Ya que la obra de Caballero induce al observador a un juego complejo de relacionamiento de información, tanto desde lo mostrado y sugerido como por lo omitido y, por tanto, supuesto, el enfoque de esta visita a la obra del pintor enfatizará en cómo es ese relacionamiento del espectador con los recursos pictóricos. Acorde con lo anterior se acoge el enfoque fenomenológico porque este, al privilegiar la relación sujeto-objeto, permite discriminar los niveles de consciencia y, por consiguiente, de relacionamiento, que el observador entabla con los recursos pictóricos anteriormente mencionados.

Sin el ánimo de hacer una extensa descripción del enfoque fenomenológico, brevemente se reseñará que este resalta el análisis de fenómenos que se establecen en la relación de consciencia que unsujeto entabla en la experiencia con un objeto (Husserl, 1962). Siendo más precisos en la experiencia perceptiva, la relación sujeto-objeto se da por la capacidad que ha de tener el sujeto, gracias a sus sentidos, de ser consciente del objeto en cuanto este es portador de características sensibles que se donan en conjunto al sujeto (Merleau-Ponty, 2000). Ya que la fenomenología propone “ir a las cosas mismas”¹⁴, Husserl dirige su mirada a cómo las cosas se presentan a la consciencia de manerainmediata, planteando que no podemos entender cómo se dan las cosasa la consciencia sin presuponer una relación con estas, es decir, el mundo pensado en su relación con la consciencia. El concepto de consciencia se toma de la teoría de la intencionalidad de Franz Brentano, quien define que “la consciencia es siempre consciencia de algo” (citado por Muralt,1963, p. 41).

Ahora bien, la distinción de los objetos estéticos surge de las experiencias donde un sujeto puede tener consciencia de diferentes instancias cualitativas de un mismo objeto ya que dichas cualidades cumplen funciones particulares en la experiencia (Bundgaard, 2002). Acorde a la intencionalidad de la consciencia, siguiendo la línea husserliana, Bundgaard sostiene que la experiencia que un sujeto tiene de un objeto estético, como una pintura de arte figurativo, ha de posibilitar una consciencia de la distinción entre tres tipos de cualidades conrelación a la función que cumplen en la experiencia: 1) el objeto material (bild), como un cuadro, un marco, un lienzo o pigmentos; 2) el objeto representado (bildsujet), por ejemplo, el motivo o aspecto figurativo, y 3) el objeto presentación de la representación (bildobjekt), manifestado en los colores, las formas, las manchas y los trazos.

Figura 3.
Function of Qualities
Fuente: Bundgaard (2002).

Según lo anterior, el sujeto podría ser consciente de estas tres instancias por separado, es decir, las experimenta como tres objetos distintos en una única experiencia estética. Uno de los fines con que Bundgaard acoge la propuesta de los objetos estéticos es la determinación de una secuencialidad en la dación de las cualidades, presuponiendo que, si bien la experiencia del objeto estético es gestáltica, la descripción fenomenológica da cuenta que el sujeto accede de manera secuencial a cada cualidad, por ejemplo, el relacionamiento inicial y básico ha de basarse en la determinación del bild, es decir, tener consciencia que se está ante un cuadro, una fotografía, una pantalla, etc. De no ser así, de llegar al reconocimiento de lo representado sin consciencia del objeto que lo contiene como representación, el sujeto ante la representación actuaría como si estuviera ante un objeto real. Un caso de la omisión del bild en una experiencia frente a un objeto estético se daba en las carreteras colombianas cuando hacia el 2012 se implementaron unas impresiones en cartón a escala real y a todo color de policías de tránsito con una señal de “pare”. A cierta distancia era recurrente que los conductores identificaran las imágenes como policías reales ante lo cual efectivamente se reducía la velocidad y se asumían las posibles preocupaciones que implicaban la detención del policía. A medida que los autos se acercaban se hacía evidente el bild, es decir, emergían los aspectos materiales dela representación: la lámina de cartón, la impresión gráfica del policía, la ausencia de volumen, lo que a su vez conllevaba a un nuevo cambio de conducta como el no detenerse y la despreocupación de una posibleamonestación. Cabe decir que el cuestionamiento de Bundgaard resalta la secuencialidad bildsujet-bildobjekt, ya que el planteamiento inicial de los objetos estéticos proponía que un sujeto reconocería primero lorepresentado en la imagen para en un posterior momento ser conscientede las huellas de presentación (Bundgaard, 2002)¹⁵. Bundgaard ejemplifica el caso contrario apoyándose en la obra Boats at sea de Joseph Mallord William Turner (1830 -1845)¹⁶.

Ahora bien, el tratamiento artístico desarrollado por Caballero hace que en una misma obra se encuentren aspectos que se donan al espectador, como la representación, yuxtaponiéndose con zonas donde evidentemente prima la presentación, específicamente el trazo del artista. Para poder dar cuenta de aspectos como el que se acaba de mencionar, se comentará la siguiente obra ubicada dentro del periodo considerado comode búsqueda de la imagen necesaria¹⁷.

Figura 4.
Luis Caballero. Sin título (1984)

Nota. Óleo, sanguina y pastel sobre papel. 190 x 120 cm.

Fuente: Benjamín & Caballero (2007).

Es evidente que un observador accede con facilidad a las cualidades representativas de la obra, a un reconocimiento del cuerpo humano, fragmentado por los límites del bild que oculta las piernas, y por la no definición del rostro y los codos. Es precisamente esa no definición constante y selectiva de partes del cuerpo donde los aspectos de presentación coexisten con lo representado. En lugar de cabeza tenemos manchas, trazos desordenados que están más del lado de ser una huella plástica del artista, más que de ofrecer un rostro que manifieste un gesto. Esto, a su vez, difícilmente da cuenta del estado físico y emotivo de la persona representada: podría ser una cabeza destrozada, pero vemos que el brazo derecho del cuerpo se aferra a un segundo personaje también fragmentado, insinuado por sus extremidades, así que el personaje principal parece tener algún tipo de consciencia sobre la situación. Este juego de coexistencia entre cualidades de presentación y representación es el que habilita ambigüedades en la interpretación, y específicamente ambigüedades de la situación que envuelve a los personajes de la obra.

No obstante, el juego de presentación y representación de Caballero no solo se da en lo que muestra, sino también en sus omisiones, en las zonas del lienzo o papel que no interviene. Es recurrente que los cuerpos en esta etapa de su obra carezcan de escenario, como en el caso de la imagen citada. Al respecto de los fondos, Malagón-Kurska propone que “[…] el fondo blanco contribuye a la atención en la expresión del cuerpo” (2000, p. 25). Esta acotación sugiere que los espacios no intervenidos funcionan como una cualidad de presentación, ya que posibilitan un mayor contraste entre el entorno del dibujo y el cuerpo dibujado, lo cual hace que este último sobresalga. Sin embargo, el hecho de que los fondos carezcan de información que contextualice al cuerpo en un espacio representado de acción produce ambigüedad con relación a lo que los cuerpos experimentan o las motivaciones de estos. Recurrentemente los cuerpos de Caballero sobrepasan los límites del espacio sin acapararlo,lo cual permite que se manifieste un fondo que podría contextualizar la situación en la imagen. Al verse la presencia del otro individuo, es ambiguo el tipo de acción que se ejecuta sobre el cuerpo principal. La ausencia de información del espacio del cuerpo genera la incertidumbre acerca de su experiencia y situación, la cual se prolonga desde lo extra textual de laobra hasta que Caballero solía dejar “Sin título” sus pinturas.

La propuesta de esta reflexión es que la fragmentación producida por la omisión de miembros del cuerpo en el dibujo, la ocultación de información por los límites del cuadro y la no definición de partes deja en evidencia que, si bien la propuesta fenomenológica de los objetos estéticos considera unas cualidades de representación, esta autoriza un espacio representado en la interpretación. La distinción entre la representación y lo representado es pertinente para identificar que la fragmentación es una suerte de presencia en la interpretación, esto es, mientras que la representación se da en el objeto estético, lo representado es la información de la interpretación para dar sentido a lo que se ve.

En la imagen que se ha citado como referencia, los límites del bild hacen que no haya representación de las piernas; no obstante, es factible que en las interpretaciones se suponga que el cuerpo representado las tiene. De ser así, ¿qué gesto han de tener? Si se consideran las posibles disposiciones de las piernas, estas podrían dar indicios de resistencia o cooperación frente a la acción del segundo personaje, pero al estar apenas sugeridas,en una leve posición de abducción, el espectador debería presuponer que las piernas poseen alguna posición que definiría su condición emocional. Por supuesto, no se pretende sugerir que un observador necesariamente piense en la posición de las piernas ante la imagen: sobre lo que se quiere reflexionar es precisamente el no cuestionamiento al respecto. Las piernas se dan como un hecho que ha sido ocultado por el límite del cuadro, yen cuanto piernas, la información que podrían proveer, pareciera, no se extraña para la identificación de lo que pasa en la imagen.

Caso contrario es el de los rostros, sean omitidos o distorsionados. Evidentemente serían mucho más explícitos para la expresión de los estados anímicos o de consciencia de su portador. Caballero desprovee al observador de cualquier información que especifique o sugiera unaemoción. No obstante, los espectadores ante ellos les asignan emociones, a pesar de la limitada información, en términos gestuales, dada en la representación, a saber, el gesto del torso. Por esto se propone aquí que más allá de la asignación de emociones a los cuerpos, la reflexión pictóricadel artista muestra la esencia del sentir, desligada de una convención social en la que se clasifican y definen las emociones. Evidentemente, Caballero estaba interesado en las experiencias místicas y eróticas corporales,pero algo que hace vigente su obra es que un observador desapercibido y alejado de estas convenciones, sin importar la universalidad de estas, encuentra en los cuerpos representados emoción pura, no intencionadani clasificada. La obra de Caballero descubre para cada nuevo observador que la emoción es el cuerpo mismo.

En Fenomenología de la percepción Merleau-Ponty (2000, p. 119) llama la atención acerca del papel del cuerpo como un objeto para la consciencia de un sujeto, es decir, se tiene la capacidad de ser consciente del propio cuerpo. El sujeto al ser poseedor de un cuerpo es un sujeto trascendental con capacidad de experimentar un mundo para-sí. La trascendencia del sujeto se relaciona con la búsqueda de la fenomenología por establecer unas condiciones de entendimiento del mundo alejadas de la subjetividad de los juicios y el positivismo. Husserl acogerá las categorías trascendentales de la sensibilidad kantiana, tiempo y espacio, como condiciones para la existencia y la experiencia del mundo (Husserl, 1962, pp. 32-33).

Los objetos del mundo se donan a la consciencia en diferentes condiciones y maneras, y sin importar estas, es necesario que haya un espacio y tiempo para que se manifiesten como fenómenos para un sujeto. El cuerpo propio, al ser también un objeto de la consciencia, existe dentro de las mismas condiciones del tiempo y el espacio; en estas condiciones trascendentales se relaciona con los otros objetos del mundo. Acorde con este relacionamiento Husserl reconoce que “[…] un objeto nunca se agota en una donación simple” (1962, p. 125), precisando que las perspectivas que se pueden tener de un objeto son inagotables, a pesar de que parala consciencia la dación del objeto es plena. Al respecto, Merleau-Ponty (2000) precisa que las perspectivas que un sujeto puede tener ante un objeto son infinitas, porque el sujeto, al poseer un cuerpo, se relaciona con los objetos gracias a las posibilidades que le permiten las condiciones trascendentales que el cuerpo y los objetos comparten. Si se supone queel sujeto trascendental se enfrenta ante un objeto cuerpo humano, las infinitas perspectivas perceptivas se darán en la posibilidad del alejarse o acercarse, rodear al otro cuerpo, tocarlo, agacharse para verlo desdeabajo o subir a un objeto alto para observarlo desde arriba. Las variaciones de la iluminación develarán u ocultarán información visual, así como lo pueden hacer la presencia y ausencia de otros objetos (Sandoval, 2020, p.74). En la experiencia de esas inagotables perspectivas que se puede tener con otros cuerpos, la consciencia, en cuanto consciencia de algo, tiene una idea, que, para sí, es plena acerca del cuerpo propio y del otro: elcuerpo posee volumen al ser tridimensional; tiene una disposición espacial sobre el horizonte, unas longitudes y unas partes. En esta última idea de complitud y esquema del cuerpo, producto de la experiencia de múltiples perspectivas, ante representaciones como las ofrecidas por Caballero,se puede interpretar que el cuerpo representado ha de estar completo (Sandoval, 2020, pp. 75 -76).

Si a lo anterior le agregamos que un sujeto trascendental ante un objeto como el cuerpo humano no se encuentra con un objeto estático, sino, por el contrario, uno dinámico, que se mueve y, con este, sus partes, concluiremos que las experiencias posibles de los cuerpos, además de infinitas, son absolutamente ricas en variedad visual en comparación con un objeto estático. Los cuerpos se desplazan horizontalmente por el espacio y con un espectro de movilidad más restringido, en la verticalidad. La movilidad de las extremidades posibilita la contracción o estiramiento de cada parte por separado o del cuerpo en conjunto. La movilidadque puede darse a partir de los músculos del rostro permite una amplia gama de posibilidades en la manifestación de este. Estas posibilidades de disposición que puede manifestar un cuerpo es a lo que anteriormente nos hemos referido como gesto (Sandoval, 2020, p. 77).

En consecuencia, nos encontramos con que la obra de Caballeroes una constante exploración de las infinitas maneras de manifestación del cuerpo. Su prolífica obra representa el afán por capturar de todaslas formas posibles ese objeto del mundo que tanto le apasionó descifrar. Esa adoración obsesiva del cuerpo no se puede entender de una manera distinta a una filiación religiosa. Desde esta perspectiva, la devoción de Caballero es la que hace que los cuerpos se sacralicen, de tal razón quela observación constante de su obra hace que sus espectadores también sacralicen estos cuerpos en la contemplación y reflexión sobre las inagotables posibilidades del cuerpo que observan y que tiene resonancia en la experiencia del cuerpo propio. La gran obra de Caballero se hace grande en esta propagación, la cual va del gesto al sentir cuando en la interpretación se determina la emoción.

Thus, how do we understand gestures? When we see a gesture, we do not turn inward in order to interpret its meaning through an analogy with our own experience: The gesture does not make me think of anger, it is the anger itself.

Merleau-Ponty, M.

Un aspecto que en este artículo ha de extrañar un observador de la obra de Caballero es que no se haya hecho mención alguna de las implicaciones del cuerpo desnudo. Como el foco de análisis es la experiencia del observador, quien evidentemente lo nota desde una primera observación, es de utilidad para esta reflexión abordar la desnudez en función de la emoción y no como aspecto estilístico o de género de la obra. Más pertinente aún es acoger la distinción entre desnudo y desnudez, que ofrece Clark Kenneth en su obra El desnudo: un estudio de la forma ideal (1956):

La desnudez corporal es aquella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras ropas; por lo que dicha expresión entraña en cierta medida el embarazo que experimentamos la mayoría de nosotros en dicha situación. […]. El desnudo [artístico] no comporta, en su uso culto ningún matiz incómodo. La imagen vaga que proyecta en nuestro espíritu no es la de un cuerpo encogido indefenso, sino de un cuerpo feliz o lleno de confianza: el cuerpo re-formado.

Evidentemente, Caballero opta por la desnudez en sus cuerpos despojándolos de orgullo. Son cuerpos que muestran una desnudez que los hace vulnerables; en cuanto emergen de los trazos de presentación, a materializarse en la representación, nacen vulnerables tanto ante los ojos de quienes observamos como un ambiente de la representación que no se puede precisar (Sandoval, 2020, p. 84). Los cuerpos son vulnerables por su desnudez y por un ambiente que oculta y devela una información: nosesconde los rostros y, por consiguiente, sus gestos, los cuales nos podría dar cierta certeza de sus emociones y condiciones de consciencia. Sin embargo, estos nos develan los gestos del torso para descifrar lo que experimentan, y esta disposición del gesto corporal muestra que, sea la motivación que sea, la emoción ha de ser extrema.

Precisando nuevamente que un sujeto-consciencia experimenta un mundo para sí, el primer objeto del mundo que ha de experimentar es el propio cuerpo, para, posteriormente, siendo un sujeto trascendental (consciencia-cuerpo) acceder a los demás objetos del mundo. La emoción puede surgir de algún tipo de relación introspectiva del sujeto o en la relación con su entorno, y, al manifestarse a través del cuerpo, pareciera que el sujeto es consciente de esta en la medida en que la experimenta en el cuerpo mismo: “Of course, l do not perform these gestures or emotions, but l catch on to their sense, l understand them in a non- thetic, non-reflective way” (Merleau-Ponty, citado por Landes, 2013, p. 89). En coherencia con el enfoque fenomenológico asumido para este análisis, se ha evitado determinar o clasificar cuáles son las emociones que experimentan los cuerpos de Caballero, con el ánimo de exaltar que estas son posibles en la experiencia corporal antes de pasar a una instancia reflexiva del sujeto. En esa misma vía, quizá un observador no necesariamente deba determinar una emoción en lo que ve, sino descubrir que el cuerpo que observa, a través de sus gestos, es emoción pura, irracional y primaria.

Acorde con esto, el tratamiento artístico de Caballero nos ofrece unos cuerpos extremadamente emocionados, alejándonos del gesto como un artefacto comunicativo y devolviéndole su carácter esencial: el gestoes la emoción misma. Observar estos cuerpos es una invitación a tomar consciencia del cuerpo propio con el cual nos hacemos hermanos con el otro, no en la similitud corporal del género, o la raza o la contextura, sino en la posibilidad del sentir.

Ya sea que se trate de vestigios o del cuerpo de otro, la cuestión es saber cómo un objeto en el espacio puede llegar a ser la traza de un puente de una existencia. Cómo de manera inversa una intención, un pensamiento, un proyecto pueden separarse del sujeto personal y volverse visibles fuera de él en su cuerpo en el medio que seconstruye[…]. Ya lo hemos dicho, nunca se podrá comprender que el otro aparezca ante nosotros. Lo que hay ante nosotros es un objeto (Merleau-Ponty, 2015).

Parece que, para Merleau-Ponty, era evidente la conexión que tenemos con el otro, en términos de ser cuerpos además de compartir ciertas posibilidades temporales, espaciales e intersubjetivas. No es lo mismo interactuar con un florero que con otro sujeto, pues, con el otro, es posible un relacionamiento de consciencias que genera intersubjetividades. Ante el otro un sujeto puede salir de su aislamiento de consciencia a una intercomunicación con ese otro, volviéndose un ser en sociedad. En esta intersubjetividad juega un papel importante el lenguaje, pero, antes deeste, ha de existir una intersubjetividad de los cuerpos que permite asumir el mundo, entenderlo y estructurarlo de una manera similar.

Esta visita a la obra de Caballero exalta que, sin importar las emociones asignadas a los cuerpos de Caballero, estas se interpretan como puras y extremas. Esa valoración emotiva desligada de una clasificación es suficiente para el proyecto de la imagen necesaria. Quizá el que los cuerpos se sacralicen ante los ojos de un observador es un aspecto ligado a la adoración dada en la fervorosa observación que mantuvo el artista sobre ese cuerpo que trasciende de un objeto a un sujeto en el sentir. Cada observación de Caballero es un acto de adoración, así como cada pincelada es una frase de sus plegarias, las cuales repetimos los observadores con cada nueva mirada a su obra. Estar ante la obra de Luis Caballero es reflexionar profundamente sobre la experiencia del cuerpo, y, por consecuencia, una experiencia visual de la existencia (Sandoval, 2020, p. 84).

Un cuerpo humano está aquí cuando, entre vidente y visible, entre quien toca y tocado, entre un ojo y el otro, entre la mano y la mano se hace una especie de entrecruzamiento, cuando se alumbra la chispa entre el que siente y lo sensible (Merleau-Ponty, 1986, p. 18).

Yo no sé si soy artista. Soy pintor. Y para mi ser pintor es tratarde dar forma visual a mis emociones y a mis sentimientos. Tratar constantemente y por todos los medios, de crear una imagen que se imponga por sí sola y que llegue a tener una existencia y una vida propia (Caballero & Hernández, J. 1986, p. 18).