación, que remiten todos a la misma idea: una modernidad económica inserta simultáneamente en el proyecto imperial español y en la realidad local americana. Hacia el final del poema se produce la acumulación y condensación de diversos códigos. En primer lugar, el tipo de poema elegido, el romance heroico, remite a una tradición estrófica que, más allá del clasicismo que los contemporáneos subrayarían al considerarlo “oda”, es después del romance octosílabo la forma más plenamente identificable con una tradición poética española¹⁸. Pero el modo de insertarse en ella es justamente uno de los mayores rasgos de originalidad de Lavardén: el adjetivo de “heroico” que define el tipo de estrofa (serie indefinida de versos endecasílabos con rima en los versos pares) no se justifica solamente por tratarse de versos de arte mayor, sino también porque había sido usado durante el siglo XVIII para la poesía épica. ¿Quién sería el héroe de “Al Paraná”? El único candidato es el propio río, que vence una afrenta antigua (“de Albion el insulto temerario”), atraviesa una vasta extensión hostil, nutriéndola y convirtiéndola en amigable y productiva, y finalmente llega a Buenos Aires para coronar su obra con la poesía y la ciencia que promueve entre los americanos; es decir, un camino del héroe que parte de una situación inicial desfavorable y que realiza diversas “pruebas” para lograr o recuperar una posición mejor¹⁹.

En segundo lugar, aparece la imagen, que en una mínima écfrasis permite remitir a los monarcas españoles:

Llevarás guarnecidos de Diamantes

y de roxos Rubies, dos ratratos,

dos rostros divinales, que conmueven:

uno de LUISA es, otro de CARLOS. (91-95)

Toda una teoría de la monarquía barroca parece condensarse en esos retratos descriptos en el texto: el ornato correspondiente a las figuras reales, que son el centro de la imagen pero están rodeadas de piedras preciosas, realzando esos rostros “divinales”, es decir, semejantes a los de Dios, dado que de Él han recibido el derecho de gobernar; y, finalmente, esos rostros conmueven, lo que da cuenta de la ligazón afectiva entre los reyes y su pueblo. Pero también esa comprobación de una respuesta afectiva habla de la eficacia de la propia imagen como representación, cuya exhibición ritual halla el efecto deseado en esa respuesta²⁰. Y si el poema reafirma de este modo las bases ideológicas de la monarquía española las reconfirma en el uso de una tipografía específica para los nombres de los reyes, usando mayúsculas cada vez que aparecen (las “mayúsculas borbónicas”).

Diversos códigos se superponen entonces con la misma significación: poética, imagen, tipografía. La representación -inesperada, sutil, casi imperceptible- de una oralidad local en los últimos versos del poema recupera nuevamente el valor del referente americano y señala el presente de la enunciación, o más bien crea un presente de enunciación a partir de la deixis, que es también, por primera vez, el presente del enunciado (hasta estos versos, si bien hay presente para la descripción, la acción está puesta en el futuro, sea a través del futuro simple, sea del modo imperativo):

Ves ahi, que tan magnifico ornamento

transformará en un Templo tu palacio:

ves ahi para las Ninfas Argentinas,

y su dulce cantar, asuntos gratos. (95-98)

La fonética del ahí representada era la propia de una oralidad rioplatense que hacía graves las palabras agudas acentuadas en vocal cerrada (“pais” por país, “rei” por reí), de modo tal que esa anáfora inicial debe pronunciarse “vesai” (no por la ausencia de tildes, pues la normativa no era clara ni universal en la época, sino para satisfacer la métrica y la estructura rítmica del verso)²¹.

Como hemos señalado, el texto está compuesto por versos, pero también por prosas en notas al pie. Su autor exclusivo puede ser el propio Lavardén o, más probablemente, se debieran a este y a Cabello y Mesa²². En algunos casos, aclaran características de la región rioplatense seguramente conocidas por un habitante de ella. Por ejemplo, cuando el verso nombra el “Silvestre Camalote”, la nota explica: “El Camalote es un conocido Yerbazo que se cria en los Remansos del Paranᔲ³. Pero otras notas ligan el texto poético con el proyecto editorial del periódico; cuando el verso interpela al río “Estiendete anchuroso, y tus vertientes / dando socorros à sedientos campos”, la nota interpela en cambio a la futura Sociedad Patriótica, Literaria y Económica: “La Sociedad Economica tenga por objeto, aunque sea ùnico, indagar el nivel de los terrenos, para proporcionar el regadio à nuestros campos, cueste lo que cueste…”²⁴. Finalmente, un tercer tipo de notas “traduce” metáforas e imágenes poéticas a un lenguaje con referentes más transparentes para lectores menos entrenados en los códigos de la alta cultura, que eran los que el Telégrafo... había decidido privilegiar en su proyecto editorial²⁵. Así, donde el poema dice “…va el ardimiento provocado / del heroico Español, cambiando el Oro / por el bronce marcial te allana el paso”, la nota explica a qué se refiere ese “bronce marcial” al cual llega el Paraná: “Aprontos navales del Supererior [sic] Gobierno y Real Consulado de Comercio contra los Corsarios Ingleses”²⁶. O más directamente da una equivalencia en un lenguaje prosaico: cuando aparece “Ceres” seguido de una llamada, la escueta nota al pie es “Agricultura”²⁷; cuando “las Artes liberales”, “Industria, Artes, Navegacion”.

Esa acumulación de códigos expresivos revela una concepción específica de lector: si, por un lado, es conducido buenamente hacia una interpretación en particular, por el otro podría pensarse que la insistencia y el subrayado se hacen necesarios por temor a una interpretación “errada” o “demasiado libre” del mensaje a transmitir. Sabemos que la lectura como actividad y como producto resulta escurridiza e inasible en su totalidad, pero podemos revisar algunas de las lecturas que efectivamente tuvieron lugar para cotejar esos lectores inscriptos en el texto con los algunos de los lectores del texto.

2. Las primeras lecturas de “Al Paraná”: elogio y continuación

Barrildo: Después que vemos tanto libro impreso

no hay nadie que de sabio no presuma.

Lope de Vega, Fuenteovejuna, 1619.

Apenas unos días después de publicado el poema, el 11 de abril, el Telégrafo… incluía una “Canción al Rio Parana, que en loor de la Oda del Dr. Labarden, publicada en el Num. I. compuso nuestro dignisimo Socio Corresponsal D. Joseph Prego de Olibér…”²⁸ (TelégrafoI, 4, 29-30). Y una semana después, la “Oda de D. Manuel Medrano, Oficial del Real Tribunal mayor y Audiencia de Cuentas, en loor de la del N. 1”²⁹. Ese singular diálogo poético o, mejor, esa cadena de dedicatorias constituyó la “Oda” como tal. Pese a que pasaría a la historia como la “Oda al Paraná”, el texto original no lleva un título claro, aunque la prosa del editor sugiere que este podría ser “Al Paraná”: “Mas oyd de un Socio nuestro (al Paraná)”³⁰ escribe, y luego incluye el poema. El texto no es una oda, o al menos no puede ser incluido en el género sin reparos. Es cierto que “la oda es un referente genérico, no métrico”³¹, que se define por un interlocutor (la oda se dirige a un “tú”) y tiene un tema preciso; “y estos dos rasgos muchas veces se confunden. El poeta se dirige a un ‘tú’ que es el tema –a lo que podríamos llamar un ‘tú temático’–”³²; la oda es “la afirmación de una presencia” y solo la convención habría de agregarle una definición temática y estilística³³. Sin embargo, desde la adaptación del modelo italiano de Bernardo del Tasso y del latino de Horacio con el que Garcilaso de la Vega introduce el género en la lengua castellana (la “Ode ad florem Gnidi”, de 1543) y su posterior adopción en varias obras de Fray Luis de León, la oda se identificó con el molde estrófico de la lira (versos heptasílabos y endecasílabos con rima aBabB) o eventualmente con alguna variación de siete versos (aBabCBc o aBabcBc las más comunes), que puede clasificarse como estancia o silva. Si a eso se agrega que la explicación para este molde está relacionada con el carácter cantable de la oda, díficilmente los endecasílabos con rima en los versos pares de “Al Paraná” puedan inscribirse en esa tradición³⁴. Con todo, los poemas de Prego de Oliver y de Medrano lo denominan “oda”, opción que el editor retoma en el índice del tomo I. Dos décadas después, tanto el periódico Doña María Retazos, publicado por el padre Francisco de Paula Castañeda en 1821, como la antología La lira argentina preparada por Ramón Díaz en 1824 retomarían la denominación de “oda” con la que aun hoy se lo conoce. Juan María Gutiérrez, que habría trabajado con un ejemplar del Telégrafo…corregido por el propio Lavardén, con más discreción titula “Invocación al Paraná” su edición de 1865³⁵.

Los poemas de Prego de Oliver y Medrano, además, redefinían el público lector de Lavardén como eminentemente local: los hiperbólicos elogios de Prego de Oliver y Medrano (“Hijo Divino del excelso Apolo, / Sabio Argentino, consumado Orfeo”, escribe el segundo³⁶) ya no buscaban dar cuenta de las peculiaridades porteñas para el improbable lector europeo como lo hacían las notas al pie de Lavardén/Cabello, sino que remitían a la minúscula “república de las letras” de la capital virreinal, en cuyo seno semejantes excesos eran aceptables debido a la pobreza de su escritura en verso, en la que el poema de Lavardén había significado una extraordinaria noticia. Si los efectos más señalados de las composiciones fueron la redefinición del lectorado como uno local y la clasificación del poema en un determinado género (la oda), esa lectura fue acompañada por una operación aun más deliberada por parte del editor: así lo denomina, por ejemplo, en el índice del tomo I³⁷. Sin ignorar las reglas de versificación, Cabello y Mesa hacía un uso laxo de la clasificación genérica, como lo prueba otra “oda” incluida en el número 3, un romancillo (romance con versos de siete sílabas)³⁸. E incluso los títulos de las composiciones de Prego de Oliver y de Medrano plantean el repetido interrogante de quién los determinó, el autor o el editor. Prego de Oliver en particular, erudito con buenos conocimientos de versificación (Juan María Gutiérrez lo llama “el Herrera de estos pagos”³⁹), es lo suficientemente cuidadoso como para denominar “Poema”, “rima” e “Invocación” el texto de Lavardén, al tiempo que usa “Canción” para el suyo en el cuerpo del poema⁴⁰; Medrano habla de “Versos” y de “heroyco metro”⁴¹; el término “oda”, entonces, sólo aparece en los respectivos títulos⁴².

En ellas se puede ver también una lectura de “Al Paraná”, que convierten simultáneamente a Lavardén y el poema en antecedentes valiosos de la poesía porteña. La “Canción…” de Prego de Oliver, escrita en sexteto-lira, comienza dirigiéndose al río con un saludo que remite de modo inequívoco al poema de Lavardén, al que le atribuye mayor importancia que al mismo río para garantir su fama:

Salve, Paraná Sacro:

salve otra vez y mil, Dios magestuoso,

á cuyo simulacro

hace desde hoy sin duda mas famoso

el Poema que elogia tu riqueza,

que las aguas que anuncia tu grandeza.

Si tu de Clima en Clima,

haces que se deslicen tus caudales,

también la santa rima,

que supo dar loor á tus raudales,

pasará ciertamente,

de Region en Region, de gente en gente. (1-12)⁴³

Si bien los dos son solidarios en aumentar esa fama y aparecen en el mismo nivel sagrado (“Paraná Sacro” y “santa rima”), el texto poético contrapone el río con el poema de Lavardén y el primero tiene mayor mérito. El “Vate insigne” se equipara a Apolo (el “incola de Delo”, un cultismo exagerado), quien prácticamente recrea el río al nombrarlo en el poema:

[los tritones] celebrarán al hombre

que cantando tus glorias te dió nombre. (23-24)

El mayor elogio, finalmente, que al mismo tiempo convierte “Al Paraná” en un antecedente prestigioso y la “Canción…” en su continuación, es la admisión de una cierta superioridad poética. En la séptima y última estrofa, Prego de Oliver cambia el interlocutor: ya no se dirige al río sino a su propia creación poética (tópico de la canción renacentista) para apropiarse del texto de Lavardén y proponerlo como reemplazo, mejor que el suyo:

Si acaso Cancion mia,

al acercarte á tu sagrado Dueño,

le enoja tu Osadia,

di, para desarmarle de su ceño,

en tono humilde y pio,

Augusto Paraná… Sagrado Rio… (38-42)

Parecidos elogios le depara el hasta entonces inédito Manuel Medrano, quien a diferencia de Prego de Oliver era desconocido como poeta, aunque evidentemente participaba de la minúscula comunidad de letrados que se daba cita en torno del Telégrafo…⁴⁴ Inscribiéndose en esa tradición de invención recientísima, Medrano imita de modo mucho más cercano el estilo de Lavardén, eligiendo nuevamente el romance heroico como molde estrófico, el léxico cultista, las imágenes provistas por una cultura clásica que parece serle muy familiar y la sintaxis plagada de recovecos en los largos períodos. Sin embargo, si el neoclasicismo de Lavardén es accesible a un lector medianamente instruido (y para el que no lo está van algunas notas al pie), el uso de figuras y alusiones mitológicas de Medrano parece ser deliberadamente oscuro (podría decirse: gongorino), pues menciona episodios y personajes menores de la tradición clásica e incluso en esos casos la referencia es velada o marginal. Por ejemplo, ya el comienzo del poema no se dirige ni a Lavardén ni al Paraná, sino a las multitudes sufrientes del inframundo, a las que aconseja ver la creación del poeta rioplatense si logran escapar⁴⁵.

La “Oda…” adquiere un matiz narrativo, puesto que cuenta nuevamente la anécdota del “susto” del Paraná que lo llevó a esconderse en su origen y esa narración está también elaborada con imágenes de la mitología: “las armas de Miseno” y el “sangriento Marte” atemorizan a Pluto (dios de la riqueza personificado como un niño), quien se refugia en su madre Deméter (diosa de la agricultura) y juntos dejan “la orilla del plateo Rio / buscando en otros climas el sosiego” (37-38)⁴⁶. Así, el río se refugia en su naciente y los campos “que mantuvo siempre amenos” están ahora resecos y estériles. Ahora bien, el héroe del relato resulta, en este caso, el autor de “Al Paraná”, que, referido con abstrusas mediaciones mitológicas, solo puede ser identificado por quien haya leído previamente la obra del “docto hermano de Aristeo” (14):

Pero bajando á la escarpada Orilla

alado Queruvin del Dios de Delfos,

la Citara pulsó, y al estremado

tono que formó, erido el instrumento,

cantó con suave voz inimitable

los que empiezan asi divinos Versos

Augusto Paraná… Sagrado Rio… (49-55)

Por otro lado, la interpretación más fuerte que realiza el texto de Medrano del de Lavardén tiene que ver con la eficacia performativa de su interpelación: si la introducción narrativa de la “Oda de D. Manuel Medrano…” repite básicamente el planteo de “Al Paraná”, el resto del poema no es una expresión de deseos, pedidos y exhortaciones, sino que el relato constata explícitamente la respuesta del río a los “divinos Versos”:

Sus voces oyó el Dios allá en el seno

en que la paz gozaba, y obligado

de la dulce expresion de sus acentos,

á viajar se prepara bullicioso

[…] sin temer de Belona los estragos,

descendió mansamente repartiendo

los abundantes dones de Amalthea (56-67)

Una vez que el Paraná ha retornado (anécdota que ocupa menos de la mitad del texto), el yo lírico-narrativo⁴⁷ que se hacía cargo del relato cede su voz a otros personajes, que se encargan de constatar la vuelta a la normalidad y de elogiar los beneficios traídos por el curso de agua, similares a los descriptos en el texto de Lavardén, a quien se dirigen en sus elogios. Las nereidas cantan:

…hijo divino del excelso Apolo

sabio Argentino, consumado Orfeo,

que usando de la citara armoniosa,

ilustras con tu voz el patrio suelo.

Mira como á tus canticos suaves

el Paraná sagrado obedeciendo,

descendió prodigando sus influxos,

y trocando los campos, antes secos,

en fértiles campiñas… (83-91)

Y describen los ganados pastando en esos campos, los árboles creciendo y dando sombra al labrador, cultivos básicos de las industrias artesanales (añil, grana) y de especias (canela y pimienta), la araña que “los Capullos de Seda está tegiendo”; todas producciones naturales que vuelven la región una ideal para el aprovechamiento humano y el desarrollo económico. El elogio tanto del Paraná como de Lavardén (por haberlo hecho retornar a su cauce natural) se torna hiperbólico, pero el poeta, al mismo tiempo que delata una lectura minuciosa de “Al Paraná” (que proponía como última función del río estimular la creación poética y la reflexión científica), sugiere o más bien impone una tarea futura al encomiado “hijo de Apolo”:

Estos frutos divinos y otros muchos,

Serán dentro de poco el loable objeto

de la fiel reflexion de algunos savios;

y pues tu gozas, entre todos ellos,

lugar tan distinguido, vé y promueve

su purificacion y su fomento. (109-114)

La exhortación a Lavardén es a enseñar lo útil y mostrar los defectos de la agricultura (“la invención sagrada de Saturno”), es decir, a escribir sobre temas ligados a la economía, aparentemente más importantes que el casual incidente de la baja del nivel del río o la “dulce expresión” de los “divinos versos”. Es que el “hijo de Apolo” no era conocido sólo ni principalmente por su contacto con las musas, sino que ocupaba un lugar importante en la sociedad porteña como letrado y comerciante; de hecho, estaba escribiendo en esos días el Nuevo aspecto del comercio en el Río de la Plata, un texto de corte doctrinal que defendía tibiamente la libertad de comercio⁴⁸. El mismo primero de abril en que “Al Paraná” salía en el Telégrafo…, un grupo de casi cincuenta vecinos de Buenos Aires presentaba una suscripción a la imprenta para que Lavardén publicase esos apuntes, sin embargo inéditos hasta bien entrado el siglo XX⁴⁹.

3. Una disputa por los modos de leer

Con las producciones de Prego de Oliver y Medrano quedaban instalados un diálogo poético posible en las páginas del Telégrafo… y una lectura determinada de “Al Paraná” que, con pocas variaciones, se consolidaría en el mediano plazo. Cuando se leen esas producciones en el contexto preciso de su publicación, se advierte hasta qué punto fueron parte de una operación editorial organizada por Cabello y Mesa, aun cuando no hayan sido textos producidos por él o escritos por encargo. En efecto, luego del de Medrano, el editor inserta un elogio que enmarca los tres poemas en la construcción de un “pasado futuro”, atribuyéndoles la intención que el periódico en general tenía bien explicada:

Los Templos y Circos de Marmol de Roma, obras admirables en que la belleza del trabajo disputaba con la riqueza de la materia, no hubieran henchido al Orbe entero, con el ruido de su grandeza, sino huviese habido Fabricios, Camilos y Scipiones. […] Asi, ¿Quien hasta hoy sabia las excelencias del magestuoso Rio Paraná, sino hubiese Labardenes, Pregos de Olivér y Medranos que (á la manera de 3 Pintores diferentes, que siendo de una misma Escuela, tienen sus gracias particulares, y de los quales se puede decir con razón Facies non ómnibus una, nec diversa tamen) cantase sus riquezas, é hiciesen inmortal?⁵⁰

Sin preocuparse por el enorme desbalance del paralelo (las ruinas latinas y el río Paraná, los generales romanos y los poetas rioplatenses), el editor del Telégrafo… resalta la función de la escritura en verso de retratar y perpetuar las riquezas del presente. En consecuencia, el parámetro de evaluación de esos textos no pasa, al menos no únicamente, por un posible valor estético de cada de ellos en particular, sino por el modo en que cumplen esa función atribuida de inmortalizar un tiempo determinado. Pero lejos estaba ese criterio de ser unánime; apenas unas semanas después, en el número 12 del 9 de mayo de 1801, con la venia de un Cabello y Mesa que de seguro se regodeaba con la nueva polémica que despuntaba en el periódico, de la cual tomaría parte, aparecía una carta sin firma, atribuible a Juan Manuel Fernández de Agüero y Echave, dirigida al editor que criticaba duramente las composiciones del trío exaltado unas semanas atrás, tratándolos de “…Poetastros que con un alma fría é insensible andan recitando versos, Sonetos, Décimas y Madrigal[e]s”⁵¹.

El autor de la anónima carta revisa las opiniones de varias “autoridades” (Escoto, Ovidio, San Pablo, Horacio, San Isidoro y, sobre todo, Platón) para después censurar a Lavardén, Prego de Oliver y Medrano por abusar de términos religiosos para cosas mundanas (“saludar al Río Paraná con Salve, llamarlo sacro, Dios magestuoso, augusto, sagrado y otros dislates de este Jaez”⁵²) y referir a los dioses de la mitología clásica, actitud que juzga, pese a aceptada ideológica y remanida estéticamente desde el período del Renacimiento, cercana a la idolatría. Pero más en general, es la poesía toda la que aparece puesta en cuestión, pues se la presenta como exagerada, falsa, inútil y perniciosa; nuevamente, la utilidad es la pauta de evaluación⁵³. El desprecio de los tres poetas, entonces, resulta una confirmación de valores compartidos y habla de una forma de leer determinada: la escritura en verso, del mismo modo que las ficciones en prosa, los periódicos o los textos consumidos como pasatiempo (los almanaques, por ejemplo), debe ser útil.

De este modo, después del diálogo poético referido y de esta impugnación anónima, a partir de otras respuestas fue desarrollándose en el Telégrafo…una polémica en torno de los criterios de valor a la hora de leer los textos en verso, antes que sobre su función (que no parece suscitar mayores desacuerdos). Curándose en salud, “protesta el Autor de esta Carta no responder á las contestaciones que se puedan hacer sobre ella, que no sean juiciosas y eruditas”⁵⁴. Sin embargo, el tono de la discusión que se generaría distó bastante de ser juicioso y erudito, pues transitó más bien por los carriles del ataque personal. El espacio polémico abierto y fogoneado por Cabello y Mesa sugiere una apelación al tribunal de la opinión pública que sería el juez último de los desacuerdos planteados (bien que con la intervención siempre presente del editor), y así como la discusión sobre la poesía se monta sobre un acuerdo parcial -imprescindible en toda polémica-, la descalificación que recibe Fernández de Agüero y Echave se basa en la ironía, recurso que exige un acuerdo tácito con los lectores para ser decodificado como tal⁵⁵. En el número 25, del 24 de junio de 1801, el editor explica con tono humorístico qué lo llevó a publicar aquel “papelon que se halla en el N° 12”: no pudo leer en detalle el texto y, luego de archivarlo en el “Legajo de los inútiles”, por la insistencia del criado que le había llevado el texto, decidió pasarlo a la imprenta, lo cual desató (si hemos de creer a un editor demasiado amigo de exhibir el éxito de su obra) más de treinta respuestas, entre las cuales privilegió una para publicar⁵⁶. Inserta así la “Carta de Anton Martin de Atocha, al Autor de la del N° 12”⁵⁷, que está cargada de elogios que solo podían ser leídos como irónicos por quien estuviese informado de la discusión:

El estilo fluido, las ocurrencias oportunas, y las noticias reconditas, que componen el escrito de V. lo hacen tan maravilloso y extraño como los texidos de la China. Pero quando mi gozo llegó á colmo, fué, al ver la generosidad con que V. dispensa el titulo de Ente á uno de ellos, pues esta voz, que hubieran escrupulizado verter los parvulos por no hallarse en el Diccionario de la Cortesania, hoy felizmente se ve puesta en uso por V; manifestándose en esto mismo que los espiritus elevados no pueden sujetarse nunca á reglas comunes. Convence V. de malos á nuestros consabidos Poetas […] V intenta hacer ver que son malos, manifestando que unos afirman que la Poesía es mala, y otros que es buena…⁵⁸

El recurso a la ironía se refuerza unas líneas más adelante, poniendo el acento no tanto en el estilo sino más bien en las fallas argumentativas del texto:

Es tan convincente, Señor, esta moderna lógica, que el otro día, a imitacion de V. para probar que Dido no era coetanea de Eneas, expuse las razones que me asistian para creher que Ulises no se había hallado en el Sitio de Troya, y quando estaba perorando con mas vehemencia sobre el asumpto, quantos me escuchaban volvieron la espalda, dexandome con la palabra en la boca: prueba nada equivoca de que todos se iban satisfechos de la evidencia de mi raciocinio.⁵⁹

La crítica al anónimo del número 12 pasa entonces por la escasa atingencia entre los argumentos y las conclusiones, cuya imitación depara el absurdo. En ese sentido, si “Anton Martin de Atocha” daba por descontado que los lectores del Telégrafo… compartían su criterio de gusto lo suficiente como para no denunciar sino apenas reproducir sarcásticamente las características negativas del texto criticado, suponía también en ellos una misma racionalidad lógica que procedía por deducción silogística, que esperaban que la conclusión se siguiese necesariamente de las premisas. La respuesta polémica va de la opinión como acuerdo mínimo compartido (doxa), que juzga el gusto, a la opinión pública como instancia común construida racionalmente (ratio)⁶⁰.

Apenas diez días después, con un título en el que el editor abunda en sus juicios de valor, se publica “Aborto intelectual del Autor de la Carta del N° 12”⁶¹. Se trata de un diálogo en verso, una “conversata entre un Palangana y un Estudiante”, un romance en el que alternan dos versos cada uno de los personajes, al comienzo del texto delineados en clara oposición: de un lado el “Palangana”, es decir, una persona necia y pedante, cuyo discurso incorpora modismos orales; y del otro un “Estudiante”, representado como un hombre irónico, educado y dedicado a sus libros. Dice, por ejemplo, el Palangana: “Abur, señor camarada: / va vuesacerd muy de paso”⁶²; “Por hay dicen que son tiros…”; “A un Doctor le oido decir…”; “Por su osado atreviento / yo lo hubiera vapulado”⁶³. Su falta de educación se representa en el vocabulario (“abur”), en la prosodia (“por hay”, “le oido") y en barbarismos que a través de la síncopa deforman términos cultos (“vuesacerd”, “atreviento”, “vapulado”). El estudiante, en cambio, usa latinismos, se expresa correctamente y hasta corrige al Palangana.

Sin embargo, los dos van a coincidir en sus opiniones respecto del Telégrafo… y los autores allí publicados; la forma “diálogo” entraña una típica formulación monológica que va a ser característica en la época (y no solo en la época, sino del diálogo ficcional de Platón a hoy): antes que representar un disenso o una polémica que generase el acercamiento a una verdad construida solidariamente, se elabora una escena de asentimiento en la que el Estudiante denuesta el periódico y el Palangana se limita a acordar o a plantear nuevos comentarios y preguntas. A medida que avanza el texto, estos roles (afirmar/asentir) pueden intercambiarse y aun la expresión que caracteriza a cada personaje se confunde un poco, de modo que la coincidencia parece ser absoluta:

Estudiante

¿Qué dicen de ese Papel

allá en el Café de Marcos?

Palangana

Diga la Universidad;

porque alli hay muchos letrados.

Estudiante

Diga presto, como es eso,

que ya las uñas me masco.

Palangana

¿Pues que ignora vuesarced

que á allí (sic) van hombres muy sabios? ⁶⁴

Estudiante

Seran Doctores algunos,

o á lo menos Licenciados.

Palangana

Va un Academico insigne

que preside qualqiera acto. […]

Estudiante

Pues si le encuentra alli, diga:

salve, alto Numen Sagrado:

Palangana

Ya me guardaré; pues sabe

pegar fuego á agenos rasgos.

Estudiante

Jupiter puedes llamarle;

pues vibra fogosos rayos:

Palangana

Llamale Dios magestuoso::

venerable:: augusto:: sacro::⁶⁵ (Telégrafo I, 230-231).

El “Académico” burlado y parodiado es, por supuesto, Lavardén. La mezcla y solución de roles hacia el final del fragmento citado hace mella en la efectividad del texto, que se vuelve una burla poco lucida a Cabello y Mesa, Lavardén y demás escritores del Telégrafo… Pero el Estudiante y el Palangana también hacen un juicio sobre el propio periódico, leído por el segundo, pero no por el primero (quien aclara “Yo el tiempo no ocupo en eso / sino en leer mis carpatacios”⁶⁶), del cual se destacan los “dichos picantes” y “satirillas”. Las obras en verso que habían dado comienzo a la discusión, además de parodiadas, son tratadas como copias sin valor. El editor clausura la discusión con una “Respuesta del Editor” inmediatamente después del diálogo, en la que también se burla e ironiza sobre su contrincante⁶⁷ y se niega a publicar “papeles de esta clase”, pues solo lo hará con aquellos que “sean utiles ó agradables”⁶⁸. Así se cierra una disputa cuyo interés pasa menos por las tirantes posiciones sostenidas por Fernández de Agüero y Echave y Cabello y Mesa que por el núcleo de acuerdo que les permitía entablarla: aquello que la poesía tiene que ser: útil. Acuerdo sostenido también por Medrano y Prego de Oliver y, en la lectura de estos, por el propio Lavardén. Ahora bien, esa utilidad parecía ser, fundamentalmente, la de una exhibición de la riqueza y una propuesta de progreso material para la colonia rioplatense. Secundaria importancia tenía la coyuntura local representada, pese a la centralidad que la historia literaria posterior habría de atribuirle al fundacional “Al Paraná”.

4. Un nuevo contexto para un nuevo clásico

En ese sentido, la publicación en la prensa periódica de textos escritos en verso parece exigir la adaptación de estos al imperativo utilitario que Cabello y Mesa había fijado para su periódico. Una mera ojeada a la producción previa al 1800 alcanza para relevar su carácter incidental y su tono superfluo: composiciones sobre un triunfo militar ya conocido (por ejemplo, los varios poemas escritos en honor al virrey Cevallos y a sus triunfos contra los portugueses), el día del santo patrono de la ciudad, la jura de lealtad a un nuevo rey o incluso a un hecho tan anécdotico como la decisión del virrey Loreto de desviar su coche de caballos por el paso del Santísimo Sacramento⁶⁹, además de los ejercicios de versificación “difícil” concretados en acrósticos, centones, rimas esdrújulas y otros alardes de ingenio compositor. Esa poesía previa, que circulaba impresa o manuscrita, no necesitaba justificar su propia existencia como la aparición en la prensa periódica reclamaría. El diálogo que instalaba (a veces también un diálogo poético, como el de Lavardén con sus continuadores) podía ser tan inútil como el que inició José Prego de Oliver en los últimos años del siglo XVIII: en un poema le reclama a su amigo Casamayor porque hace tiempo que no recibe carta suya (“¿Porque no me respondes? / ¿A que tu letra de mi vista escondes? […] Vuelve en tí, hombre adusto / no niegues la palabra, / No más con tu silencio me des susto...”; Prego de Oliver, “A Casamayor”, 60), a lo que el segundo responde: “Sabes no soy adusto / puedes creer en mi palabra...” (Casamayor, 61). Las de la circulación manuscrita no incluían, como sí lo hacían las reglas de la prensa periódica, la utilidad como excusa siempre a mano para la publicación.

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Fuentes

Telégrafo Mercantil, Rural, Político-Económico e Historiógrafo del Río de la Plata, tomo 1, nº 1-35, 1ro de abril-29 de julio de 1801..

Notas

Información adicional

*: Perfil en Academia.edu: https://uba.academia.edu/PabloMartinez. Este artículo es un fragmento del segundo capítulo de su tesis doctoral, defendida el 2 de septiembre de 2019 en la Universidad de Buenos Aires.