A comienzos de 1620, Lope de Vega, próximo a los sesenta años, se encon- traba en la cumbre de su carrera literaria y gozaba de una fama indudable ante sus contemporáneos, tanto en las tablas como en academias y círculos poéticos. Como muestra de ello, constatamos una notable producción editorial: en solo dos años – entre 1620 y 1621– Lope publicó cinco Partes de comedias –desde la Parte XIII hasta la Parte XVII incluidas–, la relación de una justa poética –Justa poética en la beatificación de San Isidro– y una obra culta de carácter misceláneo, La Filomena¹, unida a una intensa actividad pública, a juzgar tanto por sus impresos como por su epistolario privado.

No obstante este despliegue de actividad, sabemos –especialmente por sus cartas privadas– que al mismo tiempo el Fénix se quejaba de la falta de reconoci- miento por parte de las instituciones, quejas un tanto exageradas, pues en el mismo período Lope contó con ayudas por parte de la nobleza², aunque parece evidente que no se correspondió con lo que el Fénix pensaba que se merecía.

Lope cifraba este reconocimiento de manera especial en la obtención de un cargo oficial, el de cronista real, que solicitó reiteradamente y que nunca obtuvo³. Para él ese cargo representaba no sólo un empleo honroso que le permitiría verse oficialmente reconocido en su papel de Fénix de los Ingenios, sino también un me- dio de subsistencia que le ayudaría a desprenderse de la enojosa dependencia de las veleidades de algún noble y de la necesidad de escribir para los corrales de comedia para sustentarse.

A partir de 1620, se multiplicaron por parte del autor los intentos de obtener premios de la nobleza y aplausos de sus amigos y admiradores⁴. Esta estrategia se nos hace patente en la manera en que Lope utilizó las dedicatorias. De hecho, a partir de esta fecha, dejó de dedicar sus Partes de comedias a un solo personaje, y decidió brindar cada comedia por separado a distintas personalidades del mundo de las letras, nobles o amigos. Tenemos, pues, noventa y seis dedicatorias, publicadas al frente de las comedias de las Partes XIII-XX, que fueron editadas todas entre 1620 y 1625⁵. Con ellas, Lope consigue varios objetivos a la vez: granjearse el favor de los literatos de su tiempo, agradecer el apoyo recibido, y halagar a representantes de la nobleza o a personas con cargos importantes intentando obtener algún favor⁶.

También son importantes, en esta estrategia de ganar favores, las dedicatorias de La Filomena (1621) y La Circe (1624): en el primer caso tenemos a Leonor Pimentel⁷, influyente dama de la reina, y en el segundo al poderosísimo Gaspar de Guzmán, luego conocido como conde-duque de Olivares, valido del rey.

Pero otras preocupaciones, esta vez literarias, venían a sumarse a esta bús- queda de protección y reconocimiento. Lope se quejó reiteradamente en público y en privado de la caterva de envidiosos que le censuraban y plagiaban⁸; pero esta sensación de acoso personal aumentó considerablemente algunos años antes de 1620, debido a dos factores determinantes: el éxito de la «nueva poesía» de Góngora, y la publicación de un violentísimo libelo –hoy perdido– escrito específicamente contra él, la Spongia (1617) de Pedro de Torres Rámila, que criticaba duramente toda su producción literaria desde la perspectiva del llamado preceptismo aristotélico⁹.

Lope, pues, frustrado en sus pretensiones económicas y sociales y atacado en el frente literario, reacciona con virulencia, decidido a demostrar su status de vate nacional y al tiempo buscando la protección de la corte. Es en este contexto que tenemos que interpretar la publicación de una obra ‘culta’ como La Filomena, en- tendida como libro en su conjunto, como obra que Lope utiliza a modo de arma de pelea contra sus detractores y como pilar de su estrategia autopromocional¹⁰.

Con La Filomena Lope ataca por primera vez el culteranismo en un tratado razonado y de carácter erudito (el denominado «Discurso de la nueva poesía»); contesta al libelo de Torres Rámila en una composición extensa (la segunda parte del poema principal La Filomena), y entra en directa competencia con Cervantes al publicar la primera de sus novelas cortas (Las fortunas de Diana)¹¹. No faltan alusiones a polémicas menores con otros personajes que habían criticado composiciones suyas y referencias a envidiosos y murmuradores. En definitiva, el Fénix despliega todo un arsenal de artillería pesada para contrarrestar el avance de sus rivales, librando una dura batalla literaria en todos los frentes.

Lope lo quiere todo a la vez: defenderse de los que le critican duramente, atacar a sus detractores, presentarse como un poeta capaz de rivalizar con los mejores en todos los géneros literarios, exhibir su erudición, mostrar sus excelentes relaciones con literatos y nobles de más influencia, buscar el apoyo y la protección de la corte en sus pretensiones. En este momento de su vida, Lope se siente –todavía– en una posición de fuerza, pues es consciente de poseer una fama innegable, y ésta es la imagen que el autor pretende expresamente difundir, un autor en la plenitud de su vida literaria y social, rodeado de amigos y protectores, partidarios y defensores de su poesía y su teatro.

La Filomena es, pues, un arma de ataque y el eje de la estrategia de autopromoción en un momento crucial de su vida, y es importante considerarla en su conjunto por cuanto se trata de un libro ordenado expresamente por su autor. Es harto conocido el ‘furor’ editorial de Lope, que publicó en vida la mayor parte de sus obras no dramáticas (e incluso muchas de las dramáticas) cuando la mayoría de los escritores del Siglo de Oro no dieron a la imprenta sus obras poéticas¹². Este proceder tiene como importante corolario que el autor controló la edición de sus obras, es decir, no sólo aportó versiones fidedignas de sus composiciones, sino también, y –quizás– sobre todo, controló la dispositiode esas composiciones dentro de conjunto del libro. Como ha recordado en otra ocasión Begoña López Bueno:

[...] el orden de los cancioneros poéticos no es cuestión baladí. Antes al contrario, forma parte de la esencialidad misma de su significado en cuanto que, de ser intencional la ordenación con que se ha transmitido determinado cancionero, sustituye la lectura atomizada y conclusa de cada poema por una interpretación secuencial o ‘narrativa’, que añade nuevos e importantísimos sentidos al convertir lo que era fragmentario en unidad de obra o, si se quiere, de cancionero. Es decir, que una ordenación intencional de autor hace posible que la microestructura lírica, acrónica y conclusa de cada texto poético se integre en una macroestructura narrativa, histórica y secuencialmente continuada. (López Bueno, 2007: 45)

Es muy importante que tengamos en cuenta este dato para entender cabalmente el sentido de los varios textos que la conforman –poesías y prosas–, como partes de un conjunto armónico, un cuerpo, que de por sí ya tiene un significado. En palabras del propio Lope en el prólogo de la obra:

[…] y formado de varias partes un cuerpo quise que le sirviese de alma mi buen deseo. (Lope de Vega, Obras poéticas, pág. 533)

La intención de Lope no fue el de dar a la estampa una simple antología de sus «papeles», sino organizar su libro como un macrotexto estructurado¹³, a la manera de un cancionero sui generis, con la literatura como tema principal: un cancionero no ya amoroso o intimista a la manera de Petrarca, sino metaliterario¹⁴.

Además, con esta obra Lope da comienzo a una serie de obras misceláneas publicadas entre 1621 y 1630 en las que el componente lírico es secundario y la intención autopromocional muy patente, y que guarda especial similitud con su publicación siguiente (La Circe, con otras rimas y prosas, 1624)¹⁵, dando pie así a la creación de un subgénero lopiano, la del cancionero metaliterario¹⁶.

Pero centremos ahora el análisis en una parte de este ‘cancionero’: las epístolas. Y es que, al observar la estructura de este cuerpo orgánico que es La Filomena, notamos que las composiciones con el marbete «epístola» constituyen el grupo más consistente y numeroso, y están colocadas todas de manera compacta en el centro de la obra, tras los poemas principales en octavas reales y la novela corta. El hecho de reunirlas de esta manera implica la voluntad de subdividir la obra por géneros o formas métricas, y también indica, quizá, que todas estas composiciones comparten de algún modo determinados rasgos, formales y temáticos. La posición y el espacio que ocupan en el libro¹⁷ nos invitan a reflexionar sobre la importancia de esta sec- ción en la estrategia del autor, y ante todo sobre cómo Lope se inserta en la tradición de la epístola poética, procedente de Horacio¹⁸, y con un largo recorrido en la literatura hispánica¹⁹.

La epístola poética es uno de los géneros barrocos cuya definición es fluctuante²⁰, y cuyos límites se confunden con otros géneros como la sátira²¹, la elegía o los capitoli²², confusión facilitada por la elección casi unánime del mismo metro (tercetos encadenados) para las cuatro modalidades poéticas²³. En el siglo XVI y hasta entrado el siguiente, las formas procedentes de la tradición petrarquista, por un lado, y los géneros heredados de la época clásica, por el otro, se encontraban en pleno proceso de disolución, en una fase en que el sistema genérico –nunca inmu- table de por sí– estaba sometido a un profundo reajuste, y en el que pervivían junto a los modelos más tradicionales algunos moldes innovadores que invadían el terreno de otros géneros, con lo que en varias ocasiones resulta difícil encasillar las composiciones en una determinada taxonomía, por muy flexible que ésta sea²⁴.

Si los límites del género son borrosos, ¿cuál es el ‘principio epistolar’ que las une y nos permite clasificar estas composiciones como epístolas? La crítica ha señalado algunas características²⁵: el aspecto formal de una carta (el nombre de la persona a la que se dirige la epístola aparece casi siempre en los primeros versos, una despedida final); el tono familiar; la presencia de detalles personales, preguntas directas, anécdotas y digresiones; una andadura errática en la que es fácil saltar de un tema a otro; la presencia de tópicos recurrentes, como la alabanza de la vida campestre o la aurea mediocritas; la presencia de temas filosóficos, como la reflexión sobre la existencia²⁶.

El primer punto es muy importante: la ‘apariencia’ de una carta, es decir, el hecho de que el intercambio epistolar es ficticio, pues aunque la persona a la que vaya dirigida sea real, la epístola se dirige a un público más amplio. La carta personal se envía a un amigo, la epístola se divulga o se imprime en un libro²⁷; el elemento determinante es la voluntad del autor de construir algo literario, una obra que se inserte en una tradición más o menos definida y que como tal tiene que ser leída. Por este motivo es importante no olvidar que el tono familiar y los detalles personales insertos a menudo en las epístolas literarias –y elementos constitutivos del género–, aunque reflejen hechos reales, están siempre tamizados por el filtro de la literatura, convirtiéndose en recursos utilizados para producir el tono familiar e ín- timo, son ‘artificios’, por mucho que encierren buenas dosis de veracidad (Guillén, 1991)²⁸.

Las primeras epístolas poéticas del Fénix, escritas entre finales del siglo XVI y 1604, se caracterizan por presentar numerosos rasgos satíricos y mordaces²⁹. Habrá que esperar hasta la publicación de La Filomena para encontrarnos con epístolas en las que el autor recrea el género propiamente horaciano y abandona en parte ese tono tan agrio de las primeras, aunque sigan apareciendo toques polémicos. Tres años más tarde, en La Circe (1624) reunirá otras seis³⁰. Al comienzo de la tercera década del siglo XVII es, pues, cuando Lope siente de manera más acuciante la necesidad de expresarse a través de ese cauce que es la epístola en verso³¹.

Lope se inserta en la tradición horaciana de manera consistente, con muchos detalles humildes y familiares, objetos cotidianos, chismes privados, notas personales e íntimas, consideraciones morales sobre la vida, motivos como el menos precio de la corte y la alabanza de la aldea o reflexiones sobre la verdadera amistad³², características propias del sermo humilis asociado al género. Pero al lado de estos elementos, en los dos grupos de epístolas afloran variadamente también todas sus preocupaciones y anhelos, con sus quejas reiteradas contra los envidiosos y murmuradores, su afán de rodearse de admiradores y amigos, a los que alaba sin apenas moderación y, sobre todo, la función metacrítica o metaliteraria que caracteriza gran parte de esas composiciones³³.

Pero hay más: el grupo de «epístolas» de La Filomena incluye dos composiciones que no son de Lope: una es la llamada epístola «Amarilis a Belardo» –la sexta–, y la otra es la epístola «Baltasar Elisio de Medinilla a Lope de Vega», la décima. Si queremos estudiar la función de cada género y el significado de cada composición desde la perspectiva global de la obra, considerando el libro en su conjunto como unidad significativa, no podemos dejar de lado las composiciones de otros autores que Lope incluyó en él.

El orden interno del grupo de epístolas no sigue criterios cronológicos, pues habría sido diferente de haberlas impreso Lope según la fecha en que fueron compuestas, según podemos apreciar en el esquema siguiente:

1. 5a enero 1607-julio 1608

2. 2a invierno de 1608

3. 9a finales de 1611-principios de 1612 6a ¿hacia 1612? ¿hacia 1620?

4. 3a antes de 1617

5. 10a antes de 1617

6. 6a ¿hacia 1612? ¿hacia 1620?

7. 7a principios 1620-principios 1621 8a después de febrero de 1621

8. 1a febrero-mayo de 1621

9. 4a abril-mayo 1621³⁴

Por lo tanto, otros criterios guiaron al autor. Siguiendo su orden, tenemos en primer lugar la epístola a Francisco de la Cueva y Silva, cuyo propósito principal es contestar al anónimo autor de un manuscrito titulado Examen crítico de la canción que hizo Lope de Vega a la venida del duque de Osuna, que se difundió a principios de 1621 –por lo tanto, solo pocos meses antes de la publicación de La Filomena–, donde se criticaba ferozmente a Lope por no ser un hombre docto y no seguir lo preceptos aristotélicos. Cronológicamente, no era más que el último ejemplo del acoso del que el autor se sentía objeto, y por eso la epístola, como una pieza de artillería pesada, está colocada en primer lugar, dando paso a su indignación contra los murmuradores envidiosos. Ese tono polémico, justo al comienzo del grupo de epístolas, nos da la clave de lectura de todas las demás, y convierte esta sección, a partir de este primer texto, en un arma de debate y de autodefensa del autor.

La epístola segunda, a Gregorio de Angulo, es una defensa de su quehacer teatral, siguiendo muy de cerca los argumentos e incluso el tono del Arte nuevo, que fue publicado aproximadamente en las mismas fechas en que la presente epístola fue compuesta; Lope afirma aquí que prefiere ganarse la vida con el vulgo de los corrales que servir a un noble, rechaza la adulación servil y desprecia la nobleza de sangre, frente a la verdadera virtud que consiste en obrar bien. Por mucho que estos versos respondan a un tópico literario de larga tradición, resultan un poco sorprendentes, puesto que pocos folios después el autor le dedica un elogio desmesurado al conde de Lemos. Reiteramos, como hemos hecho al comienzo de este trabajo, que las declaraciones de Lope hay que tomarla cum grano salis, y sobre todo en su justo contexto.

La epístola tercera, a Baltasar Elisio de Medinilla, uno de los mejores amigos de Lope y gran defensor suyo, tiene como tema principal la queja contra envidiosos y detractores, amén de invectivas contra los malos poetas, temas que alternan con el motivo del beatus ille, alabando la vida sencilla del campo, contrapuesta a la de la corte.

Entre los varios temas tratados en la epístola cuarta, dedicada a Diego Félix Quijada y Riquelme, destaca el amor platónico³⁵ que Lope declara sentir hacia la que fue su última amante, Marta de Nevares. No falta, una vez más, la crítica a los envidiosos, murmuradores, plagiarios y otras ‘plagas’ de la literatura. Lo más in- teresante es que buena parte del pasaje (vv. 28-54) aparece, con importantes variaciones, en una sátira atribuida a Lope de Vega³⁶ con un violentísimo ataque a Torres Rámila y a Suárez de Figueroa. Si las dos versiones son de Lope, el autor habría reutilizado luego el pasaje en 1621, quitándole toda referencia a personas concretas y rebajando la violencia de la invectiva. En otras palabras, habría interve- nido transformando una sátira en una epístola horaciana.

La epístola quinta, dedicada al conde de Lemos, es una epístola panegírica, en la que Lope parece rebajarse a las lisonjas más serviles. Pero la literatura sigue asomando entre los temas de la composición: la burla de los pedantes y la defensa del lenguaje llano, la crítica de los murmuradores y la reafirmación de su ‘yo’ poé- tico en los versos finales.

La llamada «epístola» sexta es la conocida como Amarilis a Belardo, en la que una supuesta poetisa peruana escribe al Fénix, elogiándole extremadamente y trazando su propia biografía como escritora³⁷. No nos alargaremos sobre la cuestión de la autoría, ahora secundaria, sino que nos centraremos en dos aspectos: en primer lugar, el género de la composición y, en segundo lugar, el propósito de haberla insertado aquí.

Como ya hemos apuntado, aunque la gran mayoría de las epístolas poéticas del Siglo de Oro se vertieron en tercetos encadenados, no faltaron ejemplos en otros metros. Ahora bien, Amarilis escribe su «epístola» en estancias de 18 versos con commiato final, un esquema perteneciente a la canción petrarquista y que al parecer nunca fue utilizado anteriormente en la literatura en lengua castellana para las epístolas poéticas³⁸. Algunos críticos han apuntado a que esta irregularidad se debe al supuesto sexo femenino de la autora (los tercetos serían expresión de la amistad femenina, las estancias de canción resultarían más dulces y blandos, frente a los tercetos secos y conceptuosos), pero se trata a nuestro juicio de consideraciones subjetivas y desmentidas por hechos concretos: el terceto fue utilizado también por escritoras del Renacimiento y es un metro más propio de composiciones familiares e intimistas, como la epístola horaciana perteneciente al estilo bajo (sermo humilis), mientras que las estancias de canción tienden a formar parte de los géneros altos, a los que sin duda se adscribe esta composición.

Pero más allá del metro –que no puede ser el único factor determinante en la adscripción a un género–, Amarilis a Belardo carece de algunos de los rasgos más característicos del género epistolar, como la invocación inicial del destinatario; el tipo de tratamiento (el «tú», propio de los géneros elevados, como la canción panegírica) –Lope, en su respuesta, utiliza el «vos», el habitual en las epístolas familiares– ³⁹; la andadura errática y las digresiones típicas de la epístola horaciana (bien presentes, en cambio, en la respuesta de Lope); las fórmulas de regreso tan propias del género. Por el contrario, presenta una estructura perfectamente calibrada entre sus partes, en la que las argumentaciones avanzan de manera lógica y ordenada.

El marbete «epístola» aplicado al poema es el probable resultado de la indefinición que acompañó el género epistolar al pasar de la literatura latina a la vulgar, a falta de preceptivas que definiesen exactamente los géneros no mencionados por Aristóteles. No hay que olvidar que son infinitas las composiciones poéticas que utilizan el procedimiento epistolar o se dirigen a un interlocutor: odas, sonetos, epigramas, canciones y todo género de composición en verso, sin que podamos, sólo por ello, encasillarlas todas dentro del género epistolar.

Pero las motivaciones que indujeron a Lope a incluir aquí esta composición no se deben únicamente a la indefinición del género, sino al hecho de que cumple una función importante y bien definida dentro de la estructura del grupo de las epístolas. El propósito principal de Amarilis a Belardo es el elogio de Lope de Vega y la demostración de que era poeta apreciado y admirado fuera de España, de que su fama había cruzado el océano, en un intento de contrarrestar las críticas que el Fénix –peregrino en su patria– recibía en su país⁴⁰. En su respuesta –la epístola sép- tima, Belardo a Amarilis– Lope traza su autobiografía poética, porque como Amarilis le ha contado quién es, él tiene que responder en iguales términos. Todo eso no hubiera sido suficientemente justificable de no haberle escrito alguien des- conocido y lejano, pues a ningún poeta de la península Lope hubiera podido escribir una epístola explicando quién es, debido a su fama. Lope ‘necesita’ la presencia de

«Amarilis indiana» para introducir su autoalabanza, y por tanto ésta es un elemento muy importante en la coherencia del grupo epistolar de La Filomena y en su estrategia promocional.

La epístola octava a Francisco de Rioja es la más extensa de las epístolas en verso de La Filomena⁴¹.Se trata de una epístola bastante ‘culta’ y poco ‘familiar’ dentro de la tradición horaciana, que aspira a ser como otro Laurel de Apolo en miniatura, pues en ella se hace el panegírico de los más famosos ingenios de su tiempo⁴². El texto está además ‘trufado’ –como todas las epístolas del libro– de re- ferencias polémicas contra los malos poetas y la defensa del estilo llano.

La epístola nona, a Juan de Arguijo, es una pausada reflexión del Fénix sobre su propia vida, abrazando el ideal estoico del que ha encontrado la paz refugiándose en los libros, ajeno a los avatares de la fortuna, otro tópico del género horaciano. Lope afirma aquí no abrigar ya ni esperanzas ni pretensiones, aunque sabemos muy bien que tal afirmación no se corresponde con la realidad; de hecho, no obstante el tono sosegado de la epístola, el autor no puede evitar en algunos pasajes aludir a los que le critican⁴³.

La epístola décima, compuesta por Baltasar Elisio de Medinilla, aparte de ala- bar al Fénix, es un elogio del sosiego y la tranquilidad de la aldea contrapuestos a los peligros de la ciudad, receptáculo de vicios y maldades⁴⁴. Lope la colocó al final del grupo epistolar con la intención de homenajear al amigo trágicamente muerto y dar paso a la elegía –en tercetos– que el Fénix compuso para honrarle y que viene a continuación. De esta manera se mantiene la agrupación por metros en la estruc- tura del libro (todas las composiciones en tercetos están juntas). Sin embargo, no está de más señalar que el hecho de juntar las dos composiciones puede ser un in- dicador de la contaminatio entre los dos géneros –la epístola y la elegía– en la época en la que Lope da forma a La Filomena⁴⁵.

La secuencia temática, pues, es la siguiente: 1) crítica a los envidiosos 2) defensa de su teatro, desprecio de la servidumbre 3) crítica de la envidia y murmuración 4) amor platónico 5) elogio del mecenas 6) elogio de Lope (Amarilis) 7) autobiografía poética (autoalabanza) 8) elogio de los poetas de su tiempo, 9) reflexión sobre su vida pasada, 10) menosprecio de la corte y alabanza de la aldea (Medinilla).

Lope parte de una profunda indignación hacia sus detractores y de la humillación que suponía para él tener que someterse a los caprichos de un noble; pero poco a poco llega a presentar una imagen más sosegada, maniobra que empieza especialmente con la epístola cuarta, apta para ofrecer al público y al círculo de personas importantes que le interesaban una imagen favorable de sí mismo⁴⁶, en la que intenta justificar su desarreglada vida privada alegando que su amor hacia Marta es puramente platónico; sigue con la epístola quinta, que no es más que un elogio desmesurado al conde de Lemos, con la evidente intención de captar su favor, y a continuación coloca la composición de Amarilis, en la que se le elogia profusamente. Lope contesta con un autorretrato poético, en el que no pierde la ocasión para presentarse como persona virtuosa, a la que no le preocupan ni envidias ni murmuraciones. Después de los elogios a su ex-mecenas y a sí mismo, con la epístola octava pasa a alabar el círculo poético de la España de su tiempo, evidentemente, a sus acólitos. Todo se cierra con dos composiciones: por un lado, la epístola quizá más filosófica, en la que el ‘yo’ poético de Lope contempla resignado la vida transcurrida, afirmando haber encontrado refugio en los libros; por el otro, la epístola del amigo Medinilla que, en un tono muy parecido a la anterior, elogia el estudio y la vida campestre.

Dentro de este volumen, las epístolas constituyen un conjunto bien estructurado y funcional, y siguen una pauta meditada que les confiere una coherencia como macrotexto, dentro del esquema ya estructurado del libro en sí. El principal objetivo de Lope al ordenar los poemas, escritos en diferentes períodos, fue el de defenderse de las críticas recibidas por sus detractores literarios, rodeándose de partidarios y amigos para poner en marcha una estrategia promocional que le permitiera alcanzar los objetivos que se había propuesto, a saber, un puesto de cronista o el ansiado mecenazgo, por mucho que lo denegara. Todas las composiciones están salpicadas de ataques a los envidiosos y murmuradores, pullas contra los malos poetas, defensas de su quehacer poético, y apologías del estilo llano frente a la nueva moda gongorina. La literatura, o más bien, la metaliteratura es el leit motiv de este macrotexto, y de La Filomena en general⁴⁷.

Para concluir, sabemos que no obstante estos intentos de granjearse los grandes favores esperados, Lope nunca obtuvo lo que tan insistentemente buscó; es más, vio cómo, poco a poco, la competencia de autores noveles comenzaban a disputarle el éxito en el las tablas y cómo la poesía gongorina adquiría cada vez más adeptos. Pero, hasta algunos años más tarde, el sentimiento de desengaño⁴⁸ no caló hondo en su producción y el Fénix mantuvo viva la esperanza, con una febril actividad literaria. En 1621, Lope de Vega, ruiseñor desafiado, se encuentra en la cumbre de su carrera poética, y, desde una posición de fuerza, contesta virulentamente a todos los ataques, confiado en el reconocimiento de las instituciones y en los laureles de la fama. La vida no le otorgó lo primero, pero la posteridad le concedió lo segundo.

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Notas