Préface

La nouvelle HASBonline – Hefte zur Archäologie des Mittelmeerraumes aus Bern est une revue archéologique suisse publiée en ligne, qui prend en compte la nécessité de publier rapidement les résultats de la recherche scientifique. Son libre-accès est motivé par la conviction que l’information scientifique doit être accessible à tout le monde. Cela va de pair une volonté de favoriser les échanges entre spécialistes du monde entier. La publication rapide et en ligne ne doit pas affaiblir la qualité des contributions. C’est pourquoi HASBonline présente dans la rubrique ‘articles’ uniquement des essais évalués et soumis à un double processus de blind peer review.Le domaine principal de HASBonline est l’archéologie de la Méditerranée et de ses régions périphériques, avec une ouverture vers la diversité des approches méthodo-logiques.De 1975 à 2009, la revue et ses suppléments ont été publiés sous format papier au nom de HASB. Ces numéros sont désormais numérisés et accessibles sur http://retro.seals.ch/digbib/vollist?UID=has-001.Avec ce numéro paraissent les premières contributions en ligne. Elles embrassent un vaste cadre méthodologique et historique. Notre objectif est d’élargir constamment ce cadre en y joignant les contributions de la communauté scientifique anglo-saxonne, italienne et francophone. Grâce à votre soutien, ce but pourra être atteint.

Prefazione

HASBonline – Hefte zur Archäologie des Mittelmeerraumes aus Bern è una nuova rivista svizzera di archeologia in forma digitale, per favorire una rapida pubblicazione dei risultati della ricerca scientifica, ad accesso libero e con l’obiettivo di essere fruibile da tutti e di incentivare così gli scambi tra specialisti di tutto il mondo.La rapida pubblicazione in rete non deve però portare ad uno sminuimento della qualità dei contributi. Per questo motivo HASBonline nella rubrica „articoli“ pubbli-cherà unicamente saggi valutati e approvati in un processo di double blind peer review.Il tema principale degli HASBonline è l’archeologia del Mediterraneo e delle sue regioni periferiche, con tutta la diversità degli approcci metodologici.Dal 1975 al 2009 la rivista e i suoi supplementi sono stati pubblicati in forma stampata sotto il nome di HASB. Queste annate sono state digitalizzate e sono ora accessibili su http://retro.seals.ch/digbib/vollist?UID=has-001.Con questo primo ’Quaderno’ appaiono i primi contributi in forma digitale del-la nuova rivista. Essi presentano un vasto quadro metodologico e storico. Il nostro obiettivo è di allargare costantemente questo contesto aggiungendovi i contributi del-la comunità scientifica di lingua inglese, italiana e francese. Grazie al vostro appoggio potremo raggiungere il nostro scopo.

Zur Einführung

Zwischen Mensch und Tier nimmt die Maske, so legt es oben stehender Titel nahe, im antiken Griechenland eine Vermittlerrolle ein. Auch die Karikatur liesse sich in gewisser Weise an diese Stelle setzen, wenn auch der Bezug hier viel differenzierter ist. Wie sich das Verhältnis zwischen Mensch, Maske, Tier und Karikatur genau präsentiert, dem soll im folgenden Text in einer diachronen Betrachtung nachgegangen werden.. Dabei ist die Maske in ihren frühen Erscheinungsformen im archaischen Griechenland relevant; Theatermasken stellen bereits ein späteres Entwicklungsstadium dar und kommen daher nur am Rande vor. Die Karikatur wiederum erscheint nicht vor dem 5. Jahrhundert v. Chr. Erst in hellenistischer Zeit ist sie hinreichend fassbar und so für die vorliegenden Überlegungen ausschlaggebend. Spezielle Aufmerksamkeit wird der Stellung des Tieres zukommen, das in Verschmelzung sowohl mit der Maske als auch mit der Karikatur als Instrument dient, um bestimmte Inhalte zu transportieren. Diese symbolische Verwendung wird formal auf der physiognomischen Ebene sichtbar, auf der sich sowohl Maske als auch Karikatur der Gestalt des Tieres bedienen. Dabei soll hier deutlich gemacht werden, dass die Karikatur die Maske in verschiedener Hinsicht beerbt und gewisse Charakteristika weiterführt und verfeinert.

MASKE

Funktion

Die Maske ist ein ambivalentes Objekt, dessen paradoxe Funktion des Zeigens und Verbergens eine ungebrochene Faszination ausübt. R. Weihe sieht sie als »Form der Unterscheidung«., die zwischen Gesehenem und Ungesehenem, zwischen Innen und Aussen trennt, aber die beiden Bereiche zugleich verbindet. Sie kann eine Persönlichkeit verhüllen und umgekehrt auch Medium dafür sein. Diese Ambivalenz birgt ein grosses Potential: Der Schutz, den die Maske bietet, kann einerseits Gelegenheit geben, unterdrückte Triebe und Aggressionen loszuwerden. Im konkreten Sinn ist dies zum Beispiel während des Karnevals der Fall, im übertragenen Sinn kann ein Witz eine solche Maskierung sein.. Auf der anderen Seite kann die Maske auch der eigentlichen Identitätsfindungdienen: »Man wird, wenn man sich bewusst maskiert, wirklicher, als man es normalerweise ist«.. Der Unterschied liegt im Wort bewusst. Die Entscheidung für eine Rolle kann einem die Möglichkeit geben, sie voll und ganz, nach bestem Vermögen auszufüllen und in dieser Zeit wirklich, ungeteilt und eben bewusst zu existieren. Die ihr inhärente Möglichkeit zur Transformation macht die Maske zu einem »Urgerät«., das seit dem Neolithikum zu den rituellen Instrumenten des Menschen gehört. Im Ritual verkörpert der Maskenträger ein göttliches oder dämonisches Wesen, welches im ihm zur Verfügung gestellten Körper unterschiedlich viel Platz einnehmen kann.. Die Maske führt zur Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Mensch und Gott – K. Kerényi spricht von der »vereinigenden Verwandlung«., die sie ermöglicht. Diese Macht zur transzendentalen Kommunikation erklärt ihre grosse Bedeutung in den Ritualen verschiedenster Epochen und Kulturen.. Eine enge Verbindung besteht seit Anbeginn auch zwischen der Maske und dem Tod. Die Leere hinter der Maske, die uns durch die Mundund Augenhöhlen anspringt, lässt an das Gesicht eines Toten denken, aus dem alles Leben gewichen ist: »Der Schrecken des Todes liegt darin, dass sich vor aller Augen und mit einem Schlage in ein stummes Bild verwandelt, was gerade noch ein sprechender, atmender Körper gewesen war. Dazu noch ein unverlässliches Bild, das sich in kurzer Zeit aufzulösen beginnt«.. Viele Kulturen begegneten diesem Schrecken, indem sie für die Verstorbenen Masken anfertigten, um so das Gesicht zu bewahren, das der Tod geraubt hatte¹⁰. Diese übereinander gelegten Bilder – das Angesicht des toten Menschen und sein Abbild als Lebender – sind Masken, weil sie den Verlust der Identität ausdrücken, den der Tod zur Folge hat. Die Maske ist letztlich Ausdruck der menschlichen Auseinandersetzung mit dem Selbst¹¹.

In der Vita Aesopi lesen wir, dass die Bediensteten des Haushalts, als sie den missgestalteten Sklaven Äsop zum ersten Mal sahen, meinten, er sei von ihrem Meister als baskanion gekauft worden⁷⁸. Zum baskanion, dem ‘Zauber’⁷⁹, und seiner Wirkung schreibt Pollux, dass man mit diesem Begriff lächerliche Figürchen bezeichnete, die von den Schmieden hergestellt wurden und zur Abwehr des Neides dienten⁸⁰. Diese Figuren, so überliefert wiederum Phrynichos, hängten die Handwerker auch selber in ihren Werkstätten auf, um ihre Arbeit zu schützen⁸¹. Die mit diesen drei Quellen vorliegende Verwendung des Wortes baskanion macht deutlich, dass sowohl einem lebendigen, physisch aus der Norm fallenden Menschen als auch den dergestalt fabrizierten Objekten ein Zauber innewohnte – zwischen ‘natürlicher’ und künstlich hergestellter Deformierung wurde offenbar kein Unterschied gemacht. Es liegt also nahe anzunehmen, dass umgehängten Amuletten genau so wie aufgehängten oder aufgestellten lächerlich-hässlichen Figürchen eine bestimmte Wirkung zugeschrieben wurde – ähnlich, wie es L. Giuliani bereits im Zusammenhang mit den Grotesken hellenistischer Zeit beobachtet hatte⁸². Dabei ist unwichtig, aus welchem Material und welcher Kunstgattung angehörig das lächerliche Bild war. Sowohl in der Kleinskulptur als auch im Mosaik oder der Malerei war meiner Meinung nach der apotropäischglückbringende Aspekt wesentlich, der sich aus der hässlichen Gestalt ergab. Das deformierte Gegenbild rief beim Betrachter eine Abwehrreaktion hervor, konnte aber andererseits durch seine Nähe zum Abnormen auch einen Schutz vor allem Dämonischen bieten. Hier wirkte das Prinzip der Analogie⁸³, das Gleiches mit Gleichem abzuschrecken suchte. Dass heisst, dass jemand – sei es Mensch oder Geist –, der sich mit böser Absicht dem Träger oder Besitzer der hässlichen Figur näherte, davon abgeschreckt wurde, da er selbst moralisch schlecht und damit hässlich war.

Analog dazu erschliesst sich auch die Funktion der Karikatur aus ihrer formalen Verzerrung. Zusätzlich zur allgemeinen Hässlichkeit der zuvor besprochenen Figuren kam bei den Karikaturen eine spezifische Komponente hinzu. Es war nicht der Mensch an sich, der lächerlich erschien, sondern ein ganz bestimmter Mensch, womöglich sogar ein Gott oder ein Held. Hier rückte der Spott als Intention in den Vordergrund, denn er traf eine bekannte Person oder Personengruppe. In der Folge verlagerte sich der Schwerpunkt innerhalb der Funktion auf das Lachen, eine Tatsache, die im Zusammenhang mit der Karikatur evident erscheint. Die karikierten, mit Hässlichkeit beladenen Figuren sind deshalb lächerlich, weil man sich vom damit verbundenen Minderwert bzw. den damit behafteten Gestalten durch das Lachen distanzieren konnte. Das Hässliche wurde von der Gemeinschaft ausgeschlossen und ferngehalten, indem sie darüber lachte. Dabei spielte es keine Rolle, ob eine bestimmte Berufsgruppe, eine bekannte Persönlichkeit oder Herakles verspottet wurde: Die Karikatur zeigte, was man nicht sein wollte oder was nicht sein durfte. Gleichzeitig, und dies ist die kathartische Komponente des Lachens, wurde man von den negativen Gefühlen, die man beim Anblick eines hässlichen Menschen empfand, befreit. Nicht das Hässliche an sich war so gesehen – nicht nur, aber vor allem in Bezug auf die Karikatur – apotropäisch, sondern das dadurch provozierte Lachen⁸⁴.

Die Maske im antiken Griechenland

Das griechische Verständnis der Maske erschliesst sich aus der Bedeutung des Gesichtes. Das Wort, das zu ihrer beider Bezeichnung benutzt wurde, war dasselbe: tò prósopon das, was dem Blick des anderen präsentiert wird. Das Gesicht wurde als »lieu d’émission de signes«¹² betrachtet, auf dem sich das freundliche Empfangen eines Gastes ebenso wie empfundenes Leid ablesen liess. Es sprach eine eigene, von den Worten unabhängige Sprache, es machte die Persönlichkeit seines Trägers sichtbar. Als Medium in der Kommunikation des Selbst mit den Anderen war es grundlegend für die zwischenmenschlichen Beziehungen. Aus dieser Perspektive muss auch die Maske betrachtet werden: »On l’aura compris, sans doute, à déchiffrer ainsi les visages grecs: si le terme qui désigne le masque est le même que celui qui désigne le visage, ce n’est pas que ce dernier soit conçu comme un masque. Le visage des Grecs ne dissimule pas, il n’abrite ni ne renferme rien. Il n’est pas comme le nôtre cette enveloppe de peau qui préserve, derrière la clôture des paupières, les secrets de la vie intérieure. Le visage, tout au contraire, exprime et révèle«¹³.

Es war, folgt man dieser Logik, also nicht die Aufgabe der Maske der Griechen, etwas zu verstecken, und es stellte sich auch niemand die Frage, was sich hinter einer Maske befand. Die Maske verbarg nicht, sondern sie zeigte. Die Persönlichkeit eines Schauspielers oder eines Ritualteilnehmers machte für den Moment der Performanz jener Entität Platz, die er durch seine Verkleidung darstellte. Dabei ging es nicht so sehr darum, die eigene Persönlichkeit durch eine andere zu ersetzen. Sie wurde lediglich vorübergehend nicht in Betracht gezogen¹⁴. Dionysos, der Gott der Ekstase, forderte geradezu dieses Heraustreten aus sich selbst und den enthousiasmos, die Erfüllung mit dem Göttlichen. In der Verehrung dieses Gottes vereinten sich die drei Aspekte der Maske, die sich für Griechenland unterscheiden lassen: Ritual, Theater und Tod. Die Maske war das Attribut des Dionysos, und er wurde, wie es verschiedene Vasenbilder überliefern, auch in Form einer Maske verehrt¹⁵. Das Theater, dessen Masken uns am zahlreichsten erhalten sind, hat seine Wurzeln im Dionysoskult und kann als eine Fortführung der Umzüge und Kultspiele zu Ehren des Gottes gedeutet werden¹⁶; die Masken des Theaters sind letztlich also ebenfalls ein Ritualgerät. Schliesslich hatte der Kult um Dionysos auch eine mystische Komponente, die den Eingeweihten eine Wiedergeburt nach dem Tod versprach. Auch wenn eigentliche Totenmasken für Griechenland nicht nachzuweisen sind, ist die Verbindung von Maske – also Dionysos – und Tod auch hier präsent¹⁷.

Neben Dionysos sind vor allem zwei weitere göttlich-mythische Figuren mit der Maske im antiken Griechenland verbunden: Artemis und Gorgo. Das Gorgoneion gehört, wie noch deutlich werden wird, zu den ersten griechischen Masken überhaupt¹⁸. Der chthonische Aspekt der Gorgo, deren Maskengesicht als exemplarisch für die dämonischen Gestalten Griechenlands zu sehen ist, verkörperte das Unheil der Unterwelt. Zusammen mit den Masken aus dem Kult der Artemis, die uns ebenfalls ganz an den Anfang ihrer griechischen Erscheinungsform führen, ist die Wirksamkeit der Maske damit weitgehend abgedeckt: Ihre ursprüngliche Funktion liegt im Ritual, wo sie als Instrument zur Vergegenwärtigung einer göttlichen oder dämonischen Macht in Gebrauch war¹⁹.

Abb. 1
Tonmaske aus dem Heiligtum der Artemis Orthia

Sparta (Sparta, Arch. Mus. 15398); nach R.

Sparta (Sparta, Arch. Mus. 15398); nach R.

M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta (London 1929) Taf. 47

Abb. 2
Löwe als Wasserspeier

(Olympia, Arch. Mus.); nach J. Boardman, Griechische Plastik. Die archaische Zeit (Mainz 1994) Abb. 265

Achäologische Zeugnisse

Die rituelle Maske begegnet uns in einer der frühesten Formen (7./6. Jahrhundert v. Chr.) in den Masken aus dem Artemis Orthia-Heiligtum in Sparta²⁰. Die in der Regel lebensgrossen Terrakottamasken waren wohl aufgrund der Löcher für Augen, Mund und Nase sowie Befestigungsvorrichtungen an der Seite vor ihrer Weihung an die Göttin bei rituellen Tänzen in Gebrauch²¹. Von den zwei Hauptgruppen, jener der ‘Helden’ und jener der ‘Grotesken’, ist letztere die grössere und erscheint schon im 7. Jahrhundert v. Chr. Die unter dieser Bezeichnung zusammengefassten fratzenhaften Gesichter von sogenannten Gorgonen, Satyrn und alten Frauen²² fallen durch die tiefen wellenförmigen Einkerbungen auf, die Augen, Nase und Mund einfassen (Abb. 1). Eine ähnliche Gestaltung der Oberfläche ist bei den mesopotamischen Humbaba-Masken zu beobachten, die in der Bronzezeit verbreitet waren²³. Diese Parallele hat dazu geführt, den Ursprung der spartanischen Masken im Alten Orient zu sehen, von wo möglicherweise die ikonographische Vorlage mit den Phöniziern nach Griechenland kam²⁴. Primär ist in meinen Augen ein anderer Bezug ausschlaggebend: die morphologische Verwandtschaft der spartanischen Groteskenmasken mit gewissen Tiergesichtern. Sowohl in der Vasenmalerei als auch bei plastischen Löwenbzw. Panthergesichtern archaischer Zeit finden sich ähnliche Wellen zur Kennzeichnung der Stirnund Nasenpartie. Auffallend ist die Ähnlichkeit bei einer Löwenskulptur aus Olympia²⁵, datiert um 675 v. Chr., bei der die mehrfachen, tiefen Linien über den Augen und in den Mundwinkeln trotz der fragmentarischen Erhaltung deutlich zu sehen sind (Abb. 2). Bei einem Löwen aus Korfu²⁶ (um 600 v. Chr.) ist die Partie um das Maul in tiefe Falten gelegt (Abb. 3), und auch die beiden Panther, welche die Gorgo im Giebel des Artemis-Tempels²⁷ (um 580 v. Chr., Abb. 12) flankieren, weisen sowohl auf der Stirn als auch auf der Nase wellenförmige, in der Mitte spitz zulaufende Kerben auf. Ein einen Stier anfallender Panther auf dem Kleitias-Krater²⁸ (um 570 v. Chr.), um ein Beispiel aus der Vasenmalerei zu nennen, ist auf ähnliche Weise gekennzeichnet (Abb. 4). Als Vorbild für diese Tierdarstellungen dienten spätestens ab der Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. assyrische Löwen mit ihrem charakteristischen faltigen Maul und der langen Mähne²⁹. Es scheint naheliegend, dass dieser Einfluss über die Raubkatzendarstellungen auch auf den fratzenhaften Gesichtern von griechischen Mischwesen und Ungeheuern sichtbar geworden ist, wie wir sie in den Masken aus Sparta vor uns haben³⁰. Dies gilt in besonderem Masse für das Gorgoneion. Es reicht in seiner bildlichen Darstellung als reines Gesichtszeichen in geometrische Zeit zurück, während die ganze Gestalt des Ungeheuers in Verbindung mit dem dazugehörigen Mythos von Perseus erst nach der Mitte des 7. Jahrhundert v. Chr. dargestellt wurde³¹. Vieles weist darauf hin, dass das Gorgoneion eine der ersten griechischen Maskenformen war: Die explizit frontale und flache Darstellung, die Verwendung losgelöst vom Körper und die überzeichneten Elemente, die eher an eine Grimasse erinnern als an ein menschliches Gesicht. Bestätigt wird diese Wahrnehmung durch die antiken Lexika: Sie führen den Terminus gorgoneion als Synonym für prosopon auf³².

Abb. 3
Liegender Löwe

(Korfu, Arch. Mus.); nach R. Lullies, Griechische Plastik (München 1956) Taf. 13

Abb. 4
Kampf zwischen Panther und Stier, Kleitias-Krater

(Florenz, Arch. Mus. 4209); nach M. Cristofani, Materiali per servire alla storia del Vaso Francois, Bollettino d’arte, Serie speciale 1981, Abb. 145

Neben jenen aus Sparta weisen viele weitere dieser frühen gorgoneia die Kennzeichen einer Raubkatze auf. In den in Tiryns gefundenen und um 700 v. Chr. datierenden Tonmasken³³, die neben grossen, hervorstehenden Augen und Ohren sowie einer enormen Nase über vier riesige, jeweils aus den oberen und unteren Mundwinkeln ragende Eckzähne verfügen (Abb. 5), sieht E. Simon »die frühesten über dem Kopf tragbaren Masken in der griechischen Kunst, die uns erhalten sind«³⁴. Ein als Tempelakroter dienendes Gorgoneion von der Athener Akropolis³⁵ (Abb. 6, 1. Viertel 6. Jahrhundert v. Chr.), fasst die tierischen Charakteristika besonders anschaulich zusammen. Es vereint den aufgerissenen Mund mit den Eckzähnen, der heraushängenden Zunge und den horizontalen, leicht gebogenen Kerben auf der Nase. Alle diese Elemente finden sich auch in den archaischen Löwenund Pantherbildern. Vergegenwärtigt man sich das in Abwehroder Drohgebärde fauchende Gesicht eines solchen Raubtieres, ergibt sich zudem ein physiologischer Zusammenhang: Der aufgesperrte Rachen lässt nicht nur die gewaltigen Eckzähne und die Zunge sichtbar werden, sondern führt auch dazu, dass sich die Haut des Gesichts in Falten legt und sich das Fell auf der Nase kräuselt³⁶. Diese Drohgebärde wurde in den Raubtierdarstellungen der griechischen Kunst umgesetzt; zwei Löwen-Wasserspeier vom Tempel in Himera³⁷ (Abb. 7, 5. Jahrhundert v. Chr.) zeigen sie ebenso, wie ein Löwe auf einem korinthischen Alabastron³⁸ (625–600 v. Chr.). Einige der ersten griechischen Masken bedienten sich also derselben formalen Kennzeichnung wie bedrohliche Raubtierdarstellungen³⁹.

Abb. 5
Tönerne Maske aus Tiryns

(Nauplia, Arch. Mus.); nach SiMON 2002, Abb. 3

Abb. 6
Gorgoneion, Tempelakroter der Athener Akropolis

(Athen, Akropolis-Museum 701); nach P.

(Athen, Akropolis-Museum 701); nach P.

C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst I (Mainz 2002) Abb. 248

Maske und Tier bei Demeter, Artemis, Gorgo und Dionysos

In den Kulten, in denen die Maske als Ritualgerät verwendet wurde, hatte das Tier eine ausgeprägte symbolische Bedeutung; die tierhaften Elemente, welche die Ikonographie der Maske bestimmten, gingen einher mit der Präsenz des Tieres in Religion und Ritual. Funde aus dem bronzezeitlichen Zypern lassen auf eine schon früh vorhandene Tradition der Tiermaskierung im rituellen Kontext schliessen; sie ist in den letzten Jahrhunderten des 2. Jahrtausends v. Chr. anhand von entsprechend bearbeiteten Stierschädeln nachgewiesen⁴⁰. Auch Terrakottaund Steinfiguren archaischer Zeit zeigen die Verwendung eines Stierkopfes als Maske (Abb. 8). Statuetten dieser Art existieren auf der Insel seit zypro-geometrischer Zeit, das früheste Beispiel wird zwischen 1050 und 950 v. Chr. datiert⁴¹. Die Mehrzahl stammt aber, wie das hier gezeigte Exemplar, aus dem 6. – frühen 5. Jahrhundert v. Chr. (CA II), aus den Jahrhunderten zwischen der zypro-geometrischen und frühen zypro-klassischen Periode⁴². Sie kamen mehrheitlich in Heiligtümern zutage, in denen nicht nur maskentragende Statuetten, sondern auch die theriomorphen Masken selbst gefunden wurden. Eine rituelle Verwendung der Tiermasken scheint daher wahrscheinlich⁴³.

Abb. 7
Wasserspeier des Siegestempels von Himera

Löwen-Wasserspeier des Siegestempels von Himera (Palermo, Museo Antonino Salinas N.I. 3928); Archivio Fotografico del Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas di Palermo

Abb. 8
Zypro-archaische Terrakottafigur mit Stiermaske

(Stockholm, Medelhavsmuseet A.I. 809); nach

NiELSEN 2002, Taf. 7

In Lykosura, wo im megaron die Mysteriengottheiten Demeter und Despoina verehrt wurden, fanden sich rund 140 Terrakottastatuetten von ungefähr 15 cm Grösse, die stehende, in ein Himation gekleidete Figuren mit einem Tierkopf zeigen (Abb. 9). Datiert werden sie ins 2. und 1. Jahrhundert v. Chr., wobei aber frühere Beispiele vorausgesetzt werden⁴⁴. Die Vermutung, dass es sich bei den dargestellten Figuren um in den Kult einzuweihende Mysten handelt⁴⁵, wird durch die Darstellungen auf dem reliefierten Schleier der Despoina bekräftigt (Abb. 10). Auf einem friesartigen Band oberhalb des Saumes finden sich 15 als Tiere verkleidete Personen, bei denen zum Teil auch die Extremitäten tiergestaltig sind. Diese ‘Tiere’ tanzen und machen Musik⁴⁶. Ritual, Tanz und Verkleidung scheinen im Tier das geeignete Instrument zur Annäherung an die Gottheit gefunden zu haben. Auf attischen Vasen seit der Mitte des 6. Jahrhundert v. Chr. – also einiges vor Beginn der kanonischen Komödienaufführungen – dargestellte, als Tiere verkleidete Menschen deuten darauf hin, dass der Tanz in Tiergestalt, wie ihn auch der komos vorsah, durchaus verbreitet war⁴⁷.

Abb. 9
Terrakottafigur mit Widdermaske aus Lykosura

(Lykosura Museum); nach JOST 2003, 158 Abb. 6.4

Sowohl für die eingangs erwähnten Masken aus Sparta als auch für jene aus Tyrins wird der Kontext des rituellen Tanzes vermutet. Auch wenn diese Masken nicht direkt Tiere darstellten, verwendeten sie doch Kennzeichen der tierischen Physiognomie und bedienten sich auf diese Weise deren performativer Kraft. Bezeichnend ist zudem, dass die Masken aus Sparta im Umfeld der Artemis gefunden wurden. Auch in Lykosura war die Göttin Teil der Kultstatuengruppe. Als eine Erscheinungsform der potnia theron war sie der Natur und vor allem den Tieren eng verbunden⁴⁸. In der ikonographischen Darstellung als Herrin der Tiere, wie sie zum Beispiel auf dem Henkel des Kleitias-Kraters zu sehen ist (Abb. 11), wird zudem die Verwandtschaft der Göttin mit der Gorgo sichtbar, die J.-P. Vernant als »la face sombre, le revers sinistre de la Grand Déesse dont Artémis tout spécialement prendra en charge l’héritage«⁴⁹ bezeichnet. Wie Artemis kann auch Gorgo flankiert von zwei Tieren dargestellt werden, und sie verkörpert dieses Schema auf besonders eindrückliche Weise im Giebel des Artemistempels auf Korfu (Abb. 12)⁵⁰. Artemis ist eine Grenzgängerin, ihre Zuständigkeit erstreckt sich auf die wilde Natur, deren Zähmung und rituelle Kontrolle in ihrer Macht liegt. Und auch hier ergeben sich Gemeinsamkeiten, einerseits mit der dritten Maskengottheit, Dionysos, dem Gott, der die Gegenwelt des ekstatischen Rausches als Ausbruch aus der Zivilisation beherrscht⁵¹, und andereseits wieder mit der Gorgo. Die Grenze, welche die Gorgo überschreitet, ist jene zum Jenseits. Mit ihren beiden Schwestern lebt sie in der Nähe des Eingangs zur Unterwelt, da, wo die Sonne untergeht⁵². Im Dämonenhaften der Gorgo zeigt sich der Schrecken des Hades: Mit ihrem tödlichen Blick versteinert sie jeden, der in ihr Angesicht sieht. Umgekehrt kann der Mensch sich diese Macht zu Nutze machen, wenn er nur auf der richtigen Seite des Ungeheuers steht, nämlich hinter ihm. Das Gorgoneion wird dann zur Maske dessen, der den Tod bringt, also des Kriegers, der es auf dem Schild trägt, oder der Bewohner des Hades selbst oder aber eines Protagonisten im chthonischen Ritual⁵³.

Abb. 10
Detail des Gewandes der Demeter Despoina, Lykosura

(Athen, NM 2171); nach P. C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III (Mainz 2007) Abb. 174

Abb. 11
Artemis als Potnia Theron auf dem Kleitias-Krater

(Florenz, Arch. Mus. 4209, ABV 76.1); nach LIMC II 2 (1984) 445 Nr. 33 b s.v. Artemis (L. Kahil)

Alle drei auf diese Weise verbundenen, das Andere verkörpernde, Grenzen überschreitende numina – Artemis, Dionysos und Gorgo Medusa – nehmen in verschiedener Form Bezug auf die Maske und auf das Tier. Die Fremdheit, die zu ihrem Wesen gehört, lässt sich durch diese beiden Mittel offenbar besonders gut zum Ausdruck bringen.

Brüllen und Lachen

Aus der Verbindung mit der Physiognomie des Tieres ergibt sich ein weiterer, hier relevanter Aspekt des Maskengesichts. Das Gorgoneion als eine der ersten griechischen Masken widerspiegelt perfekt deren ambivalente Funktion von tödlicher Abschreckung und unheilabwendendem Schutz. Sein zähnefletschendes Grinsen erscheint aber nicht nur wie das aufgerissene Maul eines wilden Tieres, sondern zugleich auch als eine der ersten Formen des bildlich dargestellten Lachens.

H. Kenner schreibt dazu: »Sollen nun gefletschte Zähne und herausgestreckte Zunge die bösen Geister vertreiben, so wird dasselbe auch mit dem Grinsen und Lachen der Fall sein. Die Kräfteballung, durch die das Lachen verursacht wird, und die Grimasse, die es verursacht, erscheinen als Unheil-abwehrend«⁵⁴. Die Darstellung des Lachens kann auf dieselben physiognomischen Wurzeln zurückgeführt werden, wie jene der Drohgebärde – das aufgerissene Maul lässt sich als Brüllen genau so wie als erstarrtes Lachen interpretieren⁵⁵. Der dafür geltende Gesichtsausdruck ist dem Tier abgeschaut und war in der Maske vereint als zwei Regungen, die dem Menschen nur bedingt anstanden, deren Macht er aber, wenn er wollte, nutzen konnte. Mit derselben Absicht: Unheil abwehrend war das fauchende Tiergesicht genau so, wie das ins Bild gesetzte Lachen. Ersteres aus offensichtlichen Gründen, zweiteres auf dem Umweg über die menschliche Ritualisierung. Das Lachen hat seine apotropäische Bedeutung dem Umstand zu verdanken, dass es schon in den verhaltensbiologischen Anlangen des Menschen eng mit der Aggression verbunden war und die Reaktion sichtbar machte, zu der sich der Mensch angesichts einer Bedrohung gezwungen sah. In dieser Hinsicht besteht also nur ein geringer Unterschied darin, ob wir das Maul zum Lachen oder zum Fauchen aufreissen, und es ist daher nicht erstaunlich, dass der Mensch diese Ambiguität im Gesicht des Tieres erkannte.

Abb. 12
Gorgo im Giebel des Artemis Tempels von Korfu

(Korfu, Arch. Mus.); nach R. Lullies, Griechische Plastik (München 1956) Taf. 17

Frühe griechische Masken nahmen physiognomische Kennzeichen auf, die für die ungebändigte, im Tier verkörperte Wildheit und Kraft standen und deren Energie sich in der Maske kontrollieren und im Ritual anwenden liess. Die Interpretation der Grimasse hatte dabei sowohl als Fauchen oder Brüllen als auch als grinsendes Lachen Gültigkeit – beides war in der Antike von grosser Wirkungskraft.

KARIKATUR

Die Karikatur im antiken Griechenland

Unmittelbarer als die Maske hatte die Karikatur mit dem Lachen zu tun. Die Mittel, derer sie sich bediente, um ein Lachen zu bewirken, waren aber ähnlicher Natur.

Aristoteles nennt in der Poetik als Ursache für das Lachen in erster Linie den Irrtum und die Hässlichkeit. Beides ist eine Form von brutta figura, sei es im übertragenen, situationsbedingten oder im physischen Sinn: Ein Mensch, der sich lächerlich macht, weil er eine Situation nicht angemessen meistert oder aber weil er hässlich ist, ist ein Grund zum Lachen. Die Definition des Lächerlichen als das Hässliche ist zu verstehen als die logische Konsequenz der kalokagathia, die vom Schönen auf das Gute schloss und damit die Analogie von Form und Inhalt, die das griechische Denken beherrschte, zum Ausdruck brachte: Dem Schönen, Guten und Richtigen stand das Hässliche, Schlechte und Falsche gegenüber. Die Normverletzung, sei es auf der äusseren, rein physischen, oder auf der inneren, moralischen Ebene, machte den Schuldigen in den Augen der Gemeinschaft hässlich und damit lächerlich, also ‘des Lachens wert’. Der Mangel, den das Hässliche und Fehlerhafte verkörperten, war der Auslöser für die Heiterkeit des sich überlegen Fühlenden, der gleichzeitig das Bedürfnis verspürte, sich vom Minderwert zu distanzieren⁵⁶.

Beispiele für die soziale Relevanz des ‘Verlachens’ finden sich sowohl in der Literatur als auch in der Kunst der Griechen zur Genüge. In der Ilias lachen die versammelten griechischen Heerführer über den hässlichen Thersites genau so, wie die olympischen Götter über den lahmen Hephaistos⁵⁷. Die Aischrologie, also die öffentliche Spottrede, war ein wirksames Instrument zur Diskriminierung und Blossstellung einer Person sowohl in der Alten Komödie als auch in der politischen und juristischen Rhetorik. Verkrüppelte und kranke Menschen wurden in hellenistischer Zeit als Grotesken kleinplastisch dargestellt und spiegelten dabei wohl eine gesellschaftliche Realität: In den Symposia gehörte die Verspottung von körperlich behinderten und missgebildeten Menschen, die zum Tanzen oder anderen blossstellenden Tätigkeiten aufgefordert wurden, zur Unterhaltung der Teilnehmer⁵⁸. Das Lachen auf Kosten der Hässlichkeit war in der griechischen Kultur tief verwurzelt. Auf der Ebene des Bildes äusserte sich dies in Form von menschlichen Figuren, die nicht der Norm entsprachen. In der Vasenmalerei nahm im 6. Jahrhundert v. Chr. mit den sogenannten Dickbauchtänzern eine Bildtradition ihren Anfang, die zwergenhafte, unproportionierte Gestalten zeigte⁵⁹. Die etwas später entstehenden Kabirenund Phlyakenvasen ebenso wie Pygmäendarstellungen verwendeten dieses Mittel, um die Sehgewohnheit des Betrachters zu brechen und eine Situation ins Lächerliche zu ziehen. Auch die Plastik wandte sich spätestens im Zuge der hellenistischen Sensibilität für die Schwächen des menschlichen Körpers der Darstellung des Lächerlichen zu. Hier stand die Abbildung von alten, kranken und leidenden Menschen im Vordergrund, die sich in der Kleinplastik zur übersteigerten Form der Groteske ausweitete. Die Grenze zwischen rein pathologischen, medizinisch korrekten Merkmalen einer Krankheit und der körperlichen Deformation als Mittel zur Lächerlichkeit ist bei diesen Figuren fliessend⁶⁰; Terrakottafigürchen von alten Hetären mit Hängebrüsten oder von negroiden Sklaven mitum den Hals gelegtem Riesenphallus sind zweifelsohne als Spottbilder zu verstehen (Abb. 13). Jede Bild gewordene Hässlichkeit war ein Grund zum Lachen. Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass auch die fratzenhaften Maskengesichter an der Grenze zum Lächerlichen stehen konnten⁶¹. Am offensichtlichsten ist dies in den Theatermasken der Alten Komödie der Fall, die das Gorgoneion, das in klassischer Zeit zusehends ‘vermenschlicht’, als Träger grotesker Züge beerben⁶² (Abb. 14). Hier zeigt sich auch deutlich die Verbindung der Maske zur Karikatur – die Wirkung beider ergibt sich aus der verzerrten Form. Die Karikatur ist ausserdem im übertragenen Sinn eine Art der Maskierung, denn sie bezieht sich auf ein Vorbild: Etwas bereits Bekanntes wird in einer neuen Gestalt gezeigt, die zwar in irgendeiner Art verzerrt ist, das Vorbild aber noch erkennen lässt. Die Karikatur setzt folglich immer ein Idealbild – möglicherweise auch nur ein gedankliches – voraus, dem, so könnte man sagen, die Maske der Verzerrung aufgesetzt wurde. Als Beispiel sei hier die ins 5. Jahrhundert v. Chr. datierte kleinplastische Karikatur des Herakles in Würzburg genannt (Abb. 15), ein magerer kleiner Mann mit Spitzbart, eingesunkener Brust und Bauchansatz, der mit dem wahren Helden nur das um den Hals geknüpfte Löwenfell und die Kithara gemeinsam hat⁶³. Herakles wird als lächerliche Figur gezeigt und bleibt doch durch seine Attribute hinter der physischen Deformierung erkennbar.

Abb. 13
Groteske Terrakottafigur aus Ägypten

(Tübingen, Archäologisches Institut S/13 2747); nach J. Fischer, Griechisch-römische Terrakotten aus Ägypten. Die Sammlungen Sieglin und Schreiber. Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte 14 (Tübingen 1994) Taf. 32 Nr. 359

Abb. 14
Maske eines Satyrs aus der Villa Hadriana

(Rom, Museo Nazionale 38844); nach R. Paris, Persona. La maschera nel teatro antico (Rom 1990) Nr. 5

Abb. 15
Herakles als Kitharöde aus Böotien

Terrakottafigur; Herakles als Kitharöde (Würzburg, Mus. der Universität H 647); nach

E. Schmidt, Martin-von-Wagner-Museum der Universität Würzburg. Katalog der antiken Terrakotten I. Die figürlichen Terrakotten (Mainz 1994) Taf. 16 Nr. 77

Karikatur und Tier

Die Mittel der Verzerrung der Karikatur ebenso wie der Maske sind physiognomischer Natur und damit wesentlich im Gesicht angesiedelt. Das zitierte Beispiel des Herakles als Kitharöde führt einige der gängigsten Merkmale der ‘verhässlichten’ Gestalt vor: Grosse, abstehende Ohren, dicke Lippen, eine breite Nase und hervorquellende Augen. Gemäss den Aristoteles zugeschriebenen physiognomonica lassen alle diese Merkmale auf Dummheit oder Stumpfsinn schliessen⁶⁴. Der Grundgedanke der im 4. Jahrhundert v. Chr. aufkommenden Physiognomik⁶⁵ ist, dass sich die Seele in körperlichen Merkmalen manifestiert und so eine Wechselwirkung zwischen Körper und Seele besteht, die es erlaubt, vom Aussehen eines Menschen auf seine psychischen Qualitäten zu schliessen. Durch die Berücksichtigung bestimmter Kennzeichen lassen sich deshalb nach der Meinung der Physiognomiker Aussagen über den Charakter eines Menschen machen. Zur Festlegung der relevanten physiognomischen Merkmale standen dabei drei Instrumente zur Verfügung, von denen das wichtigste, neben ethnologischen und pathognomonischen Kriterien, der Tiervergleich war.

Um ausgehend von äusseren Merkmalen der Tiere über Analogien im Aussehen des Menschen eine Erkenntnis über dessen Charakter zu erhalten, musste bei möglichst vielen verschiedenen Tieren mit denselben wesenhaften Eigenschaften ein körperliches Kennzeichen als Gemeinsamkeit ausgemacht und beim Menschen als Entsprechung wiedergefunden werden. Dabei war zu berücksichtigen, dass die ausgewählten Tiere nur die gesuchte Eigenschaft gemeinsam hatten, damit über das ihnen gemeine und zur Charakterisierung des Menschen verwendete Kennzeichen keine Zweifel bestanden⁶⁶. Wenn also als mutig bezeichnete Tiere wie der Löwe und das Wildschwein nach gemeinsamen Kennzeichen untersucht wurden, stiess der Physiognomiker auf das Kriterium der harten Haare, das sie sich teilen. In der Konsequenz waren Menschen mit weichen Haaren hingegen feige, weil auch die Tiere, die weiche Haare haben, feige sind⁶⁷. Was die oben erwähnten Merkmale des Dummkopfes betrifft, sind sie vor allem der Physiognomie des Affen und des Esels entnommen, jener beiden Tiere, an die in physiognomonica am meisten Zuweisungen gemacht werden und deren gemeinsame Eigenschaft die Dummheit ist⁶⁸. Der Esel ist ausserdem feige wegen seines fleischigen Gesichts, stumpfsinnig wegen seiner rundlichen Stirn und seines kleinen (!) Kopfes, träge wegen seines grossen Gesichts und übermütig wegen seiner lauten und tiefen Stimme⁶⁹. Der Affe wiederum wird aufgrund seiner tiefliegenden Augen als Übeltäter bezeichnet, während sein kleines Gesicht und die kleinen Augen auf Kleinmut, sein »weniges Fleisch« aber auf Bösartigkeit hinweisen⁷⁰. Auch wenn Tiere wie der Löwe oder der Adler fast ausschliesslich positiv konnotiert sind, verkörpern die meisten Kennzeichen des Tiervergleichs negative Eigenschaften. Vögel gelten als lüstern und schwatzhaft, Raubvögel zudem als unverschämt, was man an den krummen Zehen und dem spitzen Kopf erkennen kann⁷¹. Die Ziege ist gierig, der Fuchs zu allem fähig und die Katze kleinmütig⁷². Die feiste Nase des Schweins deutet auf Stumpfsinn, seine kleine Stirn auf Ungebildetheit, der kurze Hals des Wolfes auf Hinterlistigkeit⁷³.

Physiognomisches Gedankengut fand auf diese Weise spätestens seit Aristoteles Eingang in das Bewusstsein einer breiten Bevölkerung und ist, gerade auch was die Tiere betrifft, als Niederschlag bei vielen hellenistischen und römischen Autoren zu finden⁷⁴. Die erwähnte Heraklesfigur, die N. Himmelmann in eine Reihe von ähnlichen Darstellungen stellt, wird mittels ihrer physiognomischen Merkmale als ‘Dummkopf’ charakterisiert.⁷⁵ Da die ersten dieser Figürchen bereits aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. stammen, ist davon auszugehen, dass physiognomische Zeichen aus dem Vergleich mit dem Tier schon früh benutzt wurden, um den Menschen verzerrt und fern des Ideals als minderwertig – also tierhaft – darzustellen. Einzelne Tiere und ihre Charakterisierungen wurden sehr häufig verwendet und sind von grosser Konstanz: Der mutige Löwe, der durchtriebene Fuchs, der feige Hase, der dumme Esel, der bösartige Affe, das schmutzige Schwein. Eine solche Beurteilung von Tieren aufgrund moralischer Kriterien zeugt von der frühen, vorgeschichtlichen Verbindung zwischen Mensch und Tier und der Verwendung des Tieres als Folie für den menschlichen Charakter. So schwierig ein fassbarer Ursprung dieses Denkens zu benennen ist, so offensichtlich erscheint es vor dem Hintergrund der tiefen Verwurzelung des Tieres in der menschlichen Wahrnehmung – derselben, der auch seine Verwendung als Maske entsprang⁷⁶. Der physiognomische Tiervergleich impliziert das Tier als meist negatives Stereotyp, dem der Mensch als positives Modell gegenüber stand. Entsprach der Mensch nicht seiner idealen Form, fiel er auf das Niveau des Tieres hinab. Das Tier war, im Gegensatz zum Menschen, eine Matrize ohne individuelle Varianten und ohne historischen oder anderen Kontext; eine Projektionsfläche, die konstant war und nicht täuschen konnte.

Die Mittel, derer sich die Karikatur zu Verzerrung bediente, waren also nicht willkürlich vorgenommene Übertreibungen, sondern ähnlich wie bei den frühen Masken der Physiognomie des Tieres entnommen. Die Karikatur setzte dem lächerlich zu machenden Vorbild die Maske des Tieres auf, in dem sie einzelne Gesichtszüge oder auch die ganze Gestalt⁷⁷ durch – vermeintlich – tierische Charakteristika ersetzte.

MENSCH UND TIER, MASKE UND KARIKATUR

Das apotropäische Lachen tat demnach sowohl in der frühen griechischen Maske als auch in der Karikatur seine Wirkung. Während bei der Maske das Lachen durch das grinsende Maul direkt ins Bild gesetzt ist, wird es über die Karikatur bei deren Betrachter hervorgerufen. Sowohl die Maske als auch die Karikatur, soweit sie hier vorgestellt wurden⁸⁵, erhalten ihre Wirkung aus der Verbindung der Elemente Lachen und Tier, nur ist die Zusammensetzung und damit die Funktion und vor allem die Verwendung eine andere. Zur Differenzierung dieser Punkte soll die jeweilige Rolle des Tieres im Folgenden noch etwas genauer betrachtet werden.

Mensch, Maske, Tier

In Bezug auf die Maske diente das Tier, wie schon angedeutet, in erster Linie als Vermittler nicht-menschlicher Fähigkeiten, die sich der Mensch zunutze machte. Die Tiermaske erlaubte die Verwandlung in ein mächtigeres Wesen oder besser dessen Aneignung an die eigene Person: »Das Tragen einer Maske vor dem eigenen Gesicht und damit das Heraufbeschwören einer neuen Identität, ohne die alte vollständig auszulöschen, bewirkt die geistige Vorstellung des Andersseins. Die Bedeutung, als ein Anderer zu erscheinen oder tatsächlich ein Anderer zu sein, erfährt eine besondere Betonung, wenn ein Mensch die Maske eines Tieres anlegt«⁸⁶.

Die Grenzen zwischen Mensch und Tier, obwohl hierarchisch festgelegt in der aristotelischen scala naturae, waren für die Griechen fliessend und überschreitbar; Mensch und Tier konnten sich vermischen. Diese Hybridität zeigte sich auch in den verschiedenen Formen von Mischwesen, welche die griechische Mythologie bevölkerten. Sie waren das Kennzeichen aller Arten von Grenzüberschreitungen – zum Beispiel als Sphingen auf etruskischen Vasen oder in der literarischen Verkörperung durch Syklla und Charybdis als Symbol für die unbekannte Welt der zukünftigen griechischen Kolonien⁸⁷. Dass Mensch-Tier-Vermischungen ebenso innermenschliche Grenzen sichtbar machten, zeigen auch die im Mythos thematisierten, zumeist unfreiwilligen Metamorphosen, wie Callistos Verwandlung durch Artemis in eine Bärin⁸⁸ oder jene von Io in eine Kuh⁸⁹. Diverse Ungeheuer – rein tierischen oder hybriden Ursprungs – als Symbol der wilden und bedrohlichen Natur oder Nicht-Kultur, die von Helden oder Göttern bezwungen werden, sind ebenfalls der Grenzthematik zuzuordnen, die im Wesentlichen auf eine Unterscheidung zwischen Kontrollierbarem und Nicht-Kontrollierbarem hinausläuft. Die Bewältigung des Unbekannten, von allem, was sich dem menschlichen Zugriff entzog, war seit vorgeschichtlicher Zeit an Rituale und die damit verbundene Verehrung des Numinosen gebunden: Der Mensch ist dem Unkontrollierbaren in der Form von Tier und Gott gleichermassen gegenübergestellt. Selbst in den nächsten aller gezähmten Tiere, den Haustieren, war noch ein Teil der unkontrollierbaren Kraft der Natur vorhanden und machte sie zu unheimlichen Geschöpfen, die sich jederzeit auch gegen den Menschen wenden konnten. Die Fremdheit zwischen Mensch und Tier war nie ganz überwunden, das Tier schien immer Zugang zu einer Sphäre zu haben, die dem Menschen verschlossen blieb und die er mit dem Göttlichen verband⁹⁰.

Als Teil des Göttlich-Unkontrollierbaren konnte es diese Eigenschaft aber auch für den Menschen verwenden und ihn vor den Gefahren des Unbekannten schützen. In apotropäischer Funktion finden wir Tiere deshalb auf Grabdenkmälern, wo neben Löwen oder Hunden auch Sphingen als hybride Grenzwächter begegnen, oder an Tempeln. Neben den Giebelfiguren ist auch an die Akrotere oder Antefixe zu denken, die nicht selten in Gestalt eines Tieres oder Mischwesens auftreten. Weiter treten sie auch an anderen Orten in Erscheinung, wo besonderer Schutz notwendig war: Auf den Helmen, Schilden und Waffen der griechischen Soldaten waren jene Tiere abgebildet, von denen man sich Stärke im Angriff und in der Abwehr versprach⁹¹. Amuletten und Schmuck in Tierform mag derselbe Gedanke zugrunde gelegen haben.

Vor dem Hintergrund dieser Ausführungen ist unschwer zu erkennen, von welcher Bedeutung die tierischen Aspekte der Gorgo als exemplarischer Maske waren: Sie erklären den wesentlichen Teil ihrer apotropäischen Natur und damit ihrer Funktion. Wir finden sie in derselben Verwendung an Tempeln und auf Schilden wieder, wie das Tier, und auch im Ritual fand sie möglicherweise ähnlichen Gebrauch, wie die Vermutungen zur Verwendung der Masken im Orthia-Heiligtum zeigen.

Mensch, Karikatur, Tier

Wie das Tier als menschliches Konzept und als Matrize zur Begrenzung des menschlichen Selbstbildes diente, so zeigte auch das als lächerlich Empfundene, wo das Eigene in das Andere überging. Das Tier als Symbol musste nicht, aber es konnte ein moralisches Urteil transportieren – am deutlichsten kommt dies in der Physiognomik zum Ausdruck, die tierische Kennzeichen verwendete, um menschliche, in der Regel negative Eigenschaften zu charakterisieren. Dem Tier wurde damit eine grundsätzlich minderwertige Natur zugeschrieben, wie es auch mit dem ethnisch Fremden oder dem weiblichen Geschlecht geschah. Nicht umsonst überliefert Diogenes Laertios folgenden berühmten Ausspruch eines griechischen Philosophen, für welche Dinge er dankbar sei: »... dass er geboren sei 1. als Mensch und nicht als Tier, 2. als Mann und nicht als Frau, 3. als Grieche und nicht als Nichtgrieche«⁹².

Das Tier, liesse sich postulieren, war sozusagen das Hässliche an sich, die Karikatur des Menschen per se. In Form bestimmter physiognomischer Kennzeichen auf das menschliche Gesicht projiziert, offenbarte es seine lächerliche Seite und vermeintlich wahre Natur – der eingangs erwähnte Zeige-Charakter der Maske tritt hier noch einmal deutlich hervor. Die Karikatur deckte die im Menschen verborgenen Eigenschaften auf und brachte sie mittels tiergleicher Kennzeichen ans Licht. Damit wurde der Minderwert, der mit der Verzerrung ins Lächerliche ausgedrückt wurde, auch klar als moralische Wertung sichtbar. Träger der bewussten Deformierung waren dementsprechend oft Mitglieder von Minderheiten oder sozial Benachteiligte. Am besten ist diese unterprivilegierte Stellung für die Sklaven fassbar, aber auch Handwerker und andere Arbeiter gehörten zu den beliebtesten Opfern der karikaturhaften Darstellung⁹³. Der Vergleich mit dem Tier erniedrigte den Menschen und assoziierte automatisch eine tiefe Stellung in der Gesellschaft; es war der Versuch, jemanden an ihren Rand zu drängen und auszugrenzen. Die Gestalt des Tieres war nicht nur ein starkes Zeichen, sondern ermöglichte überdies eine explizite soziale Differenzierung. Die Abgrenzung gegenüber anderen Mitgliedern der Gesellschaft geschah durch ihre Ausgrenzung ins Nicht-Menschliche, durch die Identifizierung mit dem Tier.

ABSCHLIESSENDE BEMERKUNGEN

Der Unterschied zwischen Maske und Karikatur besteht in der Freiwilligkeit, mit der die Verwandlung ins Ab-Normale, Tierhafte geschieht. Die Anlehnung an das Tier durch das Tragen oder Anbringen einer Maske war gewollt, die positiven oder abschreckenden Eigenschaften wurden sich dadurch bewusst zu eigen gemacht. Die Karikatur hingegen zwang ihrem Opfer die Züge des Tieres auf. Der Akt der Verwandlung diente nicht dem Nutzen des Trägers, sondern wertete ihn ab. In der Karikatur macht das Tiergleiche ein moralisches Urteil sichtbar, das über den Karikierten gefällt wurde. Der Grenzbereich, den das Tier anzeigte, verlief nicht wie bei der Maske zwischen der menschlichen und der göttlichen oder dämonischen Sphäre, sondern innerhalb der von Wertvorstellungen bestimmten Gesellschaft. Aus der Sicht der ‘Täter’ war die Karikatur eine »Maske des Scherzes«⁹⁴, die es erlaubte, durch das Lachen Distanz zu nehmen zu Unterdrücktem, Unverstandenem oder Angsteinflössendem.

Die Physiognomie des Tieres steht am Ursprung sowohl der dämonischen Maske als auch der Karikatur. Beide verwenden bestimmte, dem Tier entlehnte Bildchiffren, um eine Botschaft zu transportieren. Die Karikatur kann in gewisser Hinsicht sowohl formal als auch semantisch als eine Weiterführung der Idee der Maske gesehen werden⁹⁵. Sie verfeinert über die Physiognomik die tierischen Merkmale, die dem bildlichen Ausdruck zur Verfügung stehen und verlagert die symbolische Verwendung des Tieres auf eine zwischenmenschliche, moralisch geprägte Ebene.

Abb. 16
Sog. Beissergruppe, Westgiebel des Zeustempels in Olympia

(Olympia, Arch. Mus.); nach M. Andronikos V. Karageorgis M. Chatzidakis, Die Museen Griechenlands (1992) 202 Nr. 11

NACHTRAG

Zum Schluss möchte ich noch kurz auf eine weitere, sich in diesem Zusammenhang aufdrängende Frage hinweisen, jene nach dem menschlichen Porträt und seiner Stellung innerhalb der skizzierten Entwicklung. Vergleiche mit den Masken aus dem Artemisheiligtum in Sparta und den Kentauren der Parthenonmetopen sowie der Beissergruppe des Westgiebels des Zeustempels in Olympia (Abb. 16) brachten B. Schweitzer dazu, den Ursprung des menschlichen Porträts in der Maske zu suchen:

»Nicht aus der Wiedergabe des καλoς καγαθός, sondern aus den Bereichen des Abnormen und der apotropäischen Maske ist das individuell betonte Menschenbild und letzten Endes auch das Porträt hervorgegangen, indem das Magisch-Wirksame, das Furcht, Abscheu und Gelächter Erregende sich mit der veränderten Anschauung langsam zum Menschlich-Wesenhaften wandelte«⁹⁶. Die Verwandtschaft mit dem Tierischen sieht er dabei als etwas, dem sich die menschliche Darstellung im Laufe der Zeit erfolgreich entwindet⁹⁷. H. Kenner interpretiert B. Schweitzer dahingehend, dass die frühen Masken mit ihren tierhaften Zügen am Anfang der Kentaurenund Silenensowie der Greisenund Grotesken-Gesichter standen und damit den Ursprung jeglicher Darstellung ausserhalb der Norm darstellen⁹⁸. Beide Hypothesen laufen darauf hinaus, das physiognomisch verzerrte Gesicht der Maske als Initialzündung einer Entwicklung zu sehen, an deren Ende das menschliche Porträt stand⁹⁹. Meiner Meinung nach ist jedoch das bildlich umgesetzte Tiergesicht der Ausgangspunkt, aus dem dann, eher parallel als in chronologischer Abfolge, die dämonisch-grotesken Masken sowie die Kentaurenund Silenendarstellungen entstanden. Dass erst dieses Spiel mit physiognomischen Merkmalen auch deren spätere Anwendung auf das menschliche Gesicht ermöglichte, um es zu individualisieren, erscheint zumindest plausibel. Einmal damit angefangen, war es dann nur konsequent, die Charakterisierung eines Menschen bis zur Verzerrung der Karikatur zu (über)treiben.

Es wäre demnach zwar gewagt, aber nicht gänzlich verfehlt zu behaupten, dass der lange Weg zum menschlichen Porträt im Tier seinen Anfang nahm.

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