INTRODUCCIÓN

Este artículo explora una de las iconografías del éxito más conocidas del mundo hispanoamericano: aquella que representa la Villa Imperial de Potosí y su Cerro Rico. Sobre esta materia contamos con tres aportaciones relevantes: la obra de Richard Kagan (2000) y, muy recientemente,con los escritos de Rossana Barragán (2019) y Andrea Doré (2020). En estos trabajos aparece de manera muy elocuente la dimensión de éxito, expresada tanto en la temprana consolidación de una iconografía para representar la ciudad y su riqueza minera, como la notable difusión de estas imágenes en distintos escenarios.

Entre los rasgos que componen esta imagen común, se ha destacado la presencia de los emblemas del dominio hispano en América, que afirman visualmente la inscripción de la ciudad en el espacio imperial. Al mismo tiempo, se plantea que estas imágenes representan lo que la propiaciudad aportaba al imperio, destacando el Cerro Rico y las labores mineras como una cuestión clave de la imagen visual del asentamiento urbano. De este modo, no es tanto la ciudad sino su cerro el cual esconde riquezas mineras sin igual lo que particulariza la identidad de Potosí. Se tratade una iconografía que habría permitido encarnar el discurso colonial universalista de las glorias del imperio y del cristianismo desde uno de sus territorios y, como tal, sirvió a los fines ideológicos de la monarquía católica. Al mismo tiempo, desde la sociedad local colonizadora, esta imagen enunció el lugar específico de Potosí a la luz de los valores que dicho programa universal proclamaba: una lealtad a la Corona y un sustento material de sus intereses¹. Lo interesante, desde mi punto de vista, es que esta enunciación adoptara un formato regular y específico. Es en torno a esta idea que se desarrollan las siguientes líneas.

En las obras referidas, Barragán (2019) y Doré (2020) exploran las condiciones de circulación globalizada de estas imágenes en diferentes soportes y contextos, mientras Kagan enfatiza en las tipologías diversas que caben bajo la denominación de vistas urbanas con las que se representa Potosí. Kagan (2000) distingue entre las imágenes producidas en Europa y para consumo europeo, y aquellas creadas en el entorno posotino, pensadas para dialogar con la sociedad local. Sugiere que las primeras se acercana los typus, un término cartográfico para aludir a “[…] vistas urbanas que contienen algunos elementos reconocibles relacionados directamente con la ciudad representada pero luego aplicados en un contexto urbano genérico” (2000, p. 7). Las segundas representan sobre todo a la ciudad como civitas,es decir, como comunidad política. Con independencia del grado de convencionalidad con la que se recoja el entorno urbano, para Kagan lo relevante es la decisión de resaltar una historia, unas historias, que fundan el espacio colectivo y que le dan sentido.

En este artículo me interesa, como a Kagan, la cuestión de los diversos tipos de imágenes con las que se representa la ciudad y sus funciones específicas, es decir, la pregunta acerca de cómo se apropian y despliegan ciertas formas instituidas de representar en contextos particulares. La reflexión de Kagan sobre las tipologías de vistas urbanas puede relacionarse con una reflexión más amplia acerca delos géneros discursivos y las tipologías textuales. Los géneros son, siguiendo la propuesta clásica de Bajtin (1998), no solo el contenido temático, el estilo y la composición que caracterizan un enunciado, sino la relación de la totalidad de este con una esfera dada de comunicación (pp. 248 ss.). Referido al problema que nos ocupa, pensar en géneros nos permite reflexionar no solo respecto de las características formalesy de contenido de una imagen, sino que también acerca de su existencia en el espacio social en relación con ciertas prácticas. Estas ideas pueden complementarse con la propuesta de comprensión de los tipos discursivos que presenta Mignolo (1982). Para este autor, las características formalesde un texto nos permiten reconocer su adscripción a un género y, en esa medida, permiten relevar una intención comunicativa. Sin embargo, esta puede ser diferente a aquella con la que una obra se comprende. Para efectos de nuestra discusión, se trata de una precisión relevante, pensando en la circulación de significados que no siempre acompañan de manera estable la circulación de las imágenes.

Tal como adelantó Kagan en su trabajo, las imágenes con las quese representó a Potosí durante el periodo colonial son vistas urbanas en un sentido muy amplio, coloquial, pero remiten en realidad a diferentes taxonomías con características formales diversas, siendo la “vista urbana” panorámica, con perspectiva a vuelo de pájaro solo una de ellas (2000, pp. 2-3). Se trata de una cuestión que, desde mi perspectiva, resulta fundamental, pues significa reconocer que en la producción de vistasurbanas intervienen actores heterogéneos, desplegando diferentes técnicas y soportes, diversas estrategias representacionales, con distintos fines y pensando en diferentes destinatarios o interlocutores.

Por eso es fundamental pensar en la localización de los objetos estudiados. En este artículo, nos centramos en una parte del corpusde imágenes de la Villa Imperial de Potosí, referidos específicamente a aquellos producidos desde el espacio representado o, en su defecto, conun conocimiento de primera mano de este entorno. Hecha esta aclaración, el corpus de imágenes resultante es muy variado, y lo componen dibujos, acuarelas, grabados, pintura de caballete y sobrerrelieves. Estos recubren,a la vez, diferentes géneros, tales como emblemas, vistas urbanas, plantas urbanas, paisajes urbanos, pinturas devocionales y conmemorativas. Hay saberes, formas de hacer, materiales, incluso espacios de producción diferentes, además de trayectorias biográficas previstas para los diferentes objetos². Existen diferentes marcos institucionales, además de personasy grupos, que producen y utilizan unos objetos que, aunque diversos, comparten convenciones, hábitos y modelos, repertorios de ideas, imágenes y asociaciones, prácticas sociales vinculadas con el ver, el dar aver, el representar.

Volver sobre la pregunta de los géneros y los tipos discursivos —o de imágenes, en este caso— parece una cuestión clave a la hora de valorar un corpus de imágenes que caracterizamos por su gran heterogeneidad. En particular, me parece una invitación a evitar aplicar criterios extemporáneos a estas imágenes, específicamente unos que pudieran insistir en su falta de concordancia con lo real. En efecto, la fijación deunas prácticas y unos nuevos formatos para dar cuenta del espacio urbano en el siglo XIX (fueran estos los de la cartografía, los de los panoramaso, posteriormente, los de la fotografía aérea) supuso relegar al ámbito de la imprecisión —a veces enunciado, a veces implícito— a las imágenes construidas con otros criterios.

Experiencia urbana y formas de ver

Como adelantábamos, presentamos un recorte de la iconografía de Potosí que, reconociendo ámbitos de producción específicos, acoge dela misma manera la posibilidad de leer convenciones, hábitos y modelos, repertorios de ideas, imágenes y asociaciones compartidas sobre la base de prácticas sociales vinculadas con el ver, el dar a ver, el representar. Me centraré en aquellas imágenes cuyos artífices poseen una experiencia común: la de haber usado la ciudad, ya sea como vecinos o pasantes. Los miembros de la élite social y económica de la ciudad, funcionarios del aparato burocrático colonial local o de otros niveles de la administración colonial, depositarios de diversas tradiciones de producción de imágenes, trabajan a partir de un conocimiento del espacio retratado.

Esta experiencia compartida me parece fundamental. Permite sustentar la hipótesis de que la repetición de formas convencionales con la que se ha leído en general la producción de la exitosa iconografía de Potosí se alimenta, en el ámbito local, de la institución de ciertas “formas de ver” el entorno natural y urbano³.

La expresión “formas de ver” para pensar la producción de imágenes se la debemos a John Berger (2010), quien propuso reconocer la experiencia sensible como una dimensión de nuestro ser social. Paraeste autor, “la vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar” (2010, p. 7, traducción propia). Sin embargo, la vista “no es unapura reacción mecánica a ciertos estímulos” puesto que “solo vemos lo que miramos”, es decir, solo vemos en relación con nuestra experiencia y las formas que adopta en nosotros la experiencia colectiva de la vista (Berger, 2010, pp. 8 -9). Se trata de un planteamiento que ha sido ampliamente revisitado por estudios en el campo de la cultura visual. Así, por ejemplo, Mieke Bal nos recuerda que el concepto de ver se preocupa por losefectos de la mirada de una figura (sea esta narrada o pintada) sobre la imaginación del lector o el ver del espectador, de forma que el modo de ver es a la vez una posición fijada y que fija (2002, pp. 35 -36). Miramos como sujetos situados, a partir de experiencias instituidas e institucionalizadas,y el resultado de nuestra mirada, plasmado en representaciones visuales, realimenta nuestras formas de ver.

A partir de estos planteamientos preliminares, nos acercamos a la iconografía de Potosí. Recordemos, como contexto indispensable, que Potosí fue un yacimiento minero fundamental para el imperio hispano desde el momento en que se incorporó a las dinámicas coloniales; se transformó, en pocas décadas, en la principal mina de plata. Comotal, devino en un centro neurálgico de la economía de la América meridional, al integrar territorios distantes mediante el desplazamiento de una importante mano de obra indígena y otros actores sociales,que convergieron en torno a actividades metalúrgicas, artesanalesy comerciales. También generó una demanda de una vasta gama de productos destinados al consumo de la ciudad (Assadourian, 1983; Medinaceli, 2011).

Luego de un crecimiento explosivo en la segunda mitad del siglo XVI, Potosí pasó a ser uno de los asentamientos urbanos más grandes de su tiempo, con una población estimada de 160.000 habitantes hacia 1610, siendo cerca de la mitad de ellos indígenas. Esta proporción se mantuvo a lo largo del siglo XVII (Cook, 2010, pp. 300 -316). Aunque por los mismos años el rendimiento de la mina comenzó a decaer, Potosí permaneció como un nodo articulador de la economía y la sociedad regional de los Andes centro-sur hasta bien entrado el siglo XVIII (Tandeter, 2002, p. 13).

La base territorial de esta concentración fue el proceso de reorganización urbana impulsado por el virrey Francisco de Toledo en Potosí con el ensanche y rectificación de calles, el trazado de la plaza, la organización de barrios y la construcción del río artificial denominado “La Ribera”, que debía alimentar los molinos destinados procesar el material mineral (Medinaceli, 2011, p. 44).

La primera imagen que se conserva de este espacio es el grabado titulado “Cerro de Potosi”, incluido en la Primera parte dela Chronica del Perú de Pedro Cieza de León, impresa en Sevilla en 1553 (figura 1). Se sabe que Cieza estuvo en Perú entre 1548 y 1550, donde inició la redacción de su monumental obra. Durante su vida, solo alcanzó a ver la luz la primera parte de este escrito, consagrado a la descripción geográfica del Perú (Pease, 1995, p. 25). Martín de Montesdoca ofició como impresor de la obra, cuya publicación fue supervisada por el propio Cieza en Sevilla. El grabado en madera que comentamos es uno de los numerosos grabados que integran el volumen, todos de autor desconocido (Wagner, 1982,pp. 32-33). De todos ellos, es el único que muestra rasgos figurativos quealuden al espacio representado.⁴

Figura 1.
“Cerro de Potosí”
Nota. Publicado en la Primera parte dela Chronica del Perú (folio CXIIv) por PedroCieza de León, 1553, John Carter Brown Library.

Partamos por la descripción que hace de Kagan esta pequeña imagen:

“[…] la ciudad se representa de modo fundamentalmente convencional— un conjunto de edificaciones de estilo europeo en las laderas de un río, aunque al modo de las vistas urbanas definidas como typus — […] Contenía elementos que derivaban de información de primera mano […]. El énfasis que Cieza de León otorga al Cerro Rico en sudescripción narrativa de Potosí se repite en el grabado en madera, en el cual la altura del cerro se exagera de manera intencionada para llamar la atención acerca de su gran riqueza minera (2000, p. 102).

En esta interpretación, los elementos que derivan de una información de primera mano quedan subsumidos en la función retórica atribuidaal grabado. Por mi parte, quiero insistir en que esa dimensión retórica evidente —que involucra una política de la representación relacionada con la cuestión del éxito del imperio y de la Villa Rica— tiene como referente una experiencia y una cultura visual situada.

El grabado que representa a Potosí se encuentra en el capítulo que Cieza de León le dedica al descubrimiento de la mina. Como contexto general, el relato vehicula dos ideas recurrentes en los escritos del periodo: la riqueza superlativa del yacimiento y la mano de obra indígena que trabaja extrayendo el mineral (1995, pp. 287-292)5. Entrelazados con estos temas reiterados, la descripción aporta huellas sutiles de la experiencia sensible de su autor. Se trata de pasajes que pueden pensarse en relación con la función narrativa de la focalización, la cual, siguiendo a MiekeBal, son aquellos en que se guía la mirada por medio de operaciones lingüísticas precisas (2002, p. 38).

Como leemos a continuación, Cieza nos orienta hacia el dibujo mismo del cerro, devenido grabado en la edición de 1553, cuyo título además es justamente “Cerro de Potosí”. Al referir su “descubrimiento”, informa queun tal Villarroel “[…] dio en esta grandeza que está en vn collado alto de la postura que aquí va figurado: el más hermoso y bien asentado que ay en aquella comarca” (Cieza de León, 1996, p. 290, énfasis propio).⁶ Luego, al dar cuenta del procedimiento empleado para separar la plata extraída de la mina, evoca lo visto, y declara que “[…] los indios se y van con el metal a los altos de la redonda dél a sacar plata. Llaman a estas formas Guayras.Y de noche ay tantas dellas por todos los campos y collados que parescen luminarias” (1996, p. 291, énfasis propio).

Nada de esto aparece, sin embargo, en el grabado que comentamos, lo que nos permite —de entrada— pensar en las formas en que el texto yla imagen remiten a una experiencia que no termina de ser capturada. Dos de los rasgos del grabado me interesan en particular pensando en lo que se ve y lo que se da a ver: la forma cónica del cerro de Potosí, y el dibujo de un cerro pequeño que queda enmarcado en el perfil del cerro mayor.

Cieza no alude en su texto a la forma específica del cerro, el cual se describe, como recién leímos, evocando solo su altura, hermosura y buen asiento. Este perfil aparece, sin embargo, en otros textos de conocedores del entorno potosino que producidos pocas décadas después. Está presente en el texto de Luis Capoche, que data de 1585, cuyo original está perdidoy que estaba acompañado de un “retrato o dibujo” de la Villa imperialy su Cerro Rico (Hanke, 1959, pp. 43 - 44). Minero y vecino de Potosí, la narración de Capoche se inicia con una poderosa evocación sensorial enla que el frío, el viento, y la oscuridad provocada por el polvo y la arena en suspensión (1585/1959, p. 75). Estos elementos son el contexto en que se describe lo que se ve y se vive, en contacto con el terreno:

Volviendo, pues, al cerro, en él no se cría hierba. Su color tira a rojo oscuro, limpio de peñas y riscos, abierto [cubierto] por la superficie con tierra y pedregal y desmontes con ley de plata. Lo restante es de peña. Está derecho y empinado, con subida agria, aunque se anda todo a caballo. Remátase en punta en forma redonda; tiene de boj y contorno una lengua por su falda. Está exento, suelto y dividido de la demás tierra, aunque por la parte del mediodía se le pegan unos collados y por la del poniente le nacen otros, de la hechura y facción que aquí va retratado (*)7 (que está al natural, reduciendo su grandeza a esta pequeña demostración en su población e iglesias en los sitios que les pertenecen) (Capoche, 1585/1959, p. 76, énfasis propio).

Pocos años después, en su monumental Historia natural y moral de las Indias, el jesuita José de Acosta describe el cerro en semejantes términos, por lo que debió tener el escrito de Capoche a mano. De todos modos, Acosta conocía personalmente la ciudad. Entre las diferencias que distinguen los relatos de Capoche y Acosta destaca el uso de la expresión “pan de azúcar”, modo instituido en la época para evocar una forma del relieve y un procedimiento de representación cartográfica del relieve mismo (Dainville, 1964, p. 168):

La color de este cerro tira a rojo oscuro; tiene una graciosísima vista, a modo de un pabellón igual, o un pan de azúcar, empínase y señorea todos los otros cerros que hay en su contorno; su subida es agra, aunque se anda toda a caballo; remátese en punta en forma redonda: tiene de boj y contorno una legua por su falda (Acosta, 1590, pp. 206 -207, énfasis y traducción propios).

Derecho y empinado, con punta redondeada; con forma de pan deazúcar⁸, o como “punta de diamante”, según se había consignado en una relación levantada por el presbítero Rodrigo de la Fuente Sanct Angel en1572, a quien reconocemos como otro conocedor de la cuidad y su gente: “Dijo que bajando de lo más alto del cerro, vino un viento tan grande, que dio con él en tierra, cosa acaecida muchas veces en este cerro de Potosí ser en él grandes los vientos, por estar escombrado de todas partes y haberle criado naturaleza a hechura de una punta de diamante” (De la Fuente,1572/1965, p. 359). Todos los autores citados buscaban particularizar elperfil del Cerro Rico, diferenciándolo del paisaje circundante.

En estos textos se consignaba, además, que a los pies del CerroRico se encontraba un pequeño cerro, conocido como Guayna Potosí. En palabras de Capoche:

En este cerro, al pie de su falda, está incorporado un cerro pequeño que nace de él, que antiguamente tuvo algunas minas de metales sueltos que se hallan en bolsas y eran muy ricas, aunque pocas, y no iban fijos en vetas. Llámanlo Guayna Potosí, que quiere decir Potosí el Mozo, desde cuya falda, a la parte norte, comienza la población de esta villa la cual tiene de contorno ocho mil y seiscientas y cuenta y dos varas, que son una legua y seis cuartas (1585/1959, p. 76).

En este caso, la Historia de Acosta reproduce, casi palabra por palabra, la presentación del Guayna Potosí⁹, mientras el agustino Antonio de la Calancha agrega: “Huaynapotosi, que quiere decir Potosi el moço, o el ijo pequeño de Potosi” (1638, p. 743).

Todas estas descripciones salen de la pluma de personas que, como ya se ha dicho, habían estado en Potosí, ya sea como moradores permanentes o visitantes de paso. En todas estas, se enfatizan dimensiones visualesdel objeto referenciado. Para el argumento que desarrollo acá, resulta muy clarificador un texto bastante posterior, obra de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela¹⁰. Su Historia de la Villa Imperial de Potosí, escrita en las primeras décadas del siglo XVIII, en Potosí, presenta una descripción del cerro, en la que señala:

Y dejando aparte su interior hermosura que tanto deleita, aprovecha y abastece a los humanos (que se verá después), digo que la exterior es tan agradable a la vista que ninguno llega a verla sin que deje de causarle deleite y admiración, obligándoles a alabar al Criador, la especialidad de su bella forma. La cual (como queda dicho en el capítulo I de la Primera parte esta Historia) es como la de un pan de azúcar o pabellón muy extendido, porla falda. Su altura de poco más de una legua que la tiene desde el pie del cerro pequeño que llaman los indios Huayna Potosí, que se interpreta Potosí el mozo (el cual nace del cuerpo grande y se dilata un gran espacio, pero mirado del pueblo parece estar pegado el uno al otro, y siendo de la misma forma del cerro grande quedan entrambos con muy buena perfección (1965, I, p. 63, énfasis propio).

Tal como puede leerse en esta cita de Arzáns, el Cerro Rico y el Guayna Potosí son formas de relieve diferentes, cuya extensión recubre un espacio dilatado; sin embargo, vistos desde el entorno de la ciudad,parecen superponerse, donde el pequeño replica la forma del mayor. Esta vista fue la que Cieza de León recogió en su grabado, lo que describieron quienes se abocaron a dar cuenta del entorno de la gran mina de platay lo que siguieron relevando quienes dibujaron o pintaron este entorno, no como una mera copia de la imagen de Cieza, sino como un renovado ejercicio de observación.

Ahora bien, esta conclusión parcial requiere de todos modos una precisión, porque la forma de ver adoptada ha de pensarse no solo desde las dimensiones materiales que derivan de la localización de quien mira, sino —tal como adelantábamos más arriba— de una práctica social.Dos cuestiones derivan de este aserto. La primera es explicitar que la localización es la del asentamiento colonial, su planta urbana y de la vista que ofrecen la ciudad y el cerro, desde su plaza mayor.

De manera complementaria, reconocer el acto de observar como una práctica social permite imaginar que las descripciones previas —que pudieron estar presentes en el habla corriente y que recogen los textos citados— y las imágenes que circularon —en distintos espacios, con accesos diferenciados, pero que debieron verse en la misma cuidad— también alimentaron y orientaron los nuevos procesos de observación. Pensando específicamente en relación con el trabajo del artista pintor, Gombrich señala: “Lo familiar seguirá siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no familiar [...]. La pintura es una actividad y por consiguiente el artista tenderá a ver lo que pinta más que a pintar lo que ve” (Gombrich, 1996, pp. 72-73). Más recientemente, Kusukawa ha elaborado sobre esta relación entre imagen y visión, sugiriendo que “las imágenes son una de las formas mediante las cuales el proceso del ‘mirar’ puede hacerse concreto y visible. A través de una imagen, un objeto puede ser visualizado y comprendido” (2012, p. 20, traducción propia). Podemos pensar entonces que la existencia efectiva de un repertorio de imágenes textuales y visuales interactuaba con lasprácticas efectivas de observación y que su exitosa circulación reforzaba, a cada paso, la relación entre lo visto y lo representado.

Figura 2.
Vista de Potosí y Cerro Rico
Fuente: Fabian Kronenberger, licencia CC BY-ND 2.0

De comienzos del siglo XVII data la siguiente imagen que quisiera comentar. Se trata de una vista del cerro y las faenas mineras, una pieza anónima de un tratado de 17 páginas, realizado en torno a 1605 por algún funcionario colonial, buen conocedor de la mina y sus labores¹¹.

Quisiera llamar la atención acerca de los elementos de continuidad que pueden reconocerse entre esta vista urbana y el grabado de Cieza y, en particular, el doble perfil del Cerro Rico y del Cerro Chico; así como su peso visual. Adicionalmente, hay un interés por representar la explotación de laplata, expresado en la actividad de la mano de obra y los hatos de llamas, las vetas y los colores del mineral, así como en la infraestructura asociada a la explotación del yacimiento. A un costado, se dibuja además un cerro pequeño y más oscuro, el cual también puede observarse desde el entramado urbano de la ciudad colonial (figura 2). Con una toponimia cambiante, en este caso “Tollochi”, encontraremos este cerro en otras iconografías posteriores¹².

Adicionalmente, las inscripciones “sur”, “poniente” y “oriente” nos informan que esta vista, al igual que la de Cieza ya comentada, se construye con el suren la parte superior del plano representado.

Veamos ahora una planta urbana que ocupa un lugar problemático en nuestro corpus. Se trata de un dibujo realizado muy probablemente durante la segunda mitad del siglo XIX, perteneciente al Archivo y Biblioteca Nacional de Bolivia, Fondo Rück, y que figura en el catálogo impreso de dicho fondo como Vista de Potosí (dibujo del siglo XVII). Breve y verdadero retrato de la Villa Imperial de este Cerro Rico, arrabales y lagunas.

Se impone acá un breve desvío. El Fondo Rück se constituyó al comprar la Biblioteca Nacional de Bolivia la colección con empaste decimonónico de impresos y manuscritos de los siglos XVI al XIX del ingeniero y bibliófilo Ernesto Rück, quien había sido el primer director del Archivo General de la Nación de dicho país. Antes de la venta, Rück había mandado imprimir en Lima el catálogo de los documentos que componían los volúmenes de su colección, y que consigna la referencia a la lámina que comentamos (Mendoza, 1961/2010, pp. 37-38). De modo que se trata de una pieza que quedó registrada, desde el siglo XIX, como si fuera obra del periodo colonial, pese a tratarse, evidentemente, de una copia posterior.

Figura 3.
Sin título. Potosí y su Cerro Rico

Nota. Dibujo de tinta sobre papel, Hispanic Society of America, ms K3.

Figura 4.
Potosí. Vista de Potosí (dibujo del siglo XVII) [sic]

Nota. Fondo Rück, 249 -III-38, Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia.

Por las características del trazado urbano y el tipo de leyendas que el mapa contiene, podemos suponer que se trata de una copia posterior, quizás decimonónica, de una planta urbana de dicha ciudad, ya sea de mediados del siglo XVII o de comienzos del siglo XVIII^[13]. También resulta evidente que el mapa formaba parte de algún escrito mayor, por los números inscritos en la planta que hacen referencia a una cartela inexistente de leyendas.

Tal como se presenta a nosotros esta copia, el retrato de la villa imperial conserva algunos rasgos reconocibles: su orientación, el doble perfil cónico del relieve potosino con sus vetas, la regularidad del trazado urbano y los caminos que comunican a Potosí con el vasto espacio surandino¹⁴. Al igual que la vista urbana recién presentada, encarna el modo de ver de la ciudad ya instituido, incluyendo el cerro pequeño y oscuro que acompaña al doble perfil cónico de la mina, acá identificado como Cerro de Huacache.

En la línea de lo que hemos venido argumentando, estas imágenes son formas de ver que compartieron diferentes sectores hispanos o criollos que habitan o conocen Potosí, tales como sacerdotes, mineros, funcionarios del aparato burocrático. Lo mismo puede decirse de otro sector social, el de los pintores. En efecto, hay varias pinturas del siglo xviii que pueden referirse, porque nos hablan de la pertinencia y la amplitud social de este fenómeno. Destaco tres de ellas. La primera es la conocida Virgen del cerro de Potosí, un óleo sobre tela anónimo, de factura altoperuana, la cual se encuentra hoy en el Museo Casa Nacional de Moneda de Potosí. Esta pintura está vinculada con una serie de obras que desarrollan la asociación simbólica entre cerro y virgen (Gisbert, 1980,pp. 17-19). No me detendré en el problema de la interpretación general de esta —su vinculación con huacas prehispánicas, el debate entre su lectura como obra “sincrética” de lo andino y cristiano, o su relación con la emblemática y la condición de jeroglifo de la virgen-cerro—, pues no me parece fundamental para el asunto que acá se discute¹⁵. Lo relevante es que, en el marco de una representación que dialoga con funciones, productores o destinatarios de un discurso religioso, se recurre al doble perfil cónico presente en la iconografía potosina para dar cuenta de ese espacio y hacerlo plenamente reconocible.

La segunda pintura que me interesa está firmada en 1716. La Entrada del virrey arzobispo Morcillo en Potosí, actualmente en la colección del Museo de América de Madrid, es obra de Melchor Pérez de Holguín, el más destacado y prolífico pintor radicado en Potosí a comienzos de este siglo (Gisbert & De Mesa, 2012, pp. 159-170). Su factura respondea una tipología bien difundida tanto en Europa como en América: el registro de grandes celebraciones político-religiosas. Siguiendo las reglas del género, se busca particularizar el escenario del festejo, recogiendolas características de las construcciones arquitectónicas y la geografía. En el campo principal de la pintura destacan la procesión y la ciudad engalanada. Dos recuadros secundarios permiten retratar otros momentos de la ceremoniosa entrada y recepción de la figura virreinal. Entrelas tres escenas, se compone una vista del entorno natural, una suerte de anfiteatro semicircular que contiene y sirve de fondo a los hechos retratados. En el recuadro superior izquierdo, nos encontramos con el Cerro Rico y el Cerro Chico, acompañado a la derecha del pequeño y oscuro cerro, acá bautizado Tawacoñuño; mientras en la escena central, a la mano derecha del observador, destacan otros cerros con su toponimia. Lo que se privilegia acá es la ciudad como expresión del orden social y político. Sin embargo, esto no opaca la voluntad manifiesta del pintor por consignar el relieve circundante y hacer de este una parte de la fiesta.

Este mismo gesto, el de la descripción orográfica, se expresa monumentalmente en otra obra que como la propia cartela señala, “se pintó en la misma villa” (figura 5). Se trata de una pintura de Gaspar Miguel de Berríos, destacado pintor potosino, discípulo de Melchor Pérez de Holguíny que lleva por título Descripcion del zerro rico e ymperial villa de Potosí (Gisbert & De Mesa, 2012, pp. 172-174). Está fechada por su autor en 1758.

Figura 5.
Miguel Gaspar de Berrío, Descripción del zerro rico e ymperial villa dePotosí, 1758

Nota. Óleo sobre lienzo, Museo Colonial Charcas.

Como cierre de esta secuencia, quisiera recordar los dibujos incluido en la Historia de la villa imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa yVela, vecino de la ciudad rica, obra que quedó inconclusa debido a la muerte de su autor en 1736, y que ya evocábamos antes. En este caso, la imagen aparece en dos formatos: integrada al escudo que habría obsequiado Carlos V a la Villarrica en el frontispicio de la obra¹⁶, y a modo de viñeta con laque se rematan algunos de los capítulos interiores de la primera parte¹⁷. Como tal, oscila entre el escudo y el emblema al articular un sentido de lo real, una carga moral, y un repertorio específico de alegorías y analogíasa partir de la combinación de imagen y texto (Michel, 1981). Nuevamente, nos encontramos con otra tipología de imagen, una que, fiel a las reglasde su especificidad tipológica, recurre de todos modos a las formas de verexpresadas en el doble perfil cónico del Cerro Rico de Potosí.

APUNTES PAR A UNA CONCLUSIÓN

El corpus de imágenes que hemos revisado narra historias de éxito de la sociedad local potosina. Este ha sido nuestro punto de partida,en diálogo con trabajos que —con distintos enfoques y alcances— han revisado la iconografía asociada a la Villa rica de Potosí. Lo que aparece como una cierta secuencia de imágenes es, lo reitero ahora, una redde objetos situados, obra de artífices que dialogaban con su tiempo y las expectativas de sus públicos destinatarios. No hay acá un recorrido ascendente que culmine con un cierto tipo de imagen. Lo que quisiera sugerir apunta en otras direcciones.

En primer lugar, me parece importante valorar la temprana articulación entre un lugar y un modo de ver. No solo un topónimo —Potosí—, sino una experiencia y una cultura visual,expresadas en un encuadre, una orientación, unas formas familiares que identificaban al Cerro Rico y a la ciudad que gozaba de su prestigio en el concierto del mundo. Al realizar una lectura integrada de estas imágenes—en este caso vistas, pinturas conmemorativas y devocionales, emblemas y plantas urbanas— puede observarse con mayor precisión los énfasisde las prácticas de registro y la cultura visual imperante en un contexto dado. En ese sentido, podemos reconocer el énfasis paisajístico-estéticoo topográfico de alguna de estas obras, sus ecos simbólicos o su vocación naturalista, sin por esto olvidar que todas son modulaciones del vínculo que establecen los sectores hispanos y criollos de Potosí con su ciudad y su entorno, anudados en torno a una determinada forma de ver.

En este caso, destaca la reiteración del doble perfil cónico, que se ubica en la parte superior del plano de la representación, quedandode este modo la vista orientada hacia el Sur, tal y como se ve la ciudad desde adentro, desde su planta urbana colonial. Los énfasis de las distintas vistas urbanas podían suscitar en el observador memoriaso relatos que —mientras hacían reconocible el lugar y lo vinculaban con un espacio más amplio, imperial o universal— resultaban a su vez tremendamente familiares.

En consecuencia, podemos reevaluar la repetición de figuras que hasta ahora habían sido leídas como formas convencionales y reconocer que dicha repetición se alimenta, en el ámbito local, de la institución de un punto de vista. La existencia efectiva de imágenes textuales o visuales seguramente alimentó la experiencia sensorial de dicho entorno, de modo que su exitosa circulación reforzaba, a cada paso, la relación entre lo visto y lo representado. Es desde esa perspectiva que podemos reevaluar el grabado de Cieza de 1553 y lo que siguieron dibujando quienes se abocaron a dar cuenta de la Villa Rica, no como una mera copia de laimagen de Cieza, sino como un renovado ejercicio de observación situada y de colectivo reconocimiento de la especificidad de Potosí y su Cerro Rico.

REFERENCIAS

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Notas