De esta suerte, el marido ignora por qué la maternidad es sacramento, martirio y santificación. (Pérez de Ayala, 2013: 5)² Calderón de la Barca (1600-1681) destaca por haber representado con su teatro las múltiples máscaras con que se reviste la violencia en el siglo XVII³ y, en consecuencia, esta temática está siendo estudiada en profundidad desde hace unos diez años. Como bien afirma Arellano (2009: 30), «ninguna categoría de violencia es rara ni ajena al teatro calderoniano». La violencia en el universo del dramaturgo, que aparece también en la comedia cómica y en otros géneros como el auto, tiene consecuencias bien distintas en el Calderón dramático. La hipótesis central de este trabajo sostiene la existencia de una relación particular, en el seno de la producción de Calderón, entre los motivos del uxoricidio y del embarazo. Si bien son varias las tragedias que muestran el cruel asesinato de diversas mujeres, advierto un enfoque distinto de este motivo vinculado ciertamente con el subgénero de la pieza y con la fecundidad femenina o con su ausencia⁴. De este modo, en primera instancia se describirá el tratamiento del uxoricidio de las mujeres sin hijos en las tragedias de honra desde una perspectiva antropológica basada en las teorías de René Girard sobre el chivo expiatorio y el ritual sacrificial. Acto seguido, se hará un breve reco- rrido por las distintas representaciones y tipologías de la figura maternal en Calderón y nuestro análisis se detendrá en la representación de la violencia cuando es padecida por una parturienta o embarazada en el Calderón dramático del drama religioso. Por último, se pondrán de manifiesto las similitudes y diferencias signifi- cativas en el tratamiento de la violencia cuando esta es cometida contra mujeres con distintos grados de relación con la maternidad para determinar si puede esta con- vertirse en una clave válida de análisis.

LA MUJER SIN HIJOS ASESINADA EN EL CALDERÓN DE LA HONRA, UN PERFECTO CHIVO EXPIATORIO

Resulta conveniente, en primer lugar, describir el modo en que Calderón escenifica la violencia contra mujeres que no han sido madres. Como se ha trabajado recientemente (Bonet Ponce, 2019a y 2019b), en ciertas piezas del Calderón serio como las tragedias de honra⁵, las mujeres asesinadas bien podrían ser caracterizadas de forma prototípica como chivos expiatorios. De acuerdo con los postulados de René Girard (1972 y 1982)⁶, en efecto, el sacrificio del chivo expiatorio contribuye a pacificar comunidades en crisis y en las cuales la violencia está a punto de estallar. Hallar una víctima que cargue con crímenes que el cuerpo social encuentra aborrecibles resulta esencial para que este mecanismo antropológico esencial funcione y contribuya de forma temporal a erradicar la violencia inherente al ser humano. Para Girard, tanto el sacrificio ritual como la víctima deben presentar unos rasgos específicos que se han ido repitiendo a lo largo de los siglos y en muy diversas culturas. Así, resulta crucial analizar las características que según Girard presenta la víctima de un sacrificio ritual —a saber, el chivo expiatorio— para que su muerte tenga los efectos benéficos deseados: la víctima, en primer lugar, ha de pertenecer a una categoría social sacrificable, es decir, no hegemónica. De este modo, la condición de mujer casada sospechosa de haber deshonrado a su marido habría bastado para que se le pudiera considerar como «sacrificable», convención teatral que funciona por lo menos en el Calderón dramático⁷. En sus obras, los uxoricidios no son nunca vengados pues, al casarse, la mujer pasaba a ser tutelada por el marido, por lo que su muerte no era susceptible de suscitar represalias posteriores. Por otra parte, para que la muerte de chivo expiatorio fuera eficaz en su purgación de la violencia, este debía parecer culpable del crimen del que se le acusaba a ojos de la comunidad. Por ejemplo, en los dramas de honor de Calderón los maridos encuentran siempre indicios de la infidelidad de sus mujeres. En efecto, como tantos críticos han señalado, realmente los maridos no fantasean de forma paranoide con la infidelidad de sus esposas, sino que tienen motivos para sospechar de unas esposas que por miedo o imprudencia han dejado pruebas —equívocas— de adulterio⁸.

Sin embargo, el chivo expiatorio prototípico es inocente del crimen del que se le acusa: su apariencia de culpabilidad (que lo vuelve sacrificable) no puede ocultar que en realidad no es responsable de aquello por lo que muere. Ciertamente, algunas de estas mujeres son más prudentes que otras, pero en ningún caso llegan a cometer adulterio, delito del que les culpan sus maridos, en última instancia⁹. Por último, un chivo expiatorio adecuado no se resiste a su sacrificio y por lo menos de forma aparente acepta su destino (o no se rebela contra él), ya que un intento de oposición podría invalidar los efectos del ritual¹⁰. Este último extremo también aparece en distintos grados en las mujeres que son asesinadas en las tragedias de Calderón: Leonor se desmaya antes de morir abrasada en A secreto agravio, secreta venganza, Mencía yace en su cama paralizada mientras espera la sangría que acabará con su vida en El médico de su honra y Serafina, en El pintor de su deshonra, le pide a su asesino que le dé la muerte, subrayando su pleno derecho a hacerlo.

Además, considero que hay otra idea clave en las teorías de Girard que puede ayudar a describir el personaje de la esposa sacrificada: la méconnaissance¹¹, una suerte de ignorancia voluntaria de la comunidad sacrificial, también puede apli- carse de forma fructífera a estas obras. De hecho, justifica que se pueda hablar de sacrificio en relación con unas piezas aparentemente tan poco «sacrificiales» como los dramas de honra de Calderón, pues en ellos se pretendería ocultar la dimensión criminal de la muerte que acaba de tener lugar. El cierre de estas piezas reúne a todos los personajes sobre el escenario donde se halla también el cadáver de la víctima de uxoricidio y, en ese momento, una de las figuras de autoridad (el rey, el príncipe o el padre de la víctima) pronuncia unas palabras que contribuyen a subrayar que la resolución de un problema privado lo es también de una dolencia del conjunto de la comunidad. En efecto, el poderoso o bien recurre a las leyes no escritas del honor para justificar al esposo («cuerdamente / sus agravios satisfizo», como dice el rey don Pedro en El médico de su honra, vv. 2792-2793), o bien finge que cree la versión del marido uxoricida (como hace el rey Sebastián en A secreto agravio, secreta ven- ganza). Así, en estas piezas, tanto el barba como el resto de los personajes¹² fingirán no saber que la esposa era inocente. De este modo, se alinean con un marido homi- cida, que realmente lo ignora pues ha encontrado diversas pruebas de su culpabilidad, y hacen partícipe al espectador de esta oscura complicidad. Ese hiatotrágico entre lo que los personajes saben (pues salvo el marido agraviado, práctica- mente todos son conscientes de la inocencia de la esposa) y lo que dicen o hacen provocará, mediante el silencio que se instala en el escenario, que el ritual sacrificial al dios secular de la opinión sea efectivo y traiga, temporalmente, la paz¹³.

En definitiva, las mujeres de los dramas de honra aparecen con numerosos rasgos del chivo expiatorio prototípico por las razones antes mencionadas y cabrías describir sus asesinatos en términos sacrificiales¹⁴. Además, las esposas asesinadas por sus maridos en las tragedias de honra de Calderón tienen otro rasgo en común que ya ha sido señalado: ninguna de ellas tiene hijos. En este sentido, Alfonso de Toro afirma que «el papel de madre, dejando de lado muy pocas excepciones, no interviene en los dramas de honor» y añade que esa ausencia de hijos sería un «signo de la tabuización de la mujer, la sexualidad y la familia en la España del XVII» (1998: 362). No obstante, creo que de Toro pasa por alto otra posible explicación al hecho de que las mujeres nunca sean madres en este tipo de obras (pues esta figura, aunque de forma infrecuente, sí aparece en la dramaturgia calderoniana). Ciertamente, en dos de estos casos el matrimonio tiene lugar en el génesis de la obra, pero en El médico de su honra se da a entender que ha habido años para procrear por lo que, a mi juicio, hay una intención de que la mujer cuya honra sea cuestionada no pueda vincularse con la maternidad. Se podría argüir que de una ausencia no se debieran derivar conclusiones, pero discrepo en la medida en que la infertilidad, la ausencia de fruto en el matrimonio, tenía amplias connotaciones (y consecuencias) negati- vas. En ese sentido, resulta llamativo que, según la sabiduría popular, la esterilidad fuera atribuida a la impotencia del marido o la falta de disfrute de ella durante el acto sexual. ¹⁵ Así, en El pintor de deshonra el gracioso inserta sucesivos cuentos, uno de los cuales, el del pollo frío y el vino caliente, reflejaría una idea similar:

Convidóle a merendar

un cortesano en el río

a un forastero, y muy frío

le dio un pollo al empezar.

Pidió de beber, y estaba

tan caliente la bebida

como fría la comida.

Viendo, pues, que nada hallaba

a propósito, cogió

el pollo, y con sutil traza

le echó dentro de la taza.

El amigo que tal vio,

«¿Qué hacéis?» dijo. Él, impaciente,

respondió: «Así determino

hacer que el pollo enfríe el vino,

o el vino al pollo caliente».

Lo mismo me ha sucedido

en la boda, pues me han dado

moza novia y desposado

no mozo: con que me ha sido

fuerza juntarlos fiel,

porque él cano, ella doncella,

o él la refresque a ella,

o ella le caliente a él. (vv. 213-236)

En efecto, este cuento ha sido interpretado como una alusión no muy velada, pues el propio Juanete aclara su significado, a la falta de vigor sexual del pintor, bastante más mayor que Serafina. Repinecz afirma que «el enfoque del cuento en la sexualidad de Roca insinúa que, como resultado de su edad, éste o es impotente, o, por lo menos, es demasiado débil sexualmente para casarse con Serana» (2011: 115). De este modo, se cuestionaría la hombría del pintor¹⁶ que, según sus propias palabras, se habría casado por presión de sus deudos y para que un hijo heredase su «mayorazgo» (v. 61).

LA MADRE EN EL TEATRO CALDERONIANO, (CASI) AUSENTE PERO RELEVANTE

La figura de la madre en las obras de Calderón de la Barca, si bien escasa, ha sido recientemente trabajada, entre otros, por María José Caamaño (2008 y 2012). En estos trabajos se constata, grosso modo, que la madre es una figura más bien infrecuente, aunque no ausente, salvo en las comedias de temática histórica o mitológica¹⁷. En estas últimas piezas, aparece de forma atípica como mujer fuerte o varonil y siempre excepcional, aunque su función está generalmente supeditada a la trama amorosa¹⁸.

En el resto de los géneros, su supuesta ausencia se explicaría en primer lugar por la configuración de las compañías de actores y del dramatis personae de la comedia nueva (muy vinculado al número de actores con que solían contar las compañías y que tan bien conocía Calderón). En segundo lugar, la presunta «irrelevancia» de las mujeres en la toma de decisiones en el ámbito doméstico habría vuelto innecesaria la presencia escénica de la madre¹⁹. En relación pues con el teatro de corral, Caamaño (2012) encuentra sobre todo alusiones, en primer lugar, a la madre muerta, al hilo de la cual señala el tópico clásico del óbito en el parto, muy frecuente en sus comedias serias como La vida es sueño. En este sentido, Marcella Trambaioli afirma que en el teatro de Calderón son «realmente incontables las mujeres que mueren de parto, literalmente matadas por su propio engendro» (2014: 491). Es un lugar común que, en estos casos, el feliz o desdichado desarrollo del parto solía presagiar el destino del nasciturus²⁰. Wolfram Aichinger ha estudiado el dramatismo del parto en Calderón, cuyas circunstancias «eran relato abreviado de su futuro destino» y que en efecto solían implicar el matricidio por parte de la «humana víbora» (2014: 22), que cometía entonces el literal delito de haber nacido, tópico muy calderoniano aunque también presente en la literatura aurisecular²¹. El abundante uso de metáforas en Calderón para referir los partos daría cuenta según Aichinger tanto de la «tremenda significación existencial» (2014: 28) del momento como de una especial sensibilidad hacia el trauma que experimentaba en ese momento la parturienta²².

Por otro lado, Caamaño (2012) distingue otro subtipo, el de las madres «ausentes pero determinantes», entre las cuales destaca Rosmira, la madre de Julia y Eusebio en La devoción de la Cruz. El hecho es que no se sabe a ciencia cierta si la madre muere tras el ataque de Curcio, su marido, ya que a partir de ese momento se suprime por completo su presencia. Como relata Curcio, su propio agresor, «por muerta al pie de la Cruz / quedó [...]» (vv. 1368-1369)²³. No obstante, ella no muere literalmente a manos de su esposo, ya que, como apunta Andrist, «the noble hus- band does not actually kill his wife, she dies through his action of leaving her alone in the wilderness» (1989: 176). Efectivamente, Aichinger también ha señalado que, en muchas ocasiones, en el teatro calderoniano «dejan a la parturienta a merced de las fuerzas naturales desatadas en montes, selvas, peñas y cuevas» (2014: 22), como le sucede a Rosmira. Además de estas madres «pseudoausentes» pero por lo general determinantes en el desarrollo de la acción, también se ha señalado la presencia de madres fingidas, como es el caso de Blanca en Las tres justicias en una, que confiesa que su hermana Laura murió al dar a luz al hijo que ella tanto había deseado²⁴.

En definitiva, como bien demuestra María José Caamaño, a pesar de esas aparentes ausencias, el papel de la madre en el Calderón de los corrales puede resultar determinante para el desarrollo argumental de varias tragedias. Si bien su ausencia en escena se puede explicar por la propia configuración del dramatis personae de las compañías e incluso por la biografía misma de Calderón (cuya madre muere de sobreparto cuando él cuenta con diez años), Caamaño lo atribuye más bien «a los límites impuestos por el decoro» (2012: 146). Como apunta Torres Monreal, a un nivel antropológico, «la maternidad sacraliza, santifica [y la embarazada se convierte en una suerte de] sagrario de la gestación» (2001: 26). Esa especie de «mitificación» de la madre en las obras de Calderón de la Barca habría producido pues que ellas no fueran «profanadas» en escena, por relevante que su aparición pudiese resultar para la trama, para así «alejarlas del vituperio del público». En todo caso, como argumenta Marcella Trambaioli, «la figura materna [en Calderón] par-icipa de esa dimensión conflictiva que en el teatro calderoniano atañe a todas las relaciones humanas» (2014: 490), especialmente las familiares. En definitiva, considero que hay una intuición muy certera al vincular el embarazo con la sacralidad. Como afirma García Santo-Tomás al analizar diversas presencias del parto en la literatura española barroca, en una línea muy similar, «birth has more to do with history of shame than with that of reproduction» (2014: 165).

LA REPRESENTACIÓN DEL CRIMEN INFAME Y LOS AROMAS MARTIRIALES

A continuación, en aras a determinar el modo en que Calderón representa la violencia cuando está dirigida contra embarazadas, abordaré sobre todo La devoción de la Cruz, obra en la que aparece la horrenda violencia de Curcio contra su mujer encinta, Rosmira. Esta comedia suele caracterizarse dentro del género del teatro religioso por su temática, aunque hay quien la sitúa del lado del auto sacramental o ve en ella trazas del drama de honor. Esta obra tuvo una primera versión, La cruz en la sepultura, considerada como un drama de juventud. Escrita en torno a 1622-1623, esta pieza parece ser, como se ha afirmado, «la comedia calderoniana que presenta el clima de mayor violencia» (Sáez, 2014: 473). Entre los múltiples episodios violentos, destaca la hamartia primigenia, el trágico error de juicio cometido por Curcio contra Rosmira y referido por él mismo en varias ocasiones a lo largo de la obra:

Ya me había prevenido

por sus mentirosas cartas

esta desdicha, diciendo

que, cuando me fui, quedaba

con sospecha; y yo la tuve

de mi deshonra tan clara,

que discurriendo en mi agravio

imaginé mi desgracia.

No digo que verdad sea,

pero quien nobleza trata,

no ha de aguardar a creer

que el imaginar le basta. (vv. 659-670)

Y aunque a veces discurría

en su abono, y aunque hallaba

verosímil la disculpa,

pudo en mí tanto la instancia

del temor que me ofendía,

que con saber que fue casta,

tomé de mis pensamientos,

no de sus culpas, venganza. (vv. 699-706)

A pesar de que Rosmira le escribe a su marido ausente para contarle que está embarazada, tarda demasiado. De inmediato crece en él la sospecha de que ella le ha sido infiel y, a pesar de lo habitual de un parto a los ocho meses, el marido, locamente celoso, es incapaz de escuchar las razones de la esposa por miedo a haber sido deshonrado («porque en riesgos de honor nunca / el inocente es cobarde», vv. 1322-1323)²⁵. Así, cuando ella va a dar a luz en lo que Curcio considera un «parto infame» (v.1336), decide matarla aun cuando ella reivindica su inocencia:

«Si acaso —me dijo entonces—,

si acaso, esposo, llegaste

a creer flaquezas mías,

justo será que me mates.

Mas a esta cruz abrazada,

a esta que estaba delante,

—prosiguió—, doy por testigo

de que no supe agraviarte

ni ofenderte, que ella sola

será justo que me ampare». (vv. 1340-1349)

Rosmira no se resiste a su agresor, haciendo de este modo más patente su inocencia e, incluso, trata de demostrarle su amor («y déjame que te abrace», v. 1331). La esposa presenta en todo momento una actitud dócil, sumisa a la violencia que Curcio le va a infligir. Su propio marido reconoce que ya la supo inocente entonces:

Bien quisiera entonces yo,

arrepentido, arrojarme

a sus pies, porque se vía

su inocencia en su semblante.

El que intenta una traición

antes mire lo que hace,

porque una vez declarado,

aunque procure enmendarse,

por decir que tuvo causa,

lo ha de llevar adelante. (vv. 1350-1359).

En efecto, Curcio parece preso de una violencia incontrolable que condiciona todo el dramático devenir de la trama²⁶. Tras el asesinato de su mujer, que da a luz a dos criaturas en el monte, solo Julia es criada como una hija mientras que Eusebio, el bebé abandonado a los pies de la cruz, llevará una vida de malhechor. Arellano señala que la violencia de Curcio es:

un veneno que inficiona todo lo que toca: por su abandono su hijo Eusebio se convierte en un salvaje; por su opresión la vida de su hija Julia se corrompe, en su imitación Lisardo se enfrenta brutalmente a Eusebio. [...] No reconoce libertad ni derecho alguno a los otros. (2015: 28)

Son numerosos los autores que han destacado la crueldad exacerbada de Curcio, al que se describe en términos de padecer una «obsesión enfermiza» (Sáez, 2014: 475) que lo diferenciaría de otros uxoricidas calderonianos que habrían ac tuado de un modo más racional. Arellano (2015: 28) apunta en este sentido cuando afirma que «este [Curcio] sí [es] verdaderamente patológico», puesto que es «su propia violencia la que le mueve (pues no hay motivos para sospechar de Rosmira: solo un parto al octavo mes, cosa bastante normal)». Según Sáez, otra de las dife- rencias fundamentales de Curcio con los otros maridos calderonianos radica en que «Rosmira muere siendo absolutamente inocente». Esta no había cometido «accio- nes imprudentes y deshonrosas» como sí habría hecho Mencía, mientras que Rosmira era «víctima de las sospechas infundadas de un idólatra de la honra» (2014: 475).

No coincido con el fondo de esta distinción y quiero destacar la similitud que a mi juicio presenta Curcio con los maridos también obsesionados con el honor como Gutierre, Lope o Juan Roca. En todos estos casos, los esposos pronuncian una serie de palabras que traducen su vulnerabilidad como personajes, el miedo-pánico a que les sucedan desgracias que ellos mismos anticipan, por ejemplo, en ciertos versos de Gutierre como «pero imaginarlo basta / quien sabe que tiene honor» (vv. 2087-2088) u «hombres como yo / no ven; basta que imaginen» (vv. 2127-2128), muy similares al «quien nobleza trata / no ha de aguardar a creer / que el imaginar le basta» de Curcio (vv. 668-670). Por mi parte, coincido más bien con Manuel Delgado, quien cree que Curcio es «un médico semejante a don Gutierre» (2001: 31) o con Cruickshank, que considera que La devoción de la Cruz se trata «de una obra precursora de las piezas calderonianas de los asesinos de esposas» (2011: 159-160). Al margen del miedo a la desgracia con que se configura el personaje masculino, todos ellos son hombres obsesionados con el honor que encuentran en el cuerpo indefenso de sus mujeres un lugar donde vengarse y canalizar la propia violencia.

Además, otros hispanistas han identificado en la figura de Eusebio muchas de las características del chivo expiatorio. No niego que, en efecto, esta muerte aglutine muchos de los rasgos que ya hemos mencionado ni que esta pieza se acerque al auto sacramental en la medida en que, como afirma Sáez, «el desenlace cierra el círculo abierto por el crimen original, linchado por la multitud, Eusebio muere al pie de la misma cruz en que Curcio atacó a Rosmira» (2014: 482). En efecto, el pro- pio Curcio reconoce la naturaleza perversa de sus acciones y sus terribles consecuencias: «donde cometí el pecado / y el cielo me castigó» (vv. 2364-2365). De este modo, el final de la pieza remite a su comienzo y supone la vuelta de la violencia sacrificial que, a mi juicio, había empezado ya con el crimen contra Rosmira. La misma marca en el pecho con la que nacen los hermanos será la que permita la anagnórisis de la obra, el reconocimiento de Eusebio como hermano de Julia e hijo de Curcio y Rosmira. De hecho, Debra Andrist (1989: 37) considera que esta marca en forma de cruz que aparece en el pecho de los dos recién nacidos es la señal visible de la inocencia de la madre frente a un hombre cegado por los celos. Así se describe esta marca en el texto dramático:

la niña que había parido,

dichosa con señales tales,

tenía en el pecho una cruz

labrada de fuego y sangre. (vv. 1384-1387)

Por tanto, ese signo funcionaría a modo de testimonio de que en realidad «Rosmira was scapegoated by her husband (in theory if not practice) without cause» (Andrist, 1989: 111). En mi opinión, la diferencia fundamental entre esta y las tragedias de honra, al margen de la distinta arquitectura de cada género, radica precisamente en que Rosmira no sólo es inocente (como no debemos olvidar que lo son también Leonor o Serafina) sino que además su marido lo sabe y lo reconoce de forma explícita en varias ocasiones: «y aunque hallaba / verosímil la disculpa / [...] tomé de mis pensamientos, / no de sus culpas, venganza» (vv. 700-706) o también «se vía su inocencia en su semblante» (v. 1359). De hecho, el propio Curcio admite que en el momento de agredirla fue plenamente consciente de la inocencia de su mujer, pero que la mata para encubrir su propia violencia y ocultar bajo motivos teóricamente legítimos (el adulterio) sus miedos y vulnerabilidad:

[...] no porque dudaba

ser la disculpa bastante,

sino porque mi delito

más amparado quedase. (vv. 1360-1363)

Este elemento resulta fundamental en las teorías de Girard: para que un crimen funcione a modo de ritual sacrificial, la víctima ha de ser creída culpable por sus asesinos. El caso de Rosmira no parece cuadrar en esta definición, pues el mismo agresor reconoce su inocencia tanto en el momento de matarla como a posteriori, cuando se autodenomina «verdugo [s]uyo y de un ángel» (v. 1339). La resplande- ciente inocencia de Rosmira contrasta con la ciega certeza de los esposos uxoricidas, convencidos de la culpabilidad de sus cónyuges

Contamos también con otro ejemplo de una mujer embarazada asesinada por su marido en la dramaturgia calderoniana en El mágico prodigioso (1637). Aquí Lisandro, el padre putativo de Justina, le refiere al final de la obra cómo fue su nacimiento y cómo «el padre de Justina mató a la madre de ella, porque le había deshonrado —a él, pagano noble— al abrazar la religión cristiana» (Wardropper, 1982: 820). Lisandro lo refiere de este modo:

¡Oh qué mal, Justina, hice

el día que a declararte

llegué quién eras! ¡Oh nunca

te contara que, en la margen de un arroyo, en ese monte

fuiste parto de un cadáver! (vv. 1760-1765)

Como podemos observar, en esta otra obra se retoma el motivo del parto en el monte, donde la mujer es agredida por el marido, en esta ocasión para evitar la deshonra de su conversión al cristianismo. Así, también en esta obra se producirá un reconocimiento de los orígenes violentos de la heroína, quien queda marcada por su traumática llegada a la vida. Tanto el nacimiento de Justina como el de Eusebio y Julia tienen lugar en un espacio salvaje y violento como la maleza y acaban, en última instancia, con la muerte o agresión de la parturienta (que desaparece en adelante de la trama). Además, también en El mágico prodigioso queda patente la inocencia de la mujer, que muere exclamando, mientras da a luz: «Mártir muero, pues que muero / por cristiana y inocente» (vv. 708-709). Considero que estas coincidencias son relevantes y que tienen, como es lógico, relación con el molde dramático elegido por Calderón en ambos casos. En efecto, Arellano (2015: 29) subraya que «Curcio no puede ser analizado como protagonista de un drama de honor, sino de una tragedia con perspectivas religiosas».

CONCLUSIÓN

Tal y como se afirmaba al principio de este trabajo, la victimización de las mujeres en el Calderón dramático se produce de un modo distinto según el molde genérico de la obra pero, también, coincide con la relación de dichos personajes con la maternidad. Del mismo modo en que Curcio ha recibido un tratamiento crítico muy diferente al de Gutierre a pesar de la similitud entre sus crímenes, Rosmira y Mencía también se configuran como personajes de un modo muy distinto.

A mi juicio, la esterilidad de Mencía, que lleva ya un tiempo (indeterminado) casada sin haber concebido, resulta relevante en el marco del género escogido. La ausencia de prole la señala, precisamente, como un personaje «sacrificable», como si su muerte fuera más asumible por el público que en el caso de haber sido madre.

En el extremo opuesto de este espectro imaginario de la sacrificialidad estaría la mujer embarazada. No parece casual que estos dos personajes de comedia religiosa como la madre de Justina o Rosmira estuvieran embarazadas y fueran agredidas de un modo similar, aunque por motivos distintos. Ambas alumbran hijos de destinos notables y que resultan ejemplares en la fe de generaciones venideras: Eusebio y Julia como pecadores arrepentidos y finalmente redimidos y Justina como mártir y virgen.

Coincido con Arellano (2015) cuando afirma que los sacrificios de estas ma- dres durante o en los momentos previos al alumbramiento son de un tipo distinto a los de las mujeres de los dramas de honra, y no sólo por haber sucedido en la prehistoria de la obra y no como su culminación. Rosmira (como cualquier mujer embarazada en Calderón, como la madre de Justina) pertenece a otra categoría, cercana a lo sagrado y cuya muerte se adentra ya en el terreno de lo excesivamente macabro e inadmisible, como tantas veces se ha reprochado a la crueldad de Curcio.²⁷ Con todo, tampoco se pueden dejar de señalar las similitudes entre la violencia que despliegan Curcio o el padre de Justina y los otros maridos uxoricidas.²⁸ La inocencia de las mujeres y la predisposición a la violencia de sus esposos conducirían pues a sus desastrados finales de un modo similar en ambos subgéneros dramáticos. Como bien intuye Wardropper en relación con el asesinato de la madre de Justina en El mágico prodigioso, «es la situación clásica del desenlace de los dra- mas de honor. Pero también la sangre derramada puede verse como acto redentor: la madre, matada por haberse negado a renunciar a su fe, alcanza la salvación de un mártir» (1982: 821).

Por tanto, la diferencia radica, creo, en el modo de mostrar ambas violen- cias en los distintos subgéneros: mientras el martirio en los dramas religiosos ha de aparecer con claridad indudable y ser fuente de conversiones milagrosas en la conclusión de la obra, esta misma violencia uxoricida se disfraza de fríos silogismos racionales²⁹ en las tragedias de honra conyugal. Por ello, aunque difiere el género, en ambos casos coincide la violencia y la función sacrificial que ocurre en escena.

No obstante, el avanzado embarazo de las madres pone de manifiesto que lo que se produjo fue el asesinato de una mártir inocente en una obra de carácter religioso. Como afirma Wardropper, «el derramamiento de la sangre es lo que une (religare) a Cipriano con Justina, a Lisandro con Justina, a Lisandro con Cipriano, y a gene- raciones previas con la actual. La sangre ejerce una función cuasi sacramental» (1982: 822).

El hecho de que en estas comedias religiosas dos mujeres sufran una violencia extrema estando embarazadas apunta con claridad al género en que nos encontramos y su posible resolución argumental. Creo pues que la ausencia de la maternidad en las tragedias de honra de Calderón no se explicaría tanto por su condición de tabú, como sugiere Alfonso de Toro, sino porque la sacralidad de la concepción y la reverencia con que trata Calderón el motivo no le permitirían for- mar parte de un drama de honra. En efecto, este último género está repleto de sutilezas y ambigüedades que contribuyen, precisamente, a difuminar las nociones de culpa e inocencia.

Por el contrario, las embarazadas que padecen la violencia de sus maridos en el drama religioso poseen un claro aroma martirial (y casi virginal) que puede explicarse por el decoro con que se debía tratar la figura maternal en el teatro. El uxoricidio en el drama de honor muestra (sin hacerlo abiertamente) los esquemas violentos sobre los que se asienta un orden social que necesita víctimas que parezcan culpables sobre las que refundar una paz cada vez más quebradiza y sombría (como sucede con esas horribles bodas finales en El médico de su honra o en El pin- tor de su deshonra). Esta caracterización de la víctima que hace aceptable su muerte para el conjunto de los personajes sólo resulta posible, a mi juicio, por su condición de esterilidad. Por el contrario, el uxoricidio de una mujer parturienta solo podría ser el anuncio de una nueva economía de la gracia, donde la evidente inocencia de la víctima asesinada da lugar a la salvación de muchos, en estos casos, a través de las muertes ejemplares de sus propios hijos.

En definitiva, sugiero que la fertilidad o infertilidad de las mujeres que mueren a manos de sus maridos constituye una posible clave de lectura genérica en el teatro dramático de Calderón. Si bien este muestra siempre una misma y sola violencia contra las mujeres, se adoptan distintos modos y resortes dramáticos para conectar con un público que habría sabido reconocerlos. En efecto, las obras de carácter religioso en las cuales se asesina a mujeres embarazadas claramente inocentes remitirían al origen, en la prehistoria de la obra, de un ciclo salvífico, mientras que el asesinato ritual de las mujeres sin hijos de los dramas de honra parecería reactualizar el terrible ciclo de la violencia que busca, de forma incesante, nuevos chivos expiatorios.

Obras Citadas

AICHINGER, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón: XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón, Utrecht y Ámsterdam, 16-22 de julio de 2011, ed. de Manfred Tietz y Gero Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispa- nismo, 2014, págs. 17-35.

AICHINGER, Wolfram, «Dar tiempo al tiempo. Embarazo, legitimidad y calendarios femeninos en Cal- derón y en la sociedad del Siglo de Oro», Bulletin of the comediantes, 2021, en prensa.

ANDRIST, Debra, Deceit plus desire equals violence. A girardian study of the Spanish .comedia», New York, Peter Lang, 1989.

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Notas