1. LA GRANJA CULTA

Queriendo en negaciones expresar los conceptos. Sor Juana.

La aldea pesquera de la segunda Soledad representa un «jardín culto» (Góngora, Sol. 2, v. 222)¹, amueblado con las siguientes «invenciones» (Villalba y Estaña, El pelegrino curioso, t. 1, lib. 2, pág. 146)²: una «plancha» o embarcadero (vv. 208- 209); un huertecillo dedicado a Vertumno (vv. 236-238); un junqueral que recuerda una «fingida gruta» o «imitada peña» que dispara juegos de agua, «fontanero» y

«llave» incluidos (vv. 222-233); una laguna con cisnes que comen de la mano (vv. 250-252); un palomar arbóreo gigantesco (vv. 263-274); una conejera (vv. 275-282); un fresno hueco con una colmena dentro (vv. 283-302); un paraje al borde del mar desde donde se divisa un cerro en el que pastan un rebaño de cabras montesas (vv. 303-307); un pino a la orilla de un arroyuelo que vuelve a recordar una «fuente» con burlas de agua (vv. 317-327); y una chopera con cenador, envuelta en una enreda- dera de hiedra alusiva a Baco (vv. 328-348).

Al leer el pasaje, los lectores de la época pensaron inmediatamente en un jardín manierista por el estilo de la Casa de Campo y los Jardines de Aranjuez de Felipe II (Pellicer)³; o la Villa de Barro de Andrea Matteo de Acquaviva (Salcedo Coronel)⁴. Serrano de Paz se debate entre la Galería de las Grutas de la Casa de Campo y el cenador con castillo de agua y «riscos imitados» del parque de la villa del duque de Lerma (Cervera Vera, 1996: t. 2, 560). El texto dice:

Suelen haber en jardines curiosas cuevas fingidas hechas de peñas, que imitando las naturales parecen lo son y no artificiosas. Están descubiertas estas cuevas, de suerte que cualquiera que llegase entre convidado de la frescura o de ver lo que es. En otros jardines suelen hacer esto en cenadores aparte, donde los que entran paren y se detengan. (Serrano de Paz, Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 165v.).

Las cuatro comparaciones —la Casa de Campo, los Jardines de Aranjuez, la Villa de Barro y la Villa de Lerma— son válidas. Es verdad que los cisnes de la Casa de Campo se acercaban a comer de la mano, tal y como dice Góngora: «Muchos cisnes que se van nadando por los estanques y se llegan a las orillas tras la gente, principalmente si les echan algo de comer algunos que se sientan a merendar a la orilla del agua» (Medina y Pérez de Mesa, Grandezas y cosas notables de España, fol. 206r.). Y también es verdad que los jardines de la Villa de Lerma (h. 1602-1617), cantados hacía poco por Lope de Vega en La burgalesa de Lerma (1613)⁵, contaban con muchas de las invenciones mencionadas en las Soledades. No sólo las grutas fingidas y los juegos de agua, que formaban parte del mobiliario de rigor de toda villa manierista digna de tal nombre⁶, sino también un embarcadero a la orilla del río Arlanza («muelles con gradas, barandas y corredores pequeños para la comodidad de las embarcaciones») (Herrera, Traslación del santísimo sacramento, fol. 35v.); una «huerta anchurosa y regalada»; (Herrera, Traslación del santísimo sacramento, fol. 35r.); un junqueral con «mil mimbres» (Cervera Vera, 1996: t. 1, 281) expresamente importados y cuidadosamente mantenidos y repoblados⁷; y «ciertas separaciones para caza menor» en las que se criaba «mucho conejo» (Cervera Vera, 1996: t. 2, 562)⁸. Lo que no es verdad es que los cisnes parecieran gallinas: «Blancos cisnes, de la misma suerte / que gallinas domésticas» (Sol. 2, vv. 252-253); o que los juegos de agua no fueran verdaderos juegos de agua, sino una lluvia metafórica de campesinas; una fuente humana que disparaba «no líquidas perlas» (Sol. 2, v. 232), ‘no gotas de agua’, sino cuerpos, gotas de carne y hueso. En otras palabras, luego de evocar la imagen de un jardín manierista, el texto se retrae y nos devuelve a una granja común y corriente. Ni alabanza de aldea ni menosprecio de corte. La aldea es corte y la corte es aldea. Por un lado eleva la granja a la altura del jardín manierista, y con la misma rebaja el jardín manierista a la altura de la granja, «introduciendo aun en lo que pide grandeza algo sumiso para que luzca y se descuelle más lo grande junto a lo pequeño y sea como la sombra en la pintura» (Ormaza, Censura de la elocuencia, cap. 18, pág. 109). Para que el objeto «jardín» descuelle más, hace falta algo «sumiso».

2. LA VERSIÓN PRIMITIVA DEL TEXTO

La descripción del palomar dice:

Hermana de Faetón, verde el cabello,

les ofrece el que joven ya gallardo

de flexüosas mimbres garbín pardo

tosco le ha encordonado, pero bello.

Lo más liso trepó, lo más sublime

venció su agilidad, y artificiosa

tejió en sus ramas inconstantes nidos,

donde celosa arrulla y ronca gime

la ave lasciva de la cipria diosa.

Mástiles coronó menos crecidos

gavia no tan capaz: extraño todo,

el designio, la fábrica y el modo.

Serrano de Paz cita una versión anterior que empieza:

Hermana de Faetón, verde el cabello,

bien que de mimbres preso en garvín pardo,

álamo, digo, le mostró gallardo,

que desde el mar pudiera mejor vello.

(Serrano de Paz, Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 182v.)

Y él mismo glosa:

Cuyo sentido es que el viejo le mostró un álamo gallardo, una hermana de Faetón, cuyo cabello verde estaba preso de un pardo garbín de mimbres; y era el álamo tan alto que el huésped lo pudiera haber visto mejor desde el mar, porque las cosas muy altas requieren verse desde afuera y no desde el pie de ellas para verse bien. (Serrano de Paz, Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 182v.)

La versión primitiva del poema que reproduce y comenta Serrano de Paz coincide con el texto del manuscrito 2056 de la Biblioteca de Cataluña, recientemente estudiado por Rojas Castro (2018), quien no cita los Comentarios del asturiano. De haberlo hecho, se habría evitado el error que comete al corregir el verso «que desde el mar pudiera mejor vello» (Serrano de Paz) con «que desde el mar pudiera negar bello» (Rojas Castro), alegando que el adverbio comparativo «megor (o “mejor”) no tiene ningún sentido» (2018: 83). Tiene el sentido que ex- plica Serrano de Paz: «Lo pudiera haber visto mejor desde el mar», “pudiera haber visto mejor la altura del palomar desde el mar”. Lo que no tiene sentido es confundir el infinitivo «vello» o «verlo» con el adjetivo «bello».

Nótese, por otra parte, que la versión primitiva del poema aludía a dos barcos, uno «desde el mar» y otro —el palomar-mástil—, en tierra: «Mástiles coronó me- nos crecidos / gavia no tan capaz» (Sol. 2, vv. 272-273). El palomar es una especie de barco varado en la tierra, en la villa pesquera donde transcurre la acción, y el barco un palomar flotante. Al desparecer el barco real, la referencia al barco meta- fórico, el palomar, queda un poco coja. Cuando estudiemos la pintura de El Bosco se verá por qué lo digo.

3. «COSAS ORDINARIAS»

Los palomares formaban parte de la economía de subsistencia de la casa y tenían el mismo rango que el granero, el cobertizo, el vivero de peces y el establo de bueyes y caballos (Scamozzi, Idea della architettura, lib. 3, cap. 17, pág. 298)⁹. Todos estaban confinados a la pars rustica de la villa, el sector de servicio, en vez de a la pars domestica donde vivían los señores. Aunque hay excepciones, como la torre palomar de la Villa Isolani (1536), en Minerbio, atribuida a Vignola (Rowe y Satkowski, 2013: 210)¹⁰, o el palomar de la casa sexta de Serlio (fig. 1)¹¹, desde el punto arquitectónico se consideraban «materia impropia» (Scamozzi, Idea della architettura, lib. 3, cap. 17, pág. 298)¹² o «cosa ordinaria» (Caro, Lettere familiari, t. 2, lib. 2, pág. 209).

Fig. 1
Sebastiano Serlio, Proyecto de la casa número seis con palomar en el techo, en Il settimo libro d’architettura, Frankfurt am Main, André Wechel y Jacopo Strada, 1575, pág. 243.

Caro en particular los halla pasados de moda: «Los parques y cotos de caza —le escribe a Torquato Conti en 1563—, las conejeras [conegliere], los palomares [colombaie], los bosques y jardines que ya os han enviado son cosas ordinarias [cose ordinarie] en comparación con las que se pueden hacer. Hace falta que haya extravagancias [bisogna che si sieno stravaganze] para sobrepasar el bosquecillo del Sig. Vicino» (Caro, Lettere familiari, t. 2, lib. 2, pág. 209)¹³. Los tiempos pedían cada vez mayores «extravagancias» y los palomares no estaban a la altura de la empresa. Servían «para fruto» (economía de subsistencia), como dice Alberti, no «para regalo» (recreo) (Los diez libros de arquitectura, lib. 5, cap. 17, pág. 158)¹⁴. Baste recordar el palomar del escudero del Lazarillo de Tormes¹⁵. Ello explica que en la abundante literatura de casas de recreo de los siglos XVI y XVII la atención prestada a los palomares sea mínima¹⁶. Poemas en español conozco sólo tres, dos de ellos imitación de las Soledades: los tercetos «A don Francisco de Eraso» de Argensola¹⁷; un pasaje de la Descripción de Buenavista (h. 1614) de Medinilla¹⁸; y las octavas «Al palomar del Conde de Monterrey y a su sobrina» (1631) de Henao y Monjaraz¹⁹. Por lo demás, no figuran ni en las Geórgicas de Virgilio, que dedica cuatro libros a describir con lujo de detalle las labores más ínfimas del campo. Debido a su carácter rústico y utilitario, los palomares apenas despiertan interés literario.

4. EL DESIGNIO

Bastaba que así fuera para que Góngora cambiara las tornas y convirtiera el palomar de las Soledades en una obra maestra de la arquitectura: «Extraño todo: / el designio, la fábrica y el modo» (Sol. 2, vv. 273-274). Se refiere a un vulgar palomar, un corral de palomas, como si fuera la capilla de Nuestra Señora del Sagrario de la catedral de Toledo («esta, que admiras, fábrica») (OC, I, 307, v. 1) o la catedral de Granada («fábrica ilustre / […] / obra de arquitecto grande» (OC, I, 62, vv. 69-96). Y lo hace mediante un epifonema, «pocas palabras, con alguna énfasis, mostrando que hay más de lo que puede decir en esta obra» (Serrano de Paz, Comentarios a las«Soledades», t. 2, fol. 186r.); o, en palabras de Quintiliano, «una exclamación culminante, que sigue a la narración o demostración de una cosa» (Sobre la formación del orador, t. 3, lib. 8, cap. 5, 11). Una exclamación culminante y enfática acerca de un objeto impropio y ordinario. Salvando las distancias, el gesto recuerda a El pintor de la vida moderna de Baudelaire: «Extraer lo eterno de lo transitorio» (Salones y otros escritos sobre arte, pág. 361).

La tríada designio, fábrica . modo, de origen retórico seguramente (inventio, dispositio y elocutio), es común en las descripciones arquitectónicas, como ésta de Vasari a propósito de la basílica vaticana de Miguel Ángel:

Entre los cristianos, y en cualquier parte del mundo, no se encuentra ni se encontrará un edificio [fabbrica] de mayor ornamento y grandeza que aquélla. Y en vez de perder el tiempo notando las cosas pequeñas, quizá sea más útil y deber nuestro describir este modo de dibujo [disegno] para poder conducir este edificio [fabbrica] y tribuna de la forma y orden y modo [ordine et modo] que ha pensado darle Miguel Ángel. (Vasari, Vite, pág. 1078)²⁰

También aparece en la relación acerca del Maravilloso, insigne y costoso arco o puerta que los ingleses han hecho en el Pilouriño viejo, por donde ha de entrar su Majestad en Lisboa: «Refiérese el modo, traza y arquitectura de él […] y otras muchas curiosidades» (Anónimo, portada). Y otra vez en El Criticón de Gracián, en relación con el «concierto del universo»:

Una cosa puedo asegurarte: que con que imaginé muchas veces y de mil modos lo que habría acá fuera, el modo, la disposición, la traza, el sitio, la variedad y máquina de cosas, según lo que yo había concebido, jamás di en el modo, ni atiné con el orden, variedad y grandeza de esta gran fábrica que vemos y admiramos. (Primera parte, crisi 1, pág. 13)

El designio, la fábrica y el modo. ¿Qué significan exactamente estas voces? Designio es italianismo de origen pictórico que significa «dibujo». No quiere decir idea, como entiende Alonso pensando en el disegno interiore de Zuccaro: «Todo era extraño en él: la idea, la construcción y la manera de haberla llevado a cabo» (Alonso, 1982: 155). En el terreno de la arquitectura, designio o diseño quiere decir simplemente la traza o el delineamiento («el modo, traza y arquitectura»); el dibujo preparatorio sobre papel —el plano, diríamos hoy— de un edificio. Basta citar el primer capítulo de Los diez libros de arquitectura de Alberti:

El arte de la construcción en su totalidad se compone del trazado [lineamentis] y su materialización [structura] […] El trazado [lineamentum] será una puesta por escrito [praescriptio] determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia culta. (De re aedificatoria, lib. 1, cap. 1, págs. 61-62)

La traducción del año 1582 de Francisco Lozano dice:

Todo el negocio del edificar está constituido en lineamentos y fábrica […] Será el lineamento una cierta y constante ordenación, concebida en el entendimiento, hecha con líneas y ángulos y perfeccionada con ánimo e ingenio docto. (Los diez libros de arquitectura págs. 5-6).

El empleo del italianismo designio por parte de Góngora —en lugar de traza, como podría haber dicho perfectamente— no es inocente. Es una voz extraña con la que quería dejar sentado que el autor del palomar —él mismo— no era un simple cantero que trabajaba con las manos, sino un verdadero artista que trabajaba con el «entendimiento», un arquitecto cuyo «principal saber sería el diseño (figurativo y después arquitectónico)» (Marías, 1992: 148)²¹. «En la planta de un edificio trabaja el ingenio —dice Saavedra Fajardo—, en la fábrica la mano» (Empresas, empresa 4, pág. 221). La planta, el designio del palomar de las Soledades es obra del ingenio, ars liberalis en vez de ars mecanicae. «La admiración que al arte se le debe» (Sol. 2, v. 706 se da por pagada.

Todavía podemos ser más precisos. La teoría del arte italiana distingue dos clases de disegni: el dibujo interior (disegno interno) y el exterior (disegno esterno), que a su vez comprende el dibujo artificial perfecto (disegno artificiale perfetto) y el dibujo artificial fantástico (disegno artificiale fantastico) (Zuccaro, Scritti d’arte, págs. 149-207 y 221-305).

El dibujo interior es un «destello divino» (scintilla della divinità) implantado por Dios en la mente del artista (Zuccaro,Scritti d’arte, lib. 1, cap. 7, pág. 162). Es un concepto fundamental del manierismo, pero no tiene que ver con el plano sobre papel de Góngora. El segundo es la expresión exterior del primero, pero no deben confundirse.

El dibujo exterior se refiere al «simple delineamiento, circunscripción, medida y figura» (Zuccaro, Scritti d’arte, lib. 2, cap. 1, pág. 222), delineamiento que puede ser, bien artificial, es decir, «vestido de accidentes, de claros y oscuros» (Zuccaro, Scritti d’arte, lib. 2, cap. 3, pág. 231), un dibujo sombreado, bien plenamente fantástico.

El designio exterior de Góngora es de tipo fantástico, «que representa todo aquello que la mente humana, la fantasía y el capricho del arte que sea puede inventar [tutto quello che la mente humana, la fantasia et il capriccio di qual si voglia arte può inventare]» (Zuccaro, Scritti d’arte, lib. 2, cap. 4, pág. 237). «Nuevas invenciones y caprichos [nove inventioni e capricci]», como, por ejemplo:

Fuentes [fontane], jardines [giardini], logias, salas, templos, palacios, teatros, escenarios, aparatos celebrativos, máquinas bélicas y cualquier otra cosa: grotescos, arpías, festones, cartelas, almanaques, esferas, formas matemáticas, fortificaciones, ingenios de todas clases, máquinas, molinos, cifras, relojes, quimeras y qué sé yo qué más. Todas ellas cosas que enriquecen el arte y hacen grandísimo ornamento.²²(Zuccaro, Scritti d’arte, lib. 2, cap. 4, pág. 237)

Primero brota ex nihilo la idea (dibujo interno), luego se le presta un contorno (dibujo externo), luego se añade el relieve (dibujo artificial) y finalmente interviene la fantasía (dibujo fantástico). Las fuentes y la arquitectura de jardines manierista son fundamentalmente un arte del capricho —las dos primeras artes del capricho, según la lista de Zuccaro—, regido por la ley sin ley de la fantasía. No sólo el dibujo manual (ars mecanicae) asciende al rango de diseño intelectual (ars liberalis), interior y exterior, sino que el propio diseño intelectual termina convirtiéndose en capricho sin regla. Ley sin ley, insisto; «es óptima ley el transgredir alguna vez la ley [essere ottima legge il trasgredire alcuna volta la legge]» (Tesauro, Anteojo de larga vista, t. 1, cap. 4, pág. 160)²³. No se puede hacer tabula rasade la ley, pero tampoco se la puede acatar al pie de la letra. La verdadera creación exige lo que Nietzsche llamaba «olvido activo» (1984: 65)²⁴: conocer la ley a la perfección y entonces olvidarla de manera activa y voluntaria; violar la ley mediante la ley. Sin ley no hay creación, pero bajo la ley, tampoco.

5. LA FÁBRICA

La fábrica se refiere al edificio propiamente hablando, en este caso, un árbol- palomar «extraño». El orden de los términos es progresivo: primero, el dibujo sobre papel, el plano del arquitecto-artista cuyo trabajo consiste exclusivamente en supervisar la obra, sin usar las manos; luego, el edificio como tal, la fábrica, donde sí interviene la mano del cantero; y por último, el modo, que todavía no sabemos lo que significa.

En cuanto a la fábrica, se trata de una obra a caballo entre la naturaleza (el árbol) y la arquitectura (la fábrica), no muy distinta a la «fingida gruta» (Sol. 2, v. 222) o la «imitada peña» (Sol. 2, v. 226) con las que abre el pasaje. El nombre técnico de tales invenciones era terza natura o tercera naturaleza. La primera naturaleza es la gruta real; la segunda, la imitación pictórica o escultórica de esa misma gruta; y la tercera, la fabricación de una gruta exactamente igual a la gruta natural, pero falsa: «fingida gruta». Un ejemplo famoso era el Coloso del Apenino de Giambologna en la Villa de Pratolino (fig. 2), «compuesto de piedra y de spugne [piedra esponjosa] y de tan desmesurada grandeza, que solo en la cabeza hay una habitación muy grande que sirve de palomar [colombaia]» (Baldinucci, Notizie, t. 2, pág. 566).²⁵

Fig. 2
Stefano della Bella, Estatua colosal del Apenino de Giambologna, en Vues de la villa de Pratolino. (h. 1653-1655, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art). Estampa, 31,5 x 43,9 cm.

En España podríamos citar el ninfeo de la Casa de Campo, «fuentes hechas en cuevas o grutas de tal obra, que hielan a los mejores entendimientos porque se aventaja tanto el arte, que no queda rastro suyo, todo pura obra de naturaleza» (Medina y Pérez de Mesa, Grandezas y cosas notables de España, fol. 205v.).

La tercera naturaleza es la piedra de toque del jardín quinientista²⁶. El término como tal se atribuye a Jacopo Bonfadio, quien dice que «la industria de’paisani ha fatto tanto, che la natura incorporata con l’arte é fatta artefice e connaturale de l’arte, e d’amendue è fatta una terza natura, a cui non sarei dar nome» (Dolce, Let- tere, pág. 147)²⁷. La traducción sin nombre de autor —el plagio, en otras palabras— de Cervantes dice:

La industria de sus moradores ha hecho tanto, que la naturaleza, encorporada con el arte, es hecha artífice y connatural del arte, y de entrambas a dos se ha hecho una tercia naturaleza, a la cual no sabré dar nombre²⁸. (La Galatea, lib. 6, pág. 542)

¿Qué clase de objeto es la tercera naturaleza? No se sabe bien, dice «Cervantes»: «No sabré dar nombre», «non sarei dar nome». Ni del todo natural ni del todo artificial, la tercera naturaleza representa un objeto transversal que «hiela el entendimiento», suspendido en la frontera de lo crudo y lo cocido de Lévi-Strauss. Para ser arte, le sobra naturaleza (demasiado crudo), y para ser naturaleza, le sobra artificio (demasiado cocido).

Haciéndose eco de esta dialéctica, que Schiller subsume bajo la revolucionaria categoría estética del «juego» (Cartas sobre la educación estética, págs. 73-79), Adorno ha acuñado el concepto de «producción ciega», aludiendo con ello a la síntesis disyuntiva de razón e instinto; «una tentativa de asimilar a través del pensar los momentos opuestos, que no se agotan en el pensar» (Adorno, 2013: 40). Sus palabras son las siguientes:

Esto conduce a una paradoja subjetiva del arte: producir lo ciego (la expresión) desde la reflexión (mediante la forma); no racionalizar lo ciego, sino producirlo estéticamente; «hacer cosas que no sabemos qué son»²⁹. (Adorno, 2004: 157)

Ceguera (Blindheit) y reflexión (Reflexion) al mismo tiempo. En tanto que comportamiento arcaico, el impulso mimético se conjuga con la reflexión abstracta sin renunciar al momento de lo indeterminado. La tercera naturaleza manierista representa el descubrimiento por parte del arte del principio de la productividad ciega: una aspereza —la piedra asprone o piedra spugna—³⁰ que trasciende la reflexión desde la reflexión; un artefacto que luego de sufrir un proceso racional de fabricación, todavía así sigue sin saber qué es. No es simplemente que la obra «se parezca» a la naturaleza —eso es el arte entendido como segunda naturaleza—, sino que incorpora un elemento natural que niega la racionalidad artística; «se aventaja tanto el arte, que no queda rastro suyo». El arte se disuelve en la naturaleza; es tan artificioso, que no queda rastro del arte. Como obra, no aspira a lo voluntario ni a la involuntario, sino a «la voluntariedad en lo involuntario» (Adorno, 2004: 157). De aquí la ley sin ley —olvido activo— de la fantasía; no es que la ley desaparezca, sino que se vuelve contra sí misma.

¿Qué es una obra manierista? Una obra en el límite de la forma. El mero orden ya no basta; pensar lo pensable no es suficiente. La obra exige un ordine disortinato (Caro)³¹ o un disorderly order (Spenser)³² que a un mismo tiempo obedezca la ley de la razón y la olvide activamente. Sin tomar en serio esta dialéctica y tratar de comprender en profundidad el sentido del «desorden» barroco, poco se avanzará en el estudio de una obra tan ordenada, y tan desordenada, como las Soledades, «lisonja, si confusa, regulada / su orden de la vista, y del oído / su agradable rüido» (Sol. 2, vv. 717-719). La confusión y el ruido no son elementos ajenos al orden regulado, sino parte constitutiva del mismo. La obra no se propone de ningún modo eliminar la confusión, sino regularla, esto es, afirmarla y negarla al mismo tiempo.

La fábrica del palomar consta de dos partes: el palomar propiamente hablando (peristerotrophion o «criadero de palomas») y los nidales (columbarium)³³.

Por lo que se refiere al palomar, hay que reconocer que a pesar de la extrañeza del conjunto, no es muy distinto a la torre palomar que describen los scriptores rei rusticae («autores de asuntos agrarios»)³⁴ como Varrón (Rerum rusticarum libri III); Columela (Los doce libros de agricultura, t. 1, lib. 8, cap. 8, págs. 18-21); y Rutilio Paladio (Tratado de agricultura, cap. 24, pág. 113). España cuenta con el extraordinario Libro de agricultura (1513) de Gabriel Alonso de Herrera, que gozaba de fama internacional. El capítulo 33 del libro 5 está dedicado íntegramente a la columbicultura y se titula «De las palomas y palomares». Yo citaría también los Ruralia commoda [Los beneficios del campo] (1490) de Pietro de’ Crescenzi, algunas de cuyas ediciones contaban con xilografías de palomares (fig. 3-4). El texto se tradujo al italiano, al francés y al alemán, y se reimprimió más de diez veces en los siglos XVI y XVII.³⁵

Fig. 3
Pietro de’ Crescenzi, Portada de De agricultura, Venezia, Matteo Codecà, 1495.

fig. 4
Pietro de’ Crescenzi, De columbariis qualis esse debent, en Ruralia commoda, Speier, Peter Drach, 1490, lib. 9, cap. 87, f. 131r.

Las normas arquitectónicas del palomar son tres, y no admiten disputa: la altura, la blancura y la lisura. De Varrón a Olivier de Serres³⁶ y de Agustino Gallo³⁷ a Giuseppe Falcone,³⁸ todos los palomares en forma de torre (el palomar de tierra o colombier à pied) tienen que ser altos, blancos y lisos. He aquí la altura:

El tener estas aves [las palomas] no desdice del cuidado de un buen labrador. Y se mantienen con menos comida en los parajes que están lejos de poblado, en los cuales se les permite salir libremente, porque entran con frecuencia en los sitios que se les señalan en las torres más altas [vel summis turribus] o en los edificios más elevados [vel editissimis aedificiis] por las ventanas que se les dejan abiertas. (Columela, Doce libros de agricultura, t. 1, lib. 8, cap. 8, pág. 18)

Herrera no se aparta del guión:

Los palomares se hacen, o en casa, o en el campo. Si se hacen en poblado, es mejor en edificio alto de donde puedan entrar y salir libremente, y por eso en los semejantes lugares los hacen en torres.³⁹ (Libro de agricultura, lib. 5, cap. 33, fol. 169v.)

Le sigue la blancura: «Con un enlucido blanco, porque es el color con que se deleita principalmente esta especie de aves» (Columela, Doce libros de agricultura, t. 1, lib. 8, cap. 8, pág. 19); «por dentro, todas las paredes y bóvedas y por fuera alrededor de las ventanas se recubre con enlucido de polvo de mármol lo más liso posible [levissimo marmorato]» (Varrón, Rerum rusticarum libri III, libro 3, 7, 3); «facciati adunque la torre di pietra […] con pareti bene intonicate e imbiancate [cum parietibus levigatis ac dealbatis]» (Crescenzi, Trattato dell’agricoltora, lib. 9, cap. 87, pág. 480).

Por último estaría la lisura, necesaria para evitar que las alimañas trepen por los muros de la fábrica y ataquen a las palomas: «Construye pues tu palomar en el campo, cerrado y bien afincado, bello, blanco y liso, de manera que las sabandijas no entren en él [fonda donque la tua colombara in villa murata e stablita in buona calce, bella, e bianca, e liscia, acciò che gli animalucci non v’entrino]» (Falcone, La nuova, vaga et dilettevole villa, pág. 112); «el palomar será totalmente blanco en su exterior, blanqueado con cal fina y pulida [le colombier sera blanc en son extérieur universellement à blanc fin et glissant]» (Serres, Théâtre d’agriculture, lib. 5, cap. 8, pág. 390). Y Herrera: «Los pilares sean tales que puedan sufrir el peso del edificio, y sean redondos y muy lisos porque por ellos no puedan subir las sabandijas que dañan mucho y destruyen los palomares» (Libro de agricultura, lib. 5, cap. 33, fol. 169v.). Góngora no menciona explícitamente la blancura, ya que al tratarse de un álamo («álamo, digo»), todos entenderían que se refería a un álamo blanco o chopo blanco (populus alba). Sí lo hace, no obstante, en otras de sus composiciones, como el soneto «A unos álamos blancos» (OC, I, 31); y los romances «Minguilla la siempre bella»: «Un blanco sublime [“alto”] chopo» (OC, I, 353, v. 38); y «En un pastoral albergue»: «No hay verde fresno sin letra, / ni blanco chopo sin mote» (OC, I, 132, vv. 121-122). La definición de «álamo blanco» del Diccionario de Autoridades es esclarecedora: «Es un árbol muy alto, copado y frondoso, de un tronco grueso y vestido de una corteza blanquecina» (Autoridades, s. v.).

En cambio, las referencias a la lisura y a la altura sí son explícitas:

Lo más liso trepó, lo más sublime

venció su agilidad…

Compárese una vez más con Rutilio Paladio:

El palomar puede estar en lo alto de una torrecilla levantada [sublimis turricula] en la propia vivienda con las paredes lisas y blanqueadas [leuigatis ac dealbatis parietibus]. (Tratado de agricultura, cap. 24, pág. 113)

Herrera es aún más enfático:

Sean las paredes bien blanqueadas por de dentro y por de fuera, y muy lisas porque, lo uno, por ellas no pueda gatear ni subir nada, y aun porque con lo blanco se huelgan mucho las palomas y vienen más a los palomares; y siendo las paredes muy lisas, no puede subir nada que las dañe. (Libro de agricultura, lib. 5, cap. 33, fol. 170r.)

No puede subir nada que las dañe, pero sí un joven enamorado de la «hermana de Faetón» como el héroe de las Soledades. Luego:

Hermana de Faetón, verde el cabello, les ofrece el que joven ya gallardo

de flexüosas mimbres garbín pardo

tosco le ha encordonado, pero bello.

Lo más liso trepó, lo más sublime

venció su agilidad…

(Góngora, Sol. 2, vv. 263-268)

Eros supera todos los obstáculos, incluso el palomar más alto y más liso⁴⁰. Cita a Herrera, pero no piensa como él porque Herrera trabaja con las manos y Góngora con el espíritu. El primero es un agrónomo que explica como pocos qué es un palomar, para qué sirve («el palomar es cosa de ganancia») y cómo se construye; Góngora, un poeta liberal que sigue el dictado sin reglas de la inspiración (Dedicatoria, vv. 1-4). Dictado, pero sin reglas, ambas cosas al mismo tiempo; «dictando inspirauit et inspirando dictauit» (Roses, 1992: 98), “dictando inspiró e inspirando dictó”⁴¹.

Los nidales como tal (en latín, columbaria, loculamenta, cubilia o nidus) podían ser de distintos materiales, como la teja, el ladrillo, el yeso y el barro. Góngora se decanta por el mimbre («de flexüosas mimbres garbín pardo / tosco le ha acordonado»), siguiendo el modelo de los «cestos de mimbre» de Columela: «Sean los nidales excavados en las paredes como hemos dicho o de cestos de mimbre [qualis vimineis], se les han de poner delante unos vestíbulos o entradas, por donde pasen para llegar a ellos» (Doce libros de agricultura, lib. 8, cap. 3, pág. 8). En la misma línea están los «cestillos» de Crescenzi: «Algunos hacen las troneras amplias y un poco cóncavas o largas, y la mayoría cuelgan y fijan cestillos [ceste piccole] en paredes y techo, en los cuales las palomas incuban más a gusto» (Trattato dell’agricoltora, lib. 9, cap. 87, pág. 480)⁴²; y los «cestillos tejidos» de Gallo: «Sin dejar de abastecer los palomares de nidos en los que vivan e incuben las palomas, los cuales son tabicados, cubiformes y de cestillos tejidos [cavagnoli tessuti], de manera que las palomas habiten en ellos según su humor» (Venti giornate della agricoltura, pág. 213)⁴³. Scamozzi también los recomienda: «Los nidos se harán de cestillos de mimbre [canestrini di vinchi] o de terracota, livianos, y sean las paredes esmaltadas» (Idea della architettura, lib. 3, cap. 17, pág. 301)⁴⁴. No conozco ningún grabado ilustrativo de la época, pero en su Memoria sulla collezione di colombi (1872), Martinelli reproduce algunos que nos permiten hacernos una idea del tipo de nido que Góngora tenía en mente (fig. 5).

Fig. 5
Fulvio Martinelli, Cesto para las posturas, en Memoria sulla collezione di colombi, Modena, Tipo- grafia di Carlo Vincenzi, 1872, cap. 4, s. pág.

Malagoli también reproduce varios (1887: fig. 4, tabla III, sin paginar). En italiano se conocían como burgotti o burgazzi, cestos para la postura o incubación (Tanara, L’economia del cittadino in villa, lib. 3, págs. 196-197)⁴⁵; en español se llamaban simplemente «cestos» o «cestillos» (Casas de Mendoza, 1844: 206-207)⁴⁶. Aparte del texto de Góngora, la única otra referencia poética parecida que conozco es un verso de Strozzi que dice: «Textilibus nidis ausas prodire columbas» (Strozzi poetae pater et filius, fol. 133r.)⁴⁷, “las palomas se han atrevido a dejar sus nidos tejidos”. Lo cita dos veces Aldrovandi («parece que éstos [los nidos de mimbre] fueron recordados por Calpurnio, cuando dijo: “Textilibus nidis ausas prodire columbas”») (Aldro- vandi, Ornithologiae, lib. 15, cap. 1, pág. 381),⁴⁸ de donde toma la referencia Serrano de Paz («a esos nidos aludió Stroza el Padre cuando llamándolos textiles, dijo: “Textilibus nidis ausas prodire columbas”») (Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 182r.).

Dicho esto, es importante subrayar que las palomas domésticas (las columbae, hablando con rigor) no anidan en los árboles, «porque en ellos se asientan mucho los gavilanes, buharros y otras aves de rapiña que hacen mucho daño a las palomas» (Herrera, Libro de agricultura, lib. 5, cap. 33, fol. 169v.)⁴⁹. La idea, pues, de un palomar arbóreo va en contra del sentido común. Existen los nidales de palomas hechos de mimbre, los burgotti, pero no los nidales de mimbre construidos artificialmente en las ramas de los árboles. Como subraya Crescenzi, «i nidi si formino dentro [nidi formantur interius]» (Trattato dell’agricoltora, lib. 9, cap. 87, pág. 480). Los nidales se construyen dentro del palomar, al resguardo de las inclemencias del tiempo y del ataque de las aves de rapiña. Una vez más, el capricho («pensamiento nuevo») del poeta se imponía sobre las enseñanzas prácticas de la agronomía (Carducho, Diálogos de la pintura, diálogo 3, págs. 157-158)⁵⁰. No pinta una obra «para fruto», sino «para recreo»: una obra de arte.

6. LA CASA DE ÁRBOL DEL PRÍNCIPE DE CASERTA

Todavía queda un dato por aclarar. Al comentar la fábrica del palomar, Salcedo Coronel se permite el siguiente recuerdo autobiográfico:

Describe don Luis un palomar que sobre un álamo había fabricado en su mocedad el viejo pescador. Yo he visto en el jardín del príncipe de Caserta, que está cinco leguas de Nápoles, sobre un árbol fabricado, un aposento de ladrillo muy capaz [«grande», «con mucha capacidad»]⁵¹. (Soledades comentadas, fol. 231v.)

Así pues, si para Pellicer y para Serrano de Paz el «jardín culto» de las Soledades se parecía a la Casa de Campo, a los Jardines de Aranjuez de Felipe II y a la Villa ducal de Lerma, a Salcedo le recuerda alguno de los jardines de Andrea Matteo de Acquaviva (1594-1634), segundo príncipe de Caserta; seguramente la Villa de Barra, cerca de Nápoles, no el Palacio Acquaviva ni el Palazzo al Boschetto (Palacio del Bosquecillo), que aunque eran más suntuosos, quedaban más lejos de la ciudad.

De la Villa de Barra apenas se sabe nada. Aún así, la mayor experta en Andrea Matteo, la profesora Lucia Giorgi, me ha facilitado una fotografía del palomar del Palacio Acquaviva en su estado actual (fig. 6)⁵²

Fig. 6
Torre palomar del Palacio de Acquaviva del príncipe de Caserta, en Nápoles. Cortesía de la Prof. Lucia Giorgi.

A juzgar por la foto, se trata de un palomar de pie de planta cuadrada, con una fábrica de ladrillos esmaltada (todavía pueden verse rastros del enlucido) con múltiples troneras y rematada con una cubierta de tejas con aleros: poco que ver con el fantástico palomar de las Soledades. De todos modos, Salcedo no mienta es- pecíficamente un palomar. Sólo dice que el palomar arbóreo de las Soledadesle recuerda la casa del árbol —«sobre un árbol fabricado, un aposento de ladrillo muy capaz»— que vio en los jardines del segundo príncipe de Caserta, en Barra, una casa de árbol muy espaciosa, hecha de ladrillo. El modelo es, sin la menor duda, la famosa casa del árbol de la Villa di Castello en Florencia⁵³, imitada inmediatamente por Bernardo Buontalenti en la Villa de Pratolino (fig. 7).

Fig. 7
Stefano della Bella, Casa de árbol con órgano hidráulico, en Vues de la villa de Pratolino (h. 1653- 1655, The Metropolitan Museum of Art). Aguafuerte, 25.6 x 37.3 cm.

Parece que en los Jardines de Aranjuez, «los jardines de Filipo» (OC, I, 88, v. 33), también había una casa de árbol de similares características (Magalotti, 2018: 193)⁵⁴. La descripción de Vasari de la casa de árbol de la Villa de Pratolino no tiene pérdida:

En el lado de levante, en un pequeño prado fuera del jardín, dispuso Tribolo [el arquitecto Niccolò dei Pericoli, apodado Tribolo] un cedro con sumo artificio [una quercia molto artificiosamente], porque además de estar cubierto por encima y por los lados con yedra trenzada entre las ramas [ellera intrecciata fra i rami] de manera que pareciera un bosquecillo espesísimo, se subía por una cómoda escalerilla de madera igualmente encubierta, al final de la cual, en mitad del cedro, había un aposento cuadrado [stanza quadra] amueblada con sillas, el espaldar de las cuales estaba hecho de verdura viviente, mientras en el medio había una mesilla de mármol con un jarrón de jaspe en el centro, del cual manaba y se disparaba en el aire un chorro de agua mediante unos cañoncillos, el cual se dividía mediante otro cañoncillo después de caer. Estos cañoncillos suben por el pie del cedro, bien escondidos entre la yedra para que no se vean, y el agua se abre y se cierra a gusto tornando ciertas llaves. Es impo- sible describir de forma cabal de cuántas maneras se encausa el agua del cedro con distintos cañoncillos de cobre para mojar a quien se quiera, además de que con los mismos cañoncillos se producen sonidos y silbidos⁵⁵. (Vite, págs. 857-858)

Se trata, como vemos, de un ejemplo extremo de terzia natura: un frondoso cedro con una casa de ladrillo en la que cabían una mesa con sillas hechas de plantas —ars topiaria— y un organillo hidráulico que disparaba burlas de agua acompa- ñadas de sonido, todo ello camuflado bajo una tupida enredadera de yedra. La fábrica como tal tiene poco que ver con el álamo-palomar de las Soledades, pero el tipo de fantasía —dibujo artificial fantástico si los hay— es muy parecido: una obra arquitectónica mitad artificial mitad natural .un árbol-casa, una silla-arbusto, una fuente musical., donde la reflexión y la ceguera compiten mano a mano. No hay más que ver el grabado. ¿Un árbol? ¿Una casa? ¿Una fuente? ¿Un órgano? ¿Dónde termina la forma y empieza la mancha? La obra «trata de ingresar en el concepto eso que no es concepto» (Adorno, 2013: 35), desdibujando la frontera entre physis . techné. Pseudo-Longino plantea con claridad los términos de la ecuación:

Ella misma [la naturaleza] es el principio originario y arquetípico que sostiene toda la producción, pero sólo el método es capaz de delimitar y proporcionar la medida. (De lo sublime, 2, 2)

7. EL MODO

El modo no significa la manera general de hacer algo, como entienden Alonso: «Todo era extraño en él: la idea, la construcción y la manera de haberla llevado a cabo» (1982: 155); y Jammes: «Este palomar, en el que todo es extraordinario: el designio, la fábrica y el modo de realizarla» (1994: 461, n. 263). Modo es un tecnicismo proveniente del campo de la arquitectura que significa «orden» o «estilo». Según Marías, «la idea antigua del modo [cursivas en el original]» se originó en la teoría musical de la Antigüedad clásica y de ahí «pasó a la retórica, la poética, la arquitectura y las artes figurativas» (1992: 121-122). El Escorial, por ejemplo, en- carna un «modo fúnebre [cursivas en el original], sobrio y solemne, bien distinto al modo mucho más regalado de la arquitectura palaciega» (Marías, 1992: 208)⁵⁶. Ya he citado antes los testimonios de Vasari («ordine e modo»); del autor anónimo de la Relación del arco triunfal en homenaje de Felipe III («refiérese el modo, traza y arquitectura»); y de Gracián («jamás di en el modo ni atiné con el orden»). Díaz de Rivas, amigo personal de Góngora y comentarista de las Soledades, amén de arqueólogo, lo explica así:

Con dificultad, pues, se puede en España distinguir y conocer el edificio y fábrica de las varias naciones que la poseyeron, porque en la antigüedad del edificio se puede mal entender esta distinción. Mejor se conociera en el modo particular que cada gente destas tuvo en la fábrica. (Antigüedades y excelencias de Córdoba, discurso 1, fol. 5v.)

¿Cómo se determina el origen de un edificio? No basta la antigüedad⁵⁷; también hay que tener en cuenta el «modo» de la edificación. Y ofrece el siguiente ejemplo:

Los godos imitaron algo de los romanos, aunque también ellos metieron en España el modo de edificar que llamamos moderno o gótico, diferenciándose de las órdenes que tuvieron los griegos y romanos […] A los godos sucedieron los árabes, que se aprovechan también de la traza y modo de los romanos y godos, aunque en el ornato tuvieron algunas galas propias, como vemos en la labor, que solemos llamar arabesca. (Díaz de Rivas, Antigüedades y excelencias de Córdoba, discurso 1, fols. 5v.-6r.)

Modo no quiere decir, entonces, la manera en que se construyó el palomar, sino el «modo del edificio» (Discurso 4, fol. 33v.) o el «modo de la fábrica» (Discurso 4, fol. 31v.); el «modo y reglas generales de edificar» característico de cada cultura (Discurso 2, fol. 13v.), tales como el modo griego, el modo romano, el modo árabe y el modo gótico o moderno, cada uno con su «ornato» o «labor» propios, como puede ser, en el caso del modo árabe, el labrado de comarragia o labor arabesca. Lo que resultaba extraño del palomar de las Soledades no era sólo el dibujo, en sí mismo fantástico, ni el orden desordenado de la fábrica, sino también el estilo de ésta, su labor u ornamento. Compárese, por ejemplo, con la descripción de las redes de los pescadores:

Fábrica escrupulosa, y aunque incierta,

siempre murada, pero siempre abierta,

adonde con estilo diferente

al mísero pescado el hilo miente.

(Jammes, 1994: 432, n. 80)

Cada fábrica tiene su estilo, desde la más humilde red hasta la Alhambra. ¿A qué escuela pertenecía aquel extraño palomar?, se pregunta el texto. ¿Cuál era su modo? ¿Griego? ¿Romano? ¿Árabe? ¿Gótico? ¿Era un estilo «diferente» o adocenado? ¿Gongorino o lopesco? Más tarde lo veremos: era «flamenco» (modo tardogótico, entonces), pero todavía no lo sabemos. Lo que sí llama la atención es el culto al estilo como tal. ¿A qué estilo se refiere verdaderamente? Al estilo del palomar, pero también y al mismo tiempo al estilo de las Soledades. El palomar es la mise en abyme, como se decía en el apogeo del estructuralismo, del poema y su modo, un reflejo del estilo «diferente» de las propias Soledades. Pellicer lo dice sin darse cuenta: «Por extraño camino pinta don Luis un nido de palomas o palomar sobre un álamo» (Lecciones, pág. 548). En otras palabras, describe de forma extraña un extraño palomar; indica y se indica, ambas cosas al mismo tiempo⁵⁸. El foco de interés se desplaza del objeto al sujeto Góngora y del palomar al estilo de las Sole- dades, «fábrica escrupulosa, y aunque incierta, / siempre murada, pero siempre abierta». Traduzco: «Poema claro, y aunque confuso, / siempre impenetrable, pero siempre comprensible».⁵⁹ El poema indica y se indica; sin dejar de describir una red de pescadores se describe a sí mismo y para pintar un extraño palomar lo hace por extraño camino.

8. LA POÉTICA DE LA EXTRAÑEZA

«Extraño todo: / el designio, la fábrica y el modo». Resumo: El designio se refiere al dibujo preparatorio, en este caso, un dibujo exterior fantástico, fruto del capricho de un arquitecto orgulloso de su autonomía que tra- baja con el espíritu e inventa sus propias reglas. ¿Qué regla? La regla sin regla de la fantasía; «en la regla una licencia que, sin estar sujeta a regla, concuerde con la regla [nella regola una licenzia che, non essendo di regola, fosse ordinate nella regola]» (Vite: 594). «Sin» sin falta, «sin» regla pero «con» ella; olvido activo nietzscheano.

La fábrica se refiere al árbol-palomar como tal, una cosi-cosa, diría Quevedo (Sueños y discursos, pág. 330)⁶⁰, que no quiere saber lo que es, a caballo entre la reflexión y la ceguera, inspirada, eso sí, en la torre palomar alta, blanca y lisa descrita en decenas de tratados de agricultura de todos los tiempos, comprendidos los nidales de mimbre o burgotti, que no eran exteriores, como dicta el capricho artístico de Góngora, sino forzosamente interiores, ya que las palomas domésticas no anidan en los árboles.

Por último, modo es un término técnico procedente de la arquitectura que significa el orden o el estilo de la fábrica, tan extraño que no cuadraba con ninguno de los estilos conocidos en la época, como el modo romano, el modo árabe y el modo gótico o moderno; el modo Soledades, podríamos llamarlo: Góngora faciebat.

Pero, ¿por qué eran extraños? ¿En qué consistía exactamente la extrañeza del diseño arquitectónico, del edificio y del estilo? El texto nos ofrece cuatro pistas:

Tosco le ha encordonado, pero bello. (Sol. 2, v. 265) Artificiosa / tejió. (Sol. 2, vv. 268-269)

Tejió en sus ramas inconstantes nidos. (Sol. 2, v. 269)

Mástiles coronó menos crecidos / gavia no tan capaz. (Sol. 2, vv. 272-273)

Los filosofemas de la extrañeza son, pues: 1) la tosquedad, 2) la contraposición («el nervio del pensar dialéctico», dice Adorno [2013: 35]), 3) la artificiosidad, 4) la inconstancia y 5) la negación. Paso a explicarlos en el orden en que los menciona Góngora.

1. El sintagma «tosco […] pero bello» responde a la pregunta: ¿qué clase de belleza?, una pregunta de orden estético. Y la respuesta es: tosca, es decir, «grosero, basto, sin pulimento ni labor» (Autoridades, s. v.). Tosca indica que la belleza del palomar (la belleza del poema) no es sólo agradable, sino que comporta un elemento falto de pulimento y de labor que la contradice. Ingresa en el concepto «bello» eso que no es concepto: «tosco, pero bello»⁶¹.

No es la primera vez que Góngora se interroga acerca de la naturaleza de la belleza. Sin salir del marco de las Soledades, tenemos:

o por lo matizado, o por lo bello. (Sol. 1, v. 249) arrogante esplendor, ya que no bello. (Sol. 1, v. 310)

por lo bello,agradable, y por lo vario

la dulce confusión hacer podía. (Sol. 1, vv. 484-485)

padre de la que en sí bella se esconde. (Sol. 1, v. 724)

de las que el bosque bellas ninfas cela. (Sol. 1, v. 795)

los dulces fugitivos miembros bellos. (Sol. 1, v. 1055)

caduco aljófar, pero aljófar bello. (Sol. 2, v. 72)

Para ser un poeta acusado de superficial, la cantidad de conceptos abruma: concepto pictórico del «matiz», concepto del esplendor «arrogante» (“despreciativo”, “soberbio”), concepto de la «dulce confusión» en medio de la «variedad» (¿pero cómo puede ser dulce la confusión?, se pregunta el lector), concepto del «esconderse», concepto de «celar» (“encubrir”, “ocultar”, “fingir”, “disimular”), concepto de lo «fugitivo» y concepto de la «caducidad». Lo que no se encontrará es la famosa «claridad y belleza de las Soledades» de Alonso (1978: 293-317). El poema dice literalmente: «Aun a pesar de las tinieblas bella, / aun a pesar de las estrellas clara» (Sol. 1, vv. 71-72). No a expensas de las tinieblas, sino a pesar de ellas, repetido. A pesar de la oscuridad que habita el objeto, todavía así bello y claro. Una belleza meramente clara sería una belleza manquée; le falta, precisamente, la falta de labor. La verdadera belleza se esconde en sí misma, dice textualmente Góngora; se manifiesta bajo el modo de la ocultación: «Padre de la que en sí bella se esconde»; “padre de la que bella se esconde en sí”. No se esconde detrás de otra cosa, ni tampoco aparece ahora para esconderse un poco después, sino que al aparecer se esconde en sí misma, siempre celada, fugitiva, matizada, confusa, arrogante y hasta caduca; muerta siempre ya.

Si presionamos sobre el sentido de este aparecer ocultante, comprobaremos que nos remite a la aletheia heideggeriana, la verdad entendida como des-ocultamiento (Unverborgenheit) del ser⁶². En efecto, ¿qué otra cosa es el Barroco si no una estética del conceder negando? Góngora es enfático al respecto: «Blancas huellas les negó, / blancos lilios les concede» (OC, I, 326, vv. 51-52); «un rubí concede o niega / (según alternar le plugo)» (OC, I, 317, vv. 61-62); «lo que de ciencia le niego / se lo conceden de grado» (OC, I, 413, vv. 36-37), etc. Recata para lucir (Polo de Medina, A Lelio, discurso 4, pág. 123)⁶³. El objeto no está cubierto ni descubierto, sino, como dice Tesauro, «cubiertamente descubiert[o] y ensombrecidamente pintad[o] en claroscuro» (Cannocchiale, t. 1, cap. 3, pág. 49).⁶⁴ Cubiertamente descubierto, entiéndase: cubierto en tanto que descubierto; cerrado en lo abierto, sin insinuar nada ni esconderse detrás de nada; «escondido en sí» (OC, I, 282, v. 75); «en sí mismos sepultados» (Sol. 1, v. 684); «siempre murada [‘cercada’], pero siempre abierta» (Sol. 2, v. 80). El objeto no está ni abierto ni cerrado ni entreabierto, sino que es- tando abierto continúa cerrado, y estando cerrado, continúa abierto. No concede ni niega; al conceder, niega y al negar, concede.

La siguiente cita de Calderón agota el sentido de la «tosquedad» gongorina:

Estaba de toscas pieles

vestida, para que hicieran

lo inculto y florido a un tiempo

armonía más perfecta;

bien como un bello jardín

en una rústica selva,

más bello está cuando está

de la oposición más cerca.

(La hija del aire, jornada segunda, vv. 1427-1434)

Sin oposición no hay belleza. Mientras más cerca esté lo bello de aquello que lo niega, más bello resulta. La armonía más perfecta radica en la «complementariedad antagónica» de lo culto y lo tosco (Morin, 2016: 84)⁶⁵, como un bello jardín manierista «opuestamente hermanado» con un bosque salvaje (De la Cruz, Obras completas, núm. 11, vv. 50-51). «Bruto el más bello diamante, / bastarda la mejor perla, / tibio el más ardiente rayo / y la más viva luz, muerta» (Calderón, La hija del aire, jornada segunda, vv. 1423-1426). Tosco, inculto, rústico, bruto, bastardo, tibio, muerto: mientras más cerca esté el objeto de la destrucción, más bello resulta.

2. La contraseña de la destrucción es el pero, esa «graciosa adversativa» que denota oposición o contrariedad de sentido (Ormaza, Censura de la elocuencia, cap. 14, pág. 101):

⁶⁶ «Tosco le ha encordonado, pero bello» (Sol. 2, v. 266); «caduco aljofar, pero aljófar bello» (Sol. 2, v. 72); «hecho pedazos, pero siempre entero» (OC, I, 331, v. 8); «siempre murada, pero siempre abierta» (Sol. 2, vv. 80); «penitente, pero bella» (OC, I, 282, v. 78); «menos distinta [‘clara’], pero más hermosa» (OC, I, 470, v. 7), etc. Hay siempre un «pero», una graciosa adversidad que niega afirmando.

El concepto que buscamos proviene de la Física aristotélica y se llama antiperístasis, la «acción de dos cualidades contrarias, una de las cuales por su oposición excita el vigor de la otra» (Autoridades, s. v.)⁶⁷. La definición de Giordano Bruno es: «El vigor adquirido por un contrario debido a que, huyendo del otro contrario, se repliega, se une, se condensa y se concentra en la individualidad de su propia virtud» (De los heroicos furores, segunda parte, segundo diálogo, pág. 413)⁶⁸. Sólo huyendo se repliega en sí; sólo en la contrariedad se condensa. El objeto no cobra vigor sino mediante la negación. En términos casi hegelianos, la unidad no está libre de contradicción, sino que debe abarcar a cada paso la contradicción que la enajena. Tanto las Soledades en su conjunto como el palomar de las Soledades por separado son antiperistásicos de cabo a cabo. D’Ors decía que «el Barroco se ríe de las exigencias del principio de contradicción», y tiene razón (1964: 29) ⁶⁹. Todo «sí» comporta un «no» que lo niega y lo excita al mismo tiempo. Todo día es noche, «nocturno día» (Sol. 1, v. 76), «nocturno Faetón» (Sol. 1, v. 655), «nocturno sol en carro no dorado» (OC, I, 310, v. 10). La cosa está comida de gusanos; «no perdona el gusano al artificio» (OC, II, Firmezas de Isabela, acto primero, v. 98). La positividad del objeto, la luz del día, está comprometida por la negatividad de la noche. Es el zeugma de Góngora al que se refiere Firmio en los extraordinarios Diálogos en que se explican algunas obras de don Luis de Góngora (h. 1623-1627): «Cierto modo de zeugma, que suele usar el autor, de no pequeña gala, construyendo con un mismo verbo dos oraciones, una afirmativa y otra negativa» (lección 5, pág. 166). Inoperosidad de la potencia-de-no, también podríamos llamarlo (Agamben, 2016: 44): la suspensión del acto como acto; no la simple impotencia, sino la inhibición del puedo como potencia. Potencia de amago: «Sólo el amago basta, sin que dé el golpe» (Zayas, Desengaños amorosos, pág. 219); «cuando mejor lo pintéis, es imagen que está siempre pendiente de un amago, sin pasar a ejecución» (Ormaza, Grano del Evangelio, t. 1, cap. 1, § 15, pág. 33); «ejecutan más con un amago, que otros con una prolijidad» (Gracián, Oráculo manual, pág. 156, aforismo 42). Sin pasar a ejecución, el amago ejecuta más que la misma ejecución. No sólo muestra que saber hacer, sino también que no quiere (Holanda, De la pintura antigua, cap. 38, pág. 112) ⁷⁰. Góngora no ejecuta ni deja de ejecutar; no dice ni deja de decir, sino que convierte la inoperosidad del decir en potencia-de-no. «En un amago, si se sufre decir, de desgarro de voz y acción, significa y dice lo que quiere» (Carducho, Diálogos de la pintura, diálogo 6, pág. 266). En el propio amago significa y dice, no en el decir plenamente ejecutado. El significar barroco es solamente un amago de significar cuya potencia radica en nunca dar el golpe: potencia-de-no; fuerza de inhibición. «Libre, y aprisionado», dice Góngora (OC, II, Firmezas de Isabela, acto primero, v. 90). O bien: «Sin libertad, no siempre aprisionada» (Sol. 2, v. 741). El objeto no goza nunca de plena libertad; no la quiere; no le hace falta. La libertad depende de la negación. Para ser libre tiene que negarse y aparecer bajo tachadura, en lo oculto y no en lo abierto: libre, y aprisionado.

3. «Artificiosa / tejió». ¿Qué clase de artificio? Descuidado, «artificioso descuido» (Ormaza, Censura de la elocuencia, cap. 8, pág. 81); «lo perfecto / es el descuido» (Vega Carpio, Rimas humanas y divinas, núm. 153, vv. 6-7); «en este cuidadoso descuido está el mayor arte» (Ormaza, Censura de la elocuencia, cap. 6, pág. 72). El verdadero artificio no radica en el cuidado, sino en la potencia-de-no del descuido. El vicio es adorno (Anónimo, Diálogos en que se explican algunas obras de don Luis de Góngora, lección 5, págs. 153-154)⁷¹; en el peligro resplandece la utilidad (Pantaleón de Ribera, Obra selecta, núm. 7, vv. 1-2)⁷²; la ruina es trofeo (Trillo y Figueroa, Obras, pág. 420)⁷³. «No solo deleita a unos lo hermoso, lo apacible y alegre, sino a otros a veces lo valiente en lo horrible, en lo áspero e inculto, en lo escondido y asombrado [“sumido en sombras”] […] No se estiman las pinturas entre los que las entienden por lo vivo y alegre del colorido, ni por lo perfilado y acabado de lo pintado; la valentía del dibujo sí, y la destreza del estudio» (Butrón, Discursos apologéticos, discurso 15, fol. 104v.). El arte deja de estar asociado con la idea de lo placentero en términos sensibles —con la visión— y adquiere un valor eminentemente especulativo. ¿Quién llamaría «bello» un cuadro de El Greco? El propio artista lo niega de manera categórica: «La pintura por ser tan universal se hace especulativa, donde nunca falta el contento de la especulación, pues que nunca falta que ver, pues hasta en la mediocre oscuridad ve y goza» (Marías y Bastamente, 2017: 197)⁷⁴. Para gozar no hace falta ver, sino entender. La vista se hace discursiva («mírelo tu discurso, no tu vista») y encuentra gallardía en el horror (Polo de Medina, A Lelio, pág. 187)⁷⁵. No hay éxtasis como el espanto (Pantaleón de Ribera, Obra selecta, núm. 6, vv. 13-14)⁷⁶.

4. ¿Qué teje el artificioso descuido? «Tejió en sus ramas inconstantes nidos». El verso es inconstante en sí mismo. En efecto, ¿a cuál de los dos sustantivos le corresponde el adjetivo «inconstantes»? ¿Ramas inconstantes o nidos inconstantes? Todos los comentaristas del poema dan por sentado que le corresponde a «nidos» «porque se mueven al viento» (Jammes, 1994: 460, n. 269). Menciono nada más la glosa de Jammes: «En sus ramas tejió artificiosamente nidos inconstantes» (Jammes, 1994: 461); eco de la de Salcedo Coronel: «En sus ramas tejió artificiosamente inconstantes nidos» (Soledades comentadas, fol. 231v.). Blanco propone dos inter- pretaciones distintas: «Lo que la proeza produjo son inconstantes nidos [cursivas en el original], inconstantes sin duda porque se sostienen en el aire y se mecen con el viento, o porque las lascivas aves que en ellos anidan van y vienen, y cambian en casa estación» (2012: 284). Pues bien, le corresponde a «ramas». Si los nidos se mecieran con el viento, los huevos se caerían. El adjetivo inconstantes les corresponde a las ramas. Así en el romance que empieza «Frescos airecillos» (OC, I, 81, vv. 13- 16):

Álamos crecidos,

de hojas inciertas,

medias de esmeraldas

y de plata medias.

Lo mismo repite en el soneto «A un caballero de Córdoba que estaba en Granada» (OC, I, 284, vv. 1-2):

Hojas de inciertos chopos el nevado cabello, oirá el Genil tu dulce avena.

Y todavía otra vez en el romance «A la ciudad de Granada, estando en ella» (OC, I, 62, vv. 169-171):

do el céfiro al blanco chopo

mueve con soplo agradable

las hojas de argentería.

Hojas inciertas, no nidos inciertos. El sentido correcto del verso de las Soledades es: «Con artificioso descuido tejió nidos en sus ramas inconstantes», en alusión a las hojas bicolor, verde oscuro por el haz y blanquecinas por el envés, «medias de esmeraldas / y de plata medias», del álamo blanco. Como explica Covarrubias, «dan por epíteto al álamo trémulo, populus tremula, porque los piecitos de sus hojas, por ser sutiles y estar las hojas ralas, con cualquiera ventecico se menean» (Tesoro, s. v.). (Tremble, se llama el árbol en francés, el álamo temblón.) Si no era un lugar común, y parece que lo era, la fuente directa de Góngora debe de ser el emblema 211 de Alciato (fig. 8), Populos alba o Álamo blanco, que relaciona la naturaleza bicolor del árbol con la inconstancia del Tiempo:

Herculeos crines bicolor quod populus ornet, temporis alternat noxque diesque vices.

Como el álamo bicolor adorna los cabellos de Hércules,

el día y la noche alternan en la sucesión del Tiempo.

(Alciato, Emblemas, emblema CCXI, pág. 252)

Fig 8
Diego López, Álamo blanco, en Declaración magistral sobre las [sic] emblemas de Andrés Alciato, Valencia, Jerónimo Villagrasa, 1615, emblema 210, f. [473r.].

Más detallada es la Declaración magistral sobre las [sic] Emblemas de Andrés Alciato (1615) de Diego López:

El álamo es dedicado a Hércules, porque dicen que cuando bajó al Infierno, sintiéndose cansado, hizo una corona de álamo, con la cual se refrescó algún tanto, y de aquí le llamó el poeta [Virgilio], Ecloga 7, Populus gratissima Alcidae. (Declaración magistral, emblema 210, fol. [473r.])

Y explica a continuación:

Significa la noche por la parte que está negro y el día por la parte que está blanco, y el Tiempo, porque las hojas siempre se están meneando, significando que el tiempo siempre va pasando. Quod populus bicolor porque el álamo [es] de dos colores, porque tienen las hojas por una parte blancas y por otras negras. (Declaración magistral, emblema 210, fols. [473rv.])

Alamo de «ramas inconstantes» porque las hojas del populus tremula alternan la noche y el día y siempre se están meneando. Quizá ahora se entienda mejor por qué el patriarca de la Soledad segunda estaba orgulloso de ser «bárbaro observador (mas diligente) / de las inciertas formas de la Luna» (Sol. 2, vv. 407-408). El texto escudriña con el mayor cuidado el menor rastro de incertidumbre; no solo la luna y el álamo temblón, ambos emblemas clásicos de la Incertidumbre⁷⁷, sino también los «inciertos mares» (Sol. 1, v. 499); «los inciertos de su edad segunda / crepúsculos» (Sol. 1, vv. 775-776); «la incierta ribera» (Sol. 2, v. 27); los «cristales inciertos» de las fuentes manieristas (Sol. 2, vv. 223-224); la poesía de «metros inciertos» (Sol. 2, v. 356) y muchas cosas más⁷⁸. Todo tiembla; la inconstancia del Tiempo penetra la fibra más íntima de la naturaleza, de los objetos y de las palabras⁷⁹. Y el observador de todos estos «meneos» físicos y metafísicos, naturales y morales, tiembla también: «Bárbaro observador (mas diligente) / de las inciertas formas». Mas diligente es una cláusula adversativa coordinada; rústico observador, tosco observador, pero también lo contrario: diligente. La verdadera observación oscila entre la visión y la ceguera. La barbarie sola no basta; no es buena observa- dora. Pero la diligencia tampoco. Para observar la incertidumbre del mundo, que es la incertidumbre del Tiempo, hacen falta ambas cosas: una barbarie diligente y una diligencia bárbara, un desorden ordenado y un orden desordenado. La diligencia sólo tiene ojos para las «formas» ciertas, para la belleza orgánica, pero para observar también la «incertidumbre» de esas mismas formas, la belleza tosca, para eso hay que ser un poco bárbaro: tosco observador, aunque cuidadoso, de las formas bellas, aunque inciertas. «La brújula incierta / del bosque le ofreció, umbroso, / todo su bien no perdido, / aunque no cobrado todo» (OC, I, 353, vv. 105-108). La brújula no tiene norte; no da con su objeto. Sólo ofrece de forma incierta —ofrenda umbrosa— un objeto perdido en tanto que hallado y hallado en tanto que perdido.

5. «Mástiles coronó menos crecidos / gavia no tan capaz [“espaciosa”]» (Sol. 2, vv. 272-273). Es decir, en palabras de Jammes, «gavias menos grandes coronan, en los barcos, mástiles menos altos» (1994: 461, n. 263). «Gavia» es término náutico que significa «el cesto o castillejo tejido de mimbres que está en lo alto del mástil de la nave, y así se llama en latín corbis, que vale cesto grande» (Tesoro, s. v.) (fig. 9).

Fig. 9
Frans Huys, después de Pieter Bruegel el Viejo, Galera de tres mástiles con Dédalo e Ícaro en el cielo (1561-1565, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art). Estampa, 22,2 x 28,7 cm.

Como los mástiles de los barcos se llamaban comúnmente «árboles» («porque se hace ordinariamente de un árbol entero», explica Serrano de Paz) (Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 186r.)⁸⁰, la metáfora estaba servida en bandeja: gavia de mimbre : árbol-mastelero :: nidal de mimbre : árbol-palomar. El palomar es una especie de nave y la nave, una especie de palomar. Aún así, ¿qué necesidad tenía Góngora de usar dos comparaciones negativas sucesivas? ¿Por qué decir «gavias menos grandes coronan mástiles menos altos», como glosa Jammes, en lugar de «mayor era el álamo que un mástil y su nido mayor que una gavia», como anota el editor del manuscrito de las Soledades de don Luis, dirigidas al excelentísimo señor duque de Béjar (sin foliar)? ¿Por qué una hipérbole, que significa más («mayor era el álamo que un mástil y su nido mayor que una gavia»), pero expresada en términos negativos, que significa menos («menos crecidos gavia no tan capaz»)? ¿«MÁStiles coronó MENOS»? ¿«CoroNÓ meNOs crecidos»? ¿«CreCIdos gavia NO»? ¿En qué quedamos? ¿Más o menos? ¿Sí o no? ¿Era «capaz» la gavia, la más capaz del mundo, o «no tan capaz»? Ambas cosas al mismo tiempo y ninguna de las dos. Una palabra dice «mucho» y la siguiente «poco»: «Si mucho poco mapa les despliega, / mucho es más lo que (nieblas desatando) / confunde el Sol y la distancia niega» (Sol. 1, vv. 194-196). Una sílaba dice «no» y la siguiente «sí»: «NO el SItio, NO, fragoso, / NO el torCIdo» (Sol. 1, vv. 303-304). No el sí; «añade, como negando, lo que afirmó», decían sus contemporáneos (Osuna Cabezas, 2009: 134)⁸¹; «el verbo “dictar” afirma lo que el verbo “inspirar” niega» (Roses, 1992: 98)⁸²; «el “sí” y el “no” apartados tienen energía y significan repugnancia [“pugna”, “oposición”], porque el “sí” es particular afirmativa y el “no”, negativa» (Díaz de Rivas, Anotaciones y defensas a la primera Soledad, ms. sin foliar). Estilo para phusin o contra naturam, como «la infamia de hombre con hombre» (Rm 1 26-27)⁸³; el maridaje antinatural del sí y del no: «Con muy grande novedad y elegancia, por la figura parafisis [para phusin] que se comete cuando afirmamos alguna cosa cuyo modo negamos, afírmase del río que “tiraniza los campos”; negamos el modo porque es “útilmente”» (Osuna Cabezas, 2009: 227). «El pequeño ruiseñor de la negación de la lira», lo llama Badiou, (2016: 117).⁸⁴ El texto despliega lo que niega y niega lo que despliega, «de suerte —dice Tesauro— que una parte destruya a la otra y entrambas formen un compuesto monstruoso […] como si dijeras “versos inversos” y “compuestos descompuestos” [talche una parte distrugga l’altra ed ambe formino un composito monstruoso […] come se tu dicessi “versi riversi” et “componimenti scomposti”]» (Tesauro, Anteojo de larga vista, t. 1, cap. 7, pág. 258)⁸⁵. ¿Por qué versos inversos y compuestos des- compuestos? Porque «toda pasión adquiere vigor y reverdece a causa de la resistencia y la prohibición, como por antiperístasis [a kind of antiperistasis]» (Bacon, Sabiduría de los antiguos, cap. 24, págs. 85-86)⁸⁶. «Al paso que crece la repugnancia [“pugna”], se apasiona más el deseo» (Gracián, Oráculo manual, pág. 200, aforismo 189). Y podemos comprobarlo empíricamente: de todos los versos citados ninguno apasiona más que «mástiles coronó menos crecidos / gavia no tan capaz». La sintaxis del verso se resiste a la comprensión, «queriendo en negaciones/ expresar los conceptos» (De la Cruz, Obras completas, núm. 75, vv. 59-60)⁸⁷. Si es verdad, como dice Benveniste, que «el sentido de una frase es otra cosa que el sentido de las palabras que la componen» (2015: t. 1, 228), entonces la frase gongorina dice «sí», «el palomar era más alto que ningún mástil», «los nidales eran más grandes que ninguna gavia», mientras que las palabras que componen esa misma frase dicen «no», «mástiles coronó menos crecidos gavia no tan capaz». «El sentido de una frase es una idea, el sentido de una palabra es su empleo» (Benveniste, 2015: t. 1, 228), y el empleo de las palabras por parte de Góngora a menudo contradice la idea de la frase. La frase obedece, mientras que la sintaxis y la fonética resisten (Sol. 2, v. 26)⁸⁸; la primera convoca y los segundos despiden (Sol. 1, v. 84)⁸⁹. Sin dejar de resistir, obedece, y sin dejar de convocar, despide, como el Noli me tangere de Correggio (D’Ors, 1964: 29)⁹⁰. «Con desvíos nos atrae, con ausencias nos llega, con rodeos nos busca» (Ormaza, Censura de la elocuencia, pág. 192). El sentido es una ausencia que llega; no diciendo atrae y con negaciones nos busca. La revolución poética de Góngora no radica en las ideas, en los enunciados de opinión del tipo «se trataba de un palomar sumamente extraño». Radica en la destrucción, distruggere, de las ideas mediante el empleo escrupulosamente incierto de las palabras (Sol. 2, v. 79).⁹¹ ¿Qué «palomar»? «Mástiles coronó menos crecidos / gavia no tan capaz». Es decir, «más mástiles coronó no, menos no crecidos sí, gavia no tan, tan capaz». La obra no niega la confusión: la regula mediante el dictado racional, e irracional, de la inspiración. Góngora no tiene ideas puras; tiene más bien «caoideas» (Deleuze, 1994: 206), ideas inseparables del caos que las subyace⁹². No crea un cosmos bucólico, sino un «caosmos» (Eco, 2016: 29), un cosmos polémico donde el orden regula el desorden y lo conserva⁹³; un orden transversal u oblicuo, en lugar de recto o redondo. «En globos no, de fuego —dice Góngora—, / en oblicuos sí engaños” (Sol. 2, vv. 911-912). No el sí; el círculo no, verdades redondas, no: engaños oblicuos, enunciados transversales entre el aparecer de la verdad y el recato de la mentira. «En lo vivo mismo del caos, toma forma una especie de orden» (Eco, 2016: 114). ¿Qué es lo extraño de Góngora? Sintetizando mucho, yo diría que es la antiperístasis —repugnancia que apasiona—, descuidadamente artificiosa y lingüísticamente incierta, de un decir apofático («decir no») que al indicar se indica. Cuando dice «modo», dice también «mi» modo, «con estilo diferente»; y cuando dice «ramas inconstantes», lo dice de manera inconstante: «ramas inconstantes nidos». Ni A ni lo contrario de A nunca; «todo su bien no perdido, / aunque no cobrado todo» (OC, I, 353, vv. 107-108). Ni sorda ni bella, sino «sorda tanto como bella» (OC, I, 280, v. 18). Ni bárbaro ni sonoro, sino «aunque bárbaros, sonoros» (Sol. 1, v. 751). Ni armado ni desnudo, sino «armados, pero desnudos» (OC, I, 28, v. 120). Ni precioso ni pesado, sino «precioso, pero pesado» (OC, I, 82, v. 115). «Al baile, pero no al son» (OC, I, 166, v. 24); «no tenía; / pero tenía» (OC, I, 75, vv. 36- 37). Pero, aunque, tanto como, no del todo: toda una gramática de la nverdad, Un- wahrheit⁹⁴. Podría ser así, pero también podría ser lo contrario, como las hojas inciertas del álamo. Decir es captar el tremolar del mundo (Sol. 2, vv. 868-869; OC, I, 314, vv. 3-4, etc.)⁹⁵. Un texto dialéctico de parte a parte, en guerra perpetua consigo mismo y complementariamente antagónico⁹⁶. «Estoque de dos filos, punzante por sus dos extremos», declara la subscriptio del emblema de la Dialéctica (Ripa, Iconografía, t. 1, pág. 278)⁹⁷. Armonía heraclítea de tensiones contrarias: esto junto a aquello y contra aquello sin tregua ni fin⁹⁸.

9. LA «ESTRAÑA HERMOSURA» DEL CASTILLO DE ALBA

Las principales fuentes del episodio del palomar de las Soledades serían: 1) la arquitectura de jardines manierista, sobre todo, insisto, la Villa de Lerma y la Casa de Campo; 2) los tratados de columbicultura, en particular, el capítulo «De las palomas y palomares» del Libro de agricultura de Herrera; 3) el emblema sobre el Álamo blanco de Alciato; 4) la Égloga segunda de Garcilaso; y 5) los palomares del Bosco.

Las primeras tres ya las conocemos. El texto de Garcilaso dice:

En la ribera verde y deleitosa

del sacro Tormes, dulce y claro río,

hay una vega grande y espaciosa. […]

Levántase al fin della una ladera, con proporción graciosa en el altura,

que sojuzga la vega y la ribera;

allí está sobrepuesta la espesura

de las hermosas torres, levantadas

al cielo con estraña hermosura,

no tanto por la fábrica estimadas,

aunque ’straña labor allí se vea,

cuanto por sus señores ensalzadas.

(Garcilaso de la Vega, Obra poética, Égloga 2, vv. 1041-1055)

Describe la extraña belleza de las torres del Castillo de Alba en la vega de Alba de Tormes, en la provincia de Salamanca⁹⁹. La imitación de Góngora se centra en tres palabras: fábrica, torre y el adjetivo estraña, repetido dos veces: estraña hermosura y estraña labor. En otro episodio vecino copia también el sintagma sojuzgar la ribera. Veamos rápidamente cómo lo hace.

1. Torres «por la fábrica estimadas». A Góngora no le basta y describe el proceso entero de la fabricación, desde el dibujo preparatorio hasta los detalles de estilo: primero el designio, después la fábrica y por último el modo, en ese orden. En otras palabras, Góngora fabrica el propio fabricar. La fábrica no surge de repente, como ocurre en la égloga de Garcilaso, sino que tiene un antes y un después¹⁰⁰, como el arroyo de la Soledad primera: «el ya [“antes”] sañudo arroyo, ahora manso» (v. 343); o el roble de la Soledad segunda: «el verde robre, que es barquillo ahora» (v. 38). Francis Bacon lo llama «Némesis o las vicisitudes de las cosas»: «Las vicisitudes de las cosas son adecuadamente representadas a través del océano, debido a su per- petuo flujo y reflujo» (Sabiduría de los Antiguos, cap. 22, pág. 78). El objeto es obra del Tiempo; no coincide consigo mismo, sino que antes era una cosa y ahora otra, frecuentemente opuesta a la primera: «Césped ya [“antes”] blando / jaspe lo hace duro blancas guijas» (Sol. 2, vv. 889-890). Antes era blando, pero ahora —Néme- sis— es duro. «Rebelde Ninfa (humilde ahora caña)» (Sol. 2, v. 831). Antes era rebelde, pero ahora —Némesis— es humilde; el Tiempo la ha humillado. No hay «utopía» si por ello se entiende una Arcadia bucólica proyectada fuera del tiempo. La nostalgia de la Edad de Oro se estrella continuamente contra la fuerza de la vicisitud: «Si duran y no son del todo aniquilados, es necesario, por la fuerza de la vicisitud de las cosas [per forza de la vicissitudine delle cose], que del mal vayan al bien, del bien al mal, de lo más bajo a lo más alto, de lo más alto a lo más bajo, de las oscuridades al esplendor, del esplendor a las oscuridades» (Bruno, De los heroicos furores, parte segunda, primer diálogo, pág. 371).

2. ¿«Hermosas torres, levantadas al cielo»? «Torres» sí, pero no la Torre Dorada y la Torre de la Armería del palacio del Gran Duque, sino una torre palomar cualquiera (aunque extraordinaria). De lo más alto (la arquitectura militar) caemos a lo más bajo (la arquitectura rural vernácula). Y tampoco torres «hermosas» y «levantadas al cielo», según una tradición que abarca de Virgilio a Petrarca (Morros, 1995: 190, n.)¹⁰¹. Góngora diría mejor: «Un edificio, a pesar / de los árboles, luciente» (OC, I, 326, vv. 27-28). O bien: «Aquéllas que los árboles apenas / dejan ser torres hoy» (Sol. 1, vv. 212-213). A pesar de y apenas. El objeto está bloqueado; no es ni dejar de ser, sino que apenas es, luciente a pesar de la oscuridad del ramaje.

3. ¿Será por eso que es «estraño»? Para Góngora sí, pero no para Garcilaso. Garcilaso decía que a pesar del carácter extraordinario de la «labor», el ornato¹⁰², la fábrica no es tan estimada por sí misma cuanto por reflejar la grandeza militar del duque de Alba: «No tanto por la fábrica estimadas, / aunque’straña labor allí se vea,

/ cuanto por sus señores ensalzadas». La estraña labor es casi un paréntesis secundario; la estima de la fábrica descansa en el Duque. Nada parecido en Góngora: «La admiración que al arte se le debe / áncora del batel fue» (Sol. 2, vv. 706-707). El arte se basta por sí mismo; torres estimadas por su «estraña labor» y punto. Y además,

«extraño todo», no solo la labor; «extraño todo: / el designio, la fábrica y el modo» (Sol. 2, vv. 273-274). El epifonema se dirige a Garcilaso y le recuerda que lo único extraño de la torre, antes militar y ahora rústica, no es la labor, que no es más que el remate, sino también el dibujo preparatorio y la fábrica. El Verfremdungseffekt, podríamos decir, el efecto de extrañamiento del texto de Garcilaso no deja resquicios.

4. Una torre militar que «sojuzga la vega y la ribera». Que las torres sean hermosas y se levanten al cielo sin oposición no le interesa. Pero que sojuzguen la ribera, eso sí. Agraviar, tiranizar, oprimir, impedir, interrumpir, negar: toda acción que fomente la guerra, pólemos, es acogida sin pestañar. Luego: «Agraviando / en breve espacio mucha primavera / con las mesas» (Sol. 2, vv. 338-340). A pesar del bucolismo, el peso de las mesas agravia el césped florido. O bien: «Tiraniza los campos útilmente» (Sol. 1, v. 201). «Afirma que tiraniza y añade, como negando, lo que afirmó: porque es útilmente)» (Osuna Cabezas, 2009: 134). O bien todavía: «Cuyo número indigna la ribera» (Sol. 2, v. 722). La turbamulta de cazadores indigna las orillas del río. ¿Qué clase de relación guarda el objeto con el espacio que ocupa? Agraviante, tiránica, indignante; una física de la oposición, como el Novum Orga- num de Bacon¹⁰³. En el Tiempo, contra sí; en el Espacio, contra otro. No imita a Garcilaso: lo garabatea; escribe a un mismo tiempo con él y contra él.

7. LA PINTURA DE PALOMARES

Fuera de los tratados de agronomía, las bellas letras, por decirlo así —poesía, novela y teatro—, no abundan en palomares. El verdadero hogar del palomar es la pintura flamenca y holandesa. Existen ejemplos italianos (el Paisaje con casa y palomar de Gherardo Cibo, por ejemplo)¹⁰⁴; y franceses (el Paisaje con torre palomar de Jacques Callot), pero son raros¹⁰⁵. El género —una rama de la pintura de temas campesinos, como la kermesse de la Soledad primera— surgió y se desarrolló en los Países Bajos, donde los ejemplos se cuentan por docenas. Hablando con rigor, el modo del palomar de las Soledades es tardogótico: estilo flamenco.

En términos generales, el género de la pintura de palomares se divide en dos etapas, una religiosa y otra secular, aunque el carácter híbrido —mitad granja, mi- tad sermón protestante— nunca desapareció del todo.

La etapa religiosa ocupa la primera mitad del siglo XVI y en ella los palomares tienen un significado alegórico, identificado con el burdel y los pecados de la carne. La frase duiven op zolder houden, «mantener las palomas en el ático», significa en holandés «regentar un burdel clandestino»¹⁰⁶. La razón es que «la paloma […] es ave lujuriosa, por cuyo estiércol es figurada la inmundicia de la sensualidad» (Marcuello, Primera parte de la historia natural y moral de las aves, cap. 23, fol. 76r.)¹⁰⁷. El emblema de Jost Amman que reproduzco —La ceguera de los amantes— le presta cuerpo a la idea (fig. 10): «Vidit ut ipsa Venus iuuenes per inane volantes, / symbola stultitiae ferre sonora sua [Vio que jóvenes volando por el aire, como la propia Venus, / llevan sus símbolos sonoros de necedad]».

Fig. 10
Jost Amman, La ceguera de los amantes, en Philipe Lonicer, Insignia sacrae caesareae maiestatis, Frankfurt am Main, Georgium Corvinum, 1579, s. pág.

Góngora admite la lujuria, pero no el estiércol. «La ave lasciva de la cipria diosa» (Sol. 2, v. 271), dirá en la descripción del palomar de las Soledades; «el ave lasciva de Venus, la diosa nacida en Chipre». No es el escritor pagano que imagina Jammes (1987: 211)¹⁰⁸, pero tampoco un mojigato: los pocos documentos que se conocen pintan a un cura de provincia intrigante y parrandero que se aburría en la misa y que «anda de día y de noche en cosas ligeras, trata representantes de comedias y escribe coplas profanas» (Artigas, 1925: 62)¹⁰⁹.

Los dos mayores representantes del género en la primera etapa de su evolución son Patinir y El Bosco, cuyas primeras tablas ingresaron en El Escorial en 1566 y 1574, respectivamente. La iconografía de ambos es muy parecida: el palomar, que a veces es arbóreo, el burdel, la «jarra» alusiva a los genitales femeninos, la camisa blanca tendida al sol (la Impureza), la enseña con un cisne (la Lujuria) y, escondido en algún rincón de la tabla donde apenas pueda verse, el cagón o el kakker, símbolo procaz de la humanidad Caída¹¹⁰. Algunos de los cuadros del Bosco representan también una nave con su árbol mastelero, alusiva, me imagino, a la Nave de los necios.

Las tablas del Bosco donde aparecen palomares son las siguientes. He acompañado el título de cada obra de una breve descripción que explica algunos elementos de la iconografía:

1. El Tríptico de la Adoración de los Magos (h. 1494, Madrid, Museo Nacional del Prado). «En el paisaje del fondo, tras la cabaña, el Bosco representó a la izquierda una casa cuya enseña, un cisne, así como el palomar en lo alto, identifican como un burdel» (Silva Maroto, 2016a: 201).

2. El vendedor ambulante (h. 1505-1516, Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). «La jaula con una urraca, la jarra clavada en un palo en lo alto del ca- ballete del tejado, el palomar y la muestra de un cisne constituyen, por separado, indicios de que se trata de un burdel» (Lammertse, 2016b: 294).

3. San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas (fig. 11). «Encima de la choza el Bosco pintó un palomar [dovecote] y más arriba todavía, una rara criatura que trepa desnuda hacia una colmena. Esta enigmática construcción [enigmatic construction], típica del Bosco, se supone que representa la casa de árbol [tree-cabin] de san Cristóbal» (Bruyn, 2005: 32)¹¹¹. Aunque Lammertse reconoce que «el árbol está lleno de todo tipo de detalles curiosos», no cree que ésta vez represente un burdel (2016a: 270). En cambio, advierte un detalle que es fácil pasar por alto: «El barco hundido del que solo vemos, en la parte inferior izquierda, la punta del mástil sobresaliendo del agua» (Lammertse, 2016a: 270).

Fig. 11
El Bosco, San Cristóbal con el Niño a cuestas (h. 1490-1500, Museum Boijmans van Beuningen). Óleo sobre tabla, 112,7 x 71,8 cm.

4. Las tentaciones de san Antonio Abad (fig. 12). «A la derecha, en el espacio que deja libre su figura, en un plano más retrasado, surge del agua una cabaña rematada por una cabeza de vieja, con un palomar por sombrero. Tanto el palomar sobre la cabaña, como la joven desnuda a su puerta y la enseña con el cisne —propia de un prostíbulo— aluden a los pecados de la carne y evocan las tentaciones a las que fue sometido san Antonio que, en esta ocasión les da la espalda» (Silva Maroto, 2016b: 258). Y añade todavía: «A la derecha, junto a la orilla, está anclado un barco con una mujer a bordo» (Silva Maroto, 2016b: 258).

Fig. 12
Taller de El Bosco, Las tentaciones de san Antonio Abad (h. 1510-1515, Madrid, Museo Nacional del Prado). Óleo sobre tabla, 70 x 115 cm.

De Patinir ha sobrevivido solamente: 5) el Paisaje con el descanso en la huida a Egipto (ca. 1518-1520, Madrid, Museo Nacional del Prado) («mucho más significativa es la granja, separada del pueblo, a la que el palomar del techo identifica como un burdel») (Silva Maroto, 2007: 188); aunque 6) el Paisaje con las tentaciones de san Antonio Abad (ca. 1520-1524, Madrid, Museo Nacional del Prado); y 7) el Paisaje con san Cristóbal (fig. 13) también presentan una casa del árbol claramente inspirada en el palomar de San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas del Bosco (fig. 12).

Fig. 13
Joachim Patinir, Paisaje con san Cristóbal (h. 1520-1524, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial). Óleo sobre tabla, 127 x 172 cm.

El comentario de García-Frías habla por sí solo: «También está tomada del Bosco la cabaña fantástica construida en lo alto del ramaje del árbol, a la que solo se puede accede por una escalera» (2007: 271).

Sin entrar todavía en detalles, subrayo dos elementos iconográficos que llaman la atención: el palomar fantástico, con forma de sombrero, construido en lo alto de un árbol y, haciéndole pendant, la presencia cercana de un barco con su árbol mastelero.

De las siete obras mencionadas, cinco se guardaban en El Escorial, donde las vio media Corte. Efectivamente, las referencias a la pintura del Bosco en el Siglo de Oro llueven, y no hay una que no subraye la extrañeza del artista: «extrañas efigies de cosas» (Guevara)¹¹²; «primores y extrañezas» (Sigüenza)¹¹³; «ingeniosos caprichos» (Pacheco)¹¹⁴; «raro capricho y fecundo ingenio» (Jusepe Martínez)¹¹⁵; «extrañas posturas» (Quevedo)¹¹⁶; «transformaciones / tan extrañas» (Moreto)¹¹⁷… Salas Barbadillo se refiere a las Tentaciones de san Antonio Abad en específico más de una vez (Coppola, 2020: 214). Tan popular llegó a ser el pintor, que las extrañas figuras que pueblan sus tablas se convirtieron en figuras de carnaval. Lo cuenta el cronista de las fiestas celebradas en la Villa de Lerma en octubre de 1617, fiestas a las que Góngora asistió como parte del séquito del cardenal Sandoval y Rojas: «Las valientes, incisivas monstruosidades fantaseadas de Gerónymo Bosco llegaron esta noche a tener aliento vital y movimiento numeroso, excediendo con práctica de espíritu vivífico las ideas de que él solo alcanzó especulación manifiesta en lienzos y pinceles mudos» (Herrera, Traslación del santísimo sacramento, fol. 59v.)¹¹⁸. El título de las «máscaras» («desfile carnavalesco») habla por sí solo: «Máscara de los sueños y fantasmas de la noche» (Herrera, Traslación, 50v.-54r.), «máscara del Arca de Noé y otras de unos monstruos» (Herrera, Traslación, fols. 54r.-56r.), «máscara de la batalla entre pigmeos y grullas» (Herrera, Traslación, fols. 58r.-59r.), todo ello mezclado con una «mojiganga de una comedia ridícula y bailes aldeanos» (Herrera, Traslación, fols. 56r.-58r.) y la «máscara de la expulsión de los moriscos» (Herrera, Traslación, fols. 46v.-50r.). (Tómese nota: La expulsión de los moriscos a la misma altura que una comedia ridícula o un desfile de monstruos: sueños y Tentaciones de la Historia.)

No se olvide tampoco que uno de los primeros comentaristas del Bosco en toda Europa fue Ambrosio de Morales, cordobés como Góngora y amigo personal suyo, tal y como consta en su declaración sobre el linaje del poeta: «Dijo el declarante [Ambrosio de Morales] que conocía al dicho don Luis de Góngora y Argote», a quien «vio criar y alimentar en su casa» (Redel, 1909: 501). En 1585 (un año antes de testificar en favor de Góngora) publicó su traducción de la Tabla de Cebes. El texto empieza: «Una pintura extraña que contenía muy nuevas y nunca vista ficciones» (Morales, Tabla de Cebes, fol. 254r.)¹¹⁹. En la misma obra adjuntó una descripción del Carro de Heno del Bosco que empieza: «Tiene esta tabla el rey nuestro señor [Felipe II], y fue el que la inventó y pintó Gerónimo Bosco, pintor ingeniosísimo en Flandes. Servirá ponerla aquí para quien no la ha visto, la goce en alguna manera en leerla» (Morales, «Argumento y breve declaración», fols. 281rv.).

Y a continuación se lanza en una parrafada en la que no perdona detalle: la primera écfrasis exhaustiva del Bosco jamás realizada.

Por último, tres de los contemporáneos de Góngora comparan sus agudezas e indecencias con las del Bosco: el príncipe de Esquilache, que lo llama «sumiller del Bosco» (Vázquez Dueñas, 2016: 79)¹²⁰; Lope: «Versos de Gerónimo Bosco» (es decir, «versos dignos de Jerónimo Bosco») (Vázquez Dueñas, 2016: 84)¹²¹; y Quevedo: «Escribes moharraches [“mamarrachadas”], / Bosco de los poetas, / todo diablos y culos y braguetas» (Vázquez Dueñas, 2016: 84)¹²².

Que Góngora conocía la pintura flamenca está más allá de toda duda, ya que un año después de que apareciera la monografía de Ambrosio de Morales, él mismo describe un paisaje flamenco, poblado de álamos blancos de hojas temblorosas, para más señas, en el temprano romance «A la ciudad de Granada, estando en ella», del año 1586:

Y a ver los cármenes
frescos
que al darro cenefa
hacen
de aguas, plantas y
edificios,
formando un lienzo de
Flandes
(do el céfiro al blanco
chopo mueve
con soplo agradable
las hojas de argentería,
y las de esmeralda al
sauce).
(OC, I, 62, vv. 165-172)

La pregunta es si conocía específicamente la pintura del Bosco y de Patinir. No existe prueba documental de ello, pero los datos que acabo de mencionar avalan la hipótesis. ¿No conocía al Bosco el Bosco de los poetas? ¿Lo conocía media corte pero Góngora no? En todas las veces que Ambrosio de Morales estuvo en su casa, ¿nunca le mencionó al «ingeniosísimo» pintor cuya obra él mismo fue uno de los primeros en divulgar? ¿Paseaba por los jardines de la Casa del Pardo pero nunca se acercó a ver las ocho tablas del Bosco, o atribuidas al Bosco, que se guardaban en el palacio?¹²³ ¿Le dedicó un soneto a El Escorial (OC, I, 76) pero no se molestó en darle un vistazo a una de las pinacotecas más celebres del mundo cristiano? ¿Asistió a las fiestas que organizó el duque de Lerma en su villa pero no sabía a qué se referían las máscaras con figuras del Bosco? ¿A qué pintor alude la metáfora «tablas [“pinturas en tabla”] serán de cosas tan extrañas» que figura en el soneto «Del marqués de Santa Cruz» (OC, I, 66, v. 11)? No digo que el soneto trate sobre el Bosco; pregunto ¿en quién piensa?

La pintura secular de granjas, que ya no religiosa, o no sólo religiosa, se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XVI y se conocía en holandés como boerenhuyskens o dorpshuysboecken, «chozas de campesinos» o «librillos de granjas» (Gibson, 2000: 20; Onuf, 2017: 14-20)¹²⁴. El padre del género fue Hieronymus Cock en sus llamados Pequeños paisajes, reeditados cuatro veces entre 1559 y 1601 (Gibson, 2000: 1-26;Onuf, 2017: 1-9 y passim). La portada de la primera edición anunciaba la novedad: «Multifariarum casularum ruriumque lineamenta curiose ad vivum expressa [dibujos de muchos lugares y cabañas rústicas, imitados del natural]» (Gibson, 2000: 2 y 180, n. 5; Onuf, 2017: 20). En la biblioteca del Escorial se guarda un ejemplar completo de la edición de 1561 (la segunda), adquirido por Arias Montano en alguno de sus viajes a Flandes (Hánsel, 1999: 183)¹²⁵. A los Pequeños paisajes de Cock les siguieron los Plaisante Plaetsen (Lugares agradables [1611-1612]) de Claes Jansz Visscher, y a éstos los paisajes aldeanos Jan van de Velde (1615 y 1616) y Esaias van de Velde (1616) (Gibson, 2000: 27-49; Onuf, 2017: 139-169) ¿Las fechas? 1559-1616.

La popularidad del género se debió al regodeo en «la pobreza del ser ahí» propia del protestantismo holandés (Hegel, 1991: 438), es decir, «la satisfacción con el presente de la vida incluso en lo más habitual y nimio» (Hegel, 1991: 438). También tendría que ver la «colonización de la campiña» por parte de una aristocracia cada vez más nostálgica de la Naturaleza perdida (Baetens, 1985: 174) que ella misma había desacralizado, fenómeno sociológico que se repitió en otros países europeos como Inglaterra, que asistió al nacimiento del género del country house poem (Williams, 2011; Dasgupta, 2011; Boyd McBride, 2001), y en la propia España, donde tampoco faltan las casas de recreo y los poemas sobre casas de recreo (Pedraza Jiménez, 1998; Ponce Cárdenas y Rivas Albadalejo, 2018: 156-166). Góngora mismo tiene algunos (Matas Caballero, 2014; Cirnigliaro, 2014), si bien su propia Huerta de don Marcos «no era el jardín de trazado versallesco, la naturaleza domesticada que algunos han soñado, sino un terraplén inhóspito de pronunciada pendiente donde aun hoy morar es penoso» (Paz, 2012: 192)¹²⁶. La utopía de las Soledades volvía a estrellarse contra la prosa hegeliana de la realidad.

Comoquiera, el mercado artístico de Amberes pronto se inundó de cuadros, grabados y dibujos de granjas con palomares naer d’leven, «imitados del natural» (Silver, 2006), como el Paisaje con palomar de Boetius Adams Bolswert (fig. 14); Dos palomares sobre pilotes de Cornelis Saftleven (fig. 15); y El palomar de Jan Steen (fig. 16), donde todavía quedan rastros de la alegoría moral (la «jarra», el burdel, la prostituta sentada en las faldas de un viejo verde que le dobla la edad), pero ya muy secularizados. Quien no conociera la pintura del Bosco y de Patinir —pero todos la conocían— pensaría que se trata de un cuadro de género y no de una alegoría de la Lujuria al pie de un palomar.

Fig. 14
Boetius Adams Bolswert, después de Abraham Bloemaert, Paisaje con palomar (Cambridge, MA, Harvard Art Museums). Estampa, 15.2 x 24 cm.

Fig. 15
Cornelis Saftleven, Dos palomares sobre pilotes (1617-1681, Amsterdam, Rijksmuseum). Dibujo, 19.1 x 25.8 cm.

Fig. 16
Jan Steen, El palomar (a. de 1654, París, Frits Lugt Collection). Óleo sobre lienzo, 36,8 x 47,5 cm.

Palomares arbóreos también se encuentran por montones, entre otros, El palomar de Charles Cornelisz de Hooch (fig. 17); y el Paisajes con palomar y ovejas descansando (activo 1639-1670, Colección particular) de Willem Buytewech II¹²⁷. Abraham Bloemaert («Ablomar» en la España del Seicientos) tiene tres, que yo conozca: La Parábola del trigo y la cizaña (fig. 18); La expulsión de Hagar e Ismael (1638, Londres, Sphinx Fine Art)¹²⁸; y Tobías con el Ángel en un paisaje con palomar (1610-1620, Utrecht, Centraal Museum)¹²⁹.

Fig. 17
Chaerles Cornelisz de Hooch, El palomar (h. 1625, Utrecht, Centraal Museum Utrecht). Óleo sobre lienzo, 27,5 x 31,8 cm.

Fig. 18
Abraham Bloemaert, La Parábola del trigo y la cizaña (1624, Baltimore, Walters Art Museum). Óleo sobre lienzo, 100 x 103 cm.

Pero hay muchos más: el Palomar con almiar (1622, Amsterdam, Rijksmuseum), de Esaias van de Velde¹³⁰; Gitanos en un venta con palomar de Gerrit Adriaensz de Heer (fig. 19) —gitanos apelotonados como animales, venta y palomar-burdel, todo a la vez—; Paisaje con palomar grande y granja (activo 1613- 1664), de Jan Micker¹³¹; Granja con palomar (1655, Museum Boijams van Beuningen), de Emanuel Murant¹³²; Vista de una alquería con un palomar grande (Harvard Art Museums), de Claes Jansz Visscher¹³³; El palomar (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art), de Roelof van Vries…¹³⁴ Todo el que pudiera tenía su boerenhuysken con palomar, los aristócratas para reírse de la simpleza de los campesinos (la barraca destartalada, la ventera atrevida, el vejete libidinoso, los gitanos salvajes…), y los burgueses para sentirse aristócratas.

Fig. 19
Gerrit Adriaensz de Heer, Gitanos en una venta con palomar (h. 1616-1652, Amsterdam, Rikjsmuseum). Estampa, 45,5 x 43,7 cm.

¿Se conocía el género en la España de la época? El comercio entre Amberes y Madrid era muy intenso y Felipe II tenía una particular debilidad por la arquitectura, la pintura y la jardinería flamencas¹³⁵. Algún cuadro habrá entrado, ya que en el inventario de la Casa del Pardo figura un «lienzo de cazadores en que están tres hombres a caballo y el uno con un pájaro en la mano [o sea, un cetrero con un halcón en la mano], y en él está pintado una casa de tablas cubiertas de paja con un palomar en que están tres palomas» (Azcárate Ristori, 1992: 786, asiento 31). Gaspar de Haro y Guzmán también tenía uno: «Un país [paisaje] nevado pintado en tabla y en ella una casa de paja con unos árboles […] de Flandes»¹³⁶; y el conde de Peña- randa otro: «Dos países iguales, el uno con [un palomar] grande en medio y al pie un hombre con un perro al lado; en el otro, diversos cazadores a pie y a caballo con lanzas y perros»¹³⁷. El hecho es fácil de entender. La Casa del Pardo era el coto de caza de los reyes. Aunque al parecer no tenía palomar —¿«cosa ordinaria»?—, sí contaba con dos pajareras con «gran cantidad de diversos pajarillos» (Medina y Pérez de Mesa, Grandezas y cosas notables de España, fol. 206v.)¹³⁸. Nada más lógico que entre los cientos de cuadros que adornaban el palacio hubiese alguno que retratara un palomar flamenco¹³⁹.

8. LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO ABAD DEL TALLER DEL BOSCO

De todos modos, no creo que ninguna de estas obras influyera directamente en las Soledades. No dudo que Góngora haya visto alguna que otra —era un género corriente en las casas de campo—, pero no me parece que hayan dejado una huella concreta en el poema por una razón obvia: no pintan palomares fantásticos, sino boerenhuyskens perfectamente ordinarios: chozas de campesinos tomadas del natural, con o sin palomar.

¿Qué cuadro sí recuerda las Soledades? El más extraño del más extraño de los pintores: las Tentaciones de san Antonio Abad (fig. 12) del Bosco, que hoy sabemos es obra de taller.

La obra entró en El Escorial en el último cuarto del siglo XVI, aunque se des- conoce la fecha exacta. Según Vega Loeches (2016: 747, n. 1917; y 776, n. 1865)¹⁴⁰, hasta el año 1657 se guardaba en la celda baja del prior (junto con el Paisaje con san Jerónimo de Patinir, nada menos), donde en 1605 el padre Sigüenza lo describe de la siguiente manera:

De una parte, se ve a aquel santo príncipe de los eremitas con rostro sereno, devoto, contemplativo, sosegado y llena de paz el alma; de otra, las infinitas fantasías y monstruos que el enemigo forma para trastornar, inquietar y turbar aquella alma pía y aquel amor firme. (Sigüenza, Fundación del Monasterio, segunda parte, discurso 17, págs. 388-389)

En 1667 aparece en la sobrepuerta de la Portería («un original de Gerónimo Bosco, la Historia de san Antonio, a quien el demonio pone varias tentaciones, que hay mucho que ver») (Vega Loeches, 2016: 726, n. 1865), donde se conservó al menos hasta finales del siglo XVIII:

Un pasaje de la Historia de san Antonio Abad, a quien el demonio pone varias tentaciones. Signifícalo el autor, que es Jerónimo Bosco, introduciendo diferentes extrañas figuras, las que no inmutan la serenidad del semblante contemplativo del Santo. Fue el Bosco de excelentísimo capricho en la invención de estas extrañezas, como veremos en otras muchas tablas de su mano. (Vega Loeches, 2016: 726, n. 1865)

Salvo la fugaz alusión de Quevedo («sueño de Bosco con tocas») (Vázquez Dueñas, 2016: 90)¹⁴¹, no se conocen otras descripciones literarias de la época. La actual descripción técnica de Garrido y Van Schoute reza:

El santo, vestido con el hábito de la orden de san Antonio, está representado de me- dio cuerpo apoyado sobre un montículo, con las manos juntas y la mirada perdida. Porta los símbolos de su orden; la tau sobre la esclavina y la campana colgando de la correa que ciñe su cintura. Frente a él, en el lado derecho de la escena, se encuentra una extraña choza sobre el agua, en la que bajo el tejado se manifiesta una cabeza de mujer tocada de edad madura. La construcción está rematada por un palomar. Una bandera, colocada en el lateral derecho de la construcción con la representación de un cisne, atrae la mirada de la anciana. En el hueco de la puerta, con el agua hasta las rodillas, una mujer desnuda hace un gesto posiblemente de invitación. Detrás del santo, en el lateral izquierdo, se percibe una ermita con el campanario de una capilla; en las proximidades, una serie de seres monstruosos escapan de un incendio saltando por los aires. Otros pequeños detalles iconográficos completan la escena. (Garrido y Van Schoute, 2001: 69)

Inmediatamente, llama la atención el uso del adjetivo «extraño», casi un epíteto del Bosco: «Una extraña choza sobre el agua». En efecto, la extrañeza de la obra descansa, no en los habituales grillos (figurillas monstruosas) del pintor¹⁴², sino en la fábrica y el modo del burdel: una choza «sobre el agua», como un barco, con un palomar en el techo. Insisto en esto porque no es un rasgo común del Bosco: lo extraño del cuadro no son las «extrañas figuras», los grillos, sino la choza flotante, el burdel-palomar. La «tentación» del santo —su Visión— cobra la forma de una fábrica extraña.

Le sigue la toca que recuerda Quevedo: «Una cabeza de mujer tocada». El propio palomar es una especie de sombrero: «Surge del agua una cabaña rematada por una cabeza de vieja, con un palomar por sombrero». El palomar de las Soledades no tiene forma de «toca» («el velo de la cabeza de la mujer»)¹⁴³; o de «sombrero» («adorno que se pone en la cabeza, para traerla cubierta»)¹⁴⁴; sino de «garbín» («de flexüosas mimbres garbín pardo / tosco le ha encordonado»), pero el núcleo semántico de la metáfora es idéntico: «Aderezo que usaron las mujeres en la cabeza para adorno» (Autoridades, s. v. garbín)¹⁴⁵; «cierta cobertura de la cabeza hecha de red, dentro de la cual las mujeres recogen el cabello» (Tesoro, s. v. cofia). El comentario de Serrano de Paz da en el clavo: «Usa el poeta el verbo coronar [“mástiles coronó menos crecidos / gavia”] porque la coronaba en la cabeza, y la rodea toda, y la cabeza está en medio. Así también la gavia corona el mástil. Y porque el álamo le corona el cestón donde tienen sus nidos las palomas, y el cestón y la gavia se parecen en la forma, usa el poeta de un símil muy igual» (Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 186rv.). Toca, sombrero, garbín o corona, se trata en ambas obras de un palomar antropomorfo (en la terminología de la época, un Vexierbild) (Hallyn, 1988), hecho en sí mismo insólito, rematado con un adorno para la cabeza. «Ver sus tocas blanquear / a la viuda, eso me mueve», confiesa Góngora en el romance que empieza «Ya de mi dulce instrumento» (OC, I, 105, vv. 45-46). ¿Lo movió la vieja tocada del Bosco? Una cosa es segura: en toda la literatura y la pintura de palomares sólo hay dos palomares antropomorfos: el del Bosco y el de Góngora.

En tercer lugar está el motivo de la navegación, que en principio no tiene nada que ver con los palomares. Como se recordará, la versión original del poema mencionaba dos barcos: el palomar-barco y el barco-palomar «desde el mar», desde donde podían verse mejor el «mástil» y la «gavia» del primero: «Era el álamo tan alto que el huésped lo pudiera haber visto mejor desde el mar, porque las cosas muy altas requieren verse desde afuera y no desde el pie de ellas para verse bien» (Serrano de Paz, Comentarios a las «Soledades», t. 2, fol. 182v.). La composición del Bosco es idéntica: un palomar «sobre el agua» y justo a su lado y como si lo reflejara, un barco real —la Nave de los necios— con su «árbol» mastelero (fig. 20), nave que a su vez remite a un segundo palomar con forma de sombrero situado en el lateral izquierdo, en el extremo de una pértiga altísima.

Fig. 20
El Bosco, La nave de los necios (h. 1505-16, París, Musée du Louvre). Óleo sobre tabla, 58,1 x 32,8 cm.

¿Mera casualidad? La metáfora árbol-mástil es una metáfora lexicalizada, pero la analogía entre un palomar flotante con forma de sombrero y la gavia de un barco resulta ya mucho más rebuscada. De cualquier modo, no es difícil entender por qué Moreto se admiraba de las «transformaciones / tan extrañas» del pintor. Efectivamente, el motivo tradicional del burdel-palomar se transforma en barco, cabeza, toca, sombrero, la Nave de los necios (con una segunda mujer tocada a bordo), el mástil de la Nave de los necios y una pértiga «parecida» al mástil de la Nave de los necios, coronada con un segundo palomar «parecido» a una gavia con forma de sombrero. ¿Cuál es la verdadera tentación del cuadro?¹⁴⁶ La deriva metafórica, la argutia operum o «agudeza pictórica» (Tesauro)¹⁴⁷. Como ha visto Castelli en su extraordinario Lo demoníaco en el arte, la pintura del Bosco «no es posable, no se puede posar y, por lo tanto, mucho menos reposar [cursivas en el original]» (2007: 65). Así como la argutia verborum, la agudeza verbal, «no [deja] güeso sano a la razón» (Quevedo)¹⁴⁸, la argutia operum o agudeza pictórica somete la figura a un proceso demoníaco de variación continua. El ordo medieval se tambalea. Como dice Melo, El Bosco no pinta figuras, sino «borrones o rasgos [“garabatos”] atinados [borroens e rasgos atinados]»¹⁴⁹. Entiéndase: borrón, pero atinado; la borradura de la forma como forma.

Pero no era sólo la tentación del ingenio. «Bosco de los poetas, / todo diablos y culos y braguetas», a Góngora le habrán divertido también los «caprichos lascivos» (Butrón, Discursos apologéticos, discurso 14, fol. 82r) y «licenciosas fantasías» (Pacheco, Arte de la pintura, lib. 3, cap. 8, pág. 521.) del cuadro: el burdel abierto de par en par con la prostituta desnuda en la entrada, la «jarrita» en el marco de la ventana, la vieja tocada de blanco que se hace pasar por santurrona (tocas-velas de barco, las llama Góngora en las Firmezas de Isabela, haciendo alarde de la argutia verborum)¹⁵⁰, la enseña del «cisne» en alusión al carro tirado por cisnes de Venus, el barril perforado, el kakker que evacúa el vientre en la parte de atrás de la choza...¹⁵¹ Detalles que hoy nos podrán parecer inocuos, pero que en la época provocaron la censura indignada de algún moralista. En efecto, en el siglo XVII se realizó una copia «expurgada» del cuadro en la que se sustituía el burdel-palomar por un crucifijo más a tono con el contenido religioso de la composición (fig. 21).

Fig. 21
Anónimo, después de El Bosco, Las tentaciones de san Antonio Abad (s. XVII?, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial). Óleo sobre lienzo, 71 x 111 cm.

Se guardaba también en El Escorial, donde se la describe como «otro como el no 12 algo más variado» (Vega Loeches, 2016: 748, n. 1917), es decir, otro cuadro como las Tentaciones con palomar, aunque despojado de ordinarieces. Luego, no era sólo un cuadro conocido, sino además polémico. Más razón para que Góngora, denunciado ante la Inquisición por sus composiciones «obscenas y deshonestas y indignas» (Horio, Censura, pág. 1), se fijara en él¹⁵². Burdeles-palomares hay muchos; un burdel-palomar en primer plano, abierto de par en par y con una prostituta en cueros en la puerta, uno sólo: las Tentaciones de san Antonio Abad del Bosco.

Por último, no hay que olvidar el interés que profesaba Góngora por la pintura de ermitaños flamenca. (No cualquier «lienzo de Flandes», como es costumbre repetir, sino la pintura de ermitaños en concreto.) La menciona explícitamente en el soneto «De las pinturas y relicarios de una galería del cardenal Fernando Niño de Guevara» (1607): «Del yermo ves aquí los ciudadanos» (OC, I, 168, v. 9); y alude a ella en otras de sus composiciones, como los romances «Cuatro o seis desnudos hombros» (OC, I, 281) y «En la beatificación de santa Teresa» (OC, I, 282). Más aún, ¿a qué «soledades» se refiere el título del poema sino a la Soledad o la vida de los padres eremitas (Solitudo, sive vitae patrum eremicolarum)? Los primeros comentaristas de las Soledades eran plenamente conscientes de ello: «Se decían “soledades” por “yermo”, que es lo mismo» (Díaz de Rivas, Anotaciones y defensas a la primera Soledad, ms. sin foliar). Lo mismo repite Fernández de Córdoba: «En los desiertos de Palestina, en los de Tebaida de Egipto, en los de Nubia, hubo antiguamente tantos conventos y tan poblados de monjes, que –según se refiere en lo De vitis Patrum– pudieran formar no pequeños pueblos y, con todo, sus santos habitadores granjearon y retuvieron el apellido de “monjes”, que quiere decir “solos” o “solitarios” [...] Este nombre de “soledades” compete a lugares semejantes» (Examen del Antídoto, págs. 125-126)¹⁵³. Comparar un texto tan inarmónico como las Soledades con la Arcadia de Teócrito es un sueño pastoril en sí mismo. El nombre de Soledades alude al lucus (Scheid, 1993), la sylva sacra o bosque sagrado de los Padres del yermo, como no podía ser de otro modo en la España postridentina donde el ideal eremítico era la orden del día¹⁵⁴.

Las Tentaciones de san Antonio Abad del Bosco oponen ambos mundos de manera estridente: una mitad del cuadro representa un yermo con su monasterio y la otra, igualmente importante, un burdel-palomar con su alcahueta; “parte son visiones, / parte, maravillas” (OC, I, 65, vv. 71-72). El santo enfundado en la cogulla negra y la dueña Quintañona tocada de blanco se reflejan mutuamente. Sueño de Bosco con tocas, dice Quevedo, pero ¿quién sueña a quién? Un maestro de la agudeza por ponderación de contrariedad como Góngora no puede haber permanecido indiferente ante tamaña antiperístasis¹⁵⁵.

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Notas