LA CRIADA EN LAS COMEDIAS DE ÁNGELA DE ACEVEDO

THE MAID CHARACTER IN THE PLAYS OF ÁNGELA DE ACEVEDO

El presente artículo pretende realizar un acercamiento a la figura de la criada en la producción dramática de Ángela de Acevedo, escritora portuguesa del siglo XVII que compuso toda su obra en lengua castellana. De su autoría se conservan dos comedias urbanas, El muerto disimulado . Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen esta última, calificada por Ferrer Valls (1998: 2) de «comedia urbana “a lo divino”» ; y una comedia de santos, La margarita del Tajo que dio nombre a Santarén, con notorias influencias del género de capa y espada². Este corpus ofrece un total de cinco personajes asociados al tipo de la criada: Dorotea e Hipólita, en la primera; Rosela y Belisa, en la segunda; y Lucinda, en la última. El estudio de estas obras permite demostrar la importancia del personaje ancilar en la construcción de la comedia nueva: resulta fundamental para el desarrollo de la trama, la caracterización de la dama y el contacto de esta con el mundo exterior; y, además, es con frecuencia portavoz de reflexiones de denuncia social, al tiempo que participa de los juegos metateatrales propios de la escena áurea junto con el gracioso.

Ángela de Acevedo se considera habitualmente integrante de la llamada «segunda generación» de escritoras del Siglo de Oro; esto es, las nacidas aproximadamente entre 1590 y 1605, y cuyas obras empiezan a publicarse a partir de 1630³. Se trata de un grupo de mujeres que «conocen desde su infancia la presencia pública de escritoras» (Baranda, 2005: 167), lo que implica la existencia de una serie de precursoras, relativamente próximas, cuya visibilidad facilita a las nuevas autoras las tareas de apropiación del derecho a escribir y construcción de la autoridad necesaria para que su discurso sea escuchado⁴. Esta situación favorece, a partir de los años 30, un notorio incremento de las obras publicadas de autoría femenina, si bien la conciencia de la propia condición de mujer y los obstáculos que esta trae consigo nunca llega a desaparecer. Por otra parte, la reciente investigación de Provenzano (2019) pone en duda la pertenencia de Acevedo a este grupo generacional, así como la tradicional afirmación de que fue dama de la reina Isabel de Borbón en la Corte de Madrid⁵. Los nuevos datos apuntarían a que nació entre 1660 y 1670 miembro, por lo tanto, de una cuarta generación de dramaturgas y jamás llegó a abandonar su Portugal natal. A la espera de ulteriores indagaciones, nos hallaríamos, en cualquier caso, ante una escritora que vivió sin duda la necesidad de justificar y legitimar su actividad creadora desde la plena conciencia de pertenecer,como mujer, a un grupo socialmente subordinado. Esta cuestión, fundamental en todos los textos de autoría femenina de la Edad Moderna, reviste un particular interés en el caso de las dramaturgas, puesto que el teatro, que implica por propia definición la representación ante un público (o, al menos, la intención de llevarla a cabo) y fue objeto de frecuentes acusaciones de inmoralidad, conlleva un mayor grado de transgresión que otras posibles modalidades literarias.

Por lo que respecta a la figura de la criada, pese a hallarse identificada como uno de los seis «personaje tipo» que configuran el esquema básico de la comedia nueva, se encuentra relativamente poco estudiada6. Juana de José Prades (1963: 251) caracteriza al personaje de la siguiente manera:

compañera adicta de la dama, encubridora de sus asuntos amorosos, consejera astuta que recaba, a veces, la iniciativa de aquélla; hábil en las tercerías del amor; inclinada a la persona del gracioso con quien reproduce en tono paródico los amores de dama y galán; tan codiciosa e interesadacomo el gracioso

Más recientemente, en su aportación al estudio sobre la criada en el teatro del Siglo de Oro coordinado por García Lorenzo (2008), Profeti explora las funciones teatrales y literarias de la graciosa, que incluyen la contribución al desarrollo del enredo (especialmente, en su papel de mensajera y consejera de la dama), la caracterización de los personajes femeninos de mayor estatus social, el distanciamiento metateatral y la sátira sociolingüística y literaria. En el mismo volumen, Reina Ruiz aborda las variaciones del personaje ancilar en varias comedias y examina su subordinación frente a la dama, tanto en el plano teatral como en cuanto a categoría social; su relación con sus iguales, y en concreto con el gracioso; y su papel en la construcción de la trama, muy marcado en las comedias de capa y espada. En un trabajo posterior, Ruiz Fábrega (2014) insiste en el interés del discurso crítico de la criada a la hora de examinar ciertas preocupaciones que atañían al público de la sociedad áurea, especialmente a las mujeres.

A partir de estas contribuciones, la caracterización de las criadas en la obra dramática de Acevedo se examina desde tres frentes básicos: las «funciones teatrales» identificadas por Profeti, muy vinculadas a su relación con la dama; las funciones metateatrales, reservadas en la comedia áurea a la criada y el gracioso; y los elementos de denuncia social.

En las comedias estudiadas, el primer rasgo que define a la criada es su papel de compañera y confidente de la dama. Es frecuente que se dirijan a su señora instándola a que les revele sus tribulaciones; así lo hace, por ejemplo, Rosela en Dicha y desdicha del juego: «Da a tus cuidados alivio / con darme a mí parte de ellos» (vv. 1728-1729)⁷. En la misma obra, Belisa reclama a Violante: «aun no me satisfizo / tu amistad en darme parte / del papel, que te vi echar / de la ventana al pasar / Felisardo» (vv. 656-660). También Dorotea apela a la amistad de su señora al comienzo de El muerto disimulado: «si algún mal secreto tienes, / ya tu amistad me lo diga, / señora, que de una amiga / se fían males y bienes» (vv. 185-188)⁸. Este tipo de intervenciones permiten a la protagonista femenina exponer sus sentimientos y la situación de su vida amorosa, que de otro modo el público no conocería por no haberse verbalizado, o por tratarse de un punto de partida ya establecido al comienzo de la comedia. Esto último lleva a que, en ocasiones, los propios personajes admitan la extrañeza de que la confidencia no se haya producido con anterioridad, especialmente en el caso de amores prolongados: tras escuchar la confesión de Jacinta, Dorotea, consciente de su papel dramático, no puede sino exclamar: «me dejas más admirada / de que siendo tu criada / no sepa hasta aquí tus quejas» (El muerto disimulado, vv. 418-420). De este modo, el personaje de la criada se subordina al de su señora y a las necesidades de la trama. La dama cuenta, pues, con una interlocutora ante la que expresar su interioridad, y que se une a ella en aquellas actividades diseñadas para caracterizar su personalidad: por ejemplo, Rosela aparece con frecuencia acompañando en la oración a la devota doña María.

A la par que recibe confidencias, la criada aconseja a la dama en su vida amorosa. Esta función es reconocida por los propios personajes; por ejemplo, el padre de Jacinta, que desea que su hija escoja un marido, delega en la doncella: «Dorotea, tus razones / la dejen desengañada, / que a veces de una criada / pueden más las persuasiones» (El muerto disimulado, vv. 137-140). Es habitual que, frente al amor y el idealismo de la dama, la criada defienda posturas más pragmáticas. Así pues, Dorotea trata de persuadir a su señora de que ceda a los deseos de su padre, apreciando además el hecho de que este le ofrezca libertad en la elección de esposo⁹. Cuando Jacinta revela que su reticencia se debe a la existencia de un enamorado anterior, al que cree muerto, la sirvienta expresa lástima y comprensión, pero la insta a dejar el dolor atrás y aceptar un nuevo amor. De manera similar, Belisa intenta en un primer momento convencer a Violante de que se conforme con el pretendiente propuesto por su padre; cuando ella se niega categóricamente, la criada le propone que exponga entonces su protesta: «Pues, ¿intentas explicarte / con tu padre, di?» (Dicha y desdicha del juego, vv. 1671-1672), a lo que la dama se opone por recato. Destaca también la actitud de Hipólita,quien, decidida a ayudar a doña Beatriz en sus amores con Alberto, se muestra mucho más práctica que la pareja (El muerto disimulado, vv. 1935-1948):

HIPÓLITA
No se hable en aqueso más:
a lo hecho no hay remedio.
Lo que importa es ver si es medio
el viejo de aquesta paz.
ALBERTO
Y si no fuere eficaz,
¿qué haremos, amor?
DOÑA BEATRIZ
Sufrir,
penar, callar y sentir.
ALBERTO
Eso es la vida acabar.
HIPÓLITA
Pues yo os tengo de ayudar
a los dos a bien morir.
No se anticipe la pena
y póngase ahora pausa
a la ternura, que causa
escrúpulo en casa ajena.

Por supuesto, la criada actúa también como mensajera de su señora, llevando y trayendo papeles y noticias que resultan fundamentales para el desarrollo de la trama; en palabras de Profeti (2008: 57), «será ella la que ayuda, estorba o retrasa la relación dama-galán, sobre todo en la comedia de capa y espada». Por ejemplo, Dorotea entrega a Jacinta una carta de amor de don Álvaro de Gamboa, el pretendiente a quien ella cree responsable de la muerte de su amado Clarindo; y hace llegar la respuesta de la joven, pieza clave de un engaño diseñado para averiguar si, efectivamente, se trata del asesino¹⁰. Por su parte, Belisa es la encargada de avisar a Felisardo de que el padre de su amada Violante pretende casarla contra su voluntad. De este modo, la criada actúa como conexión entre la dama y el espacio público, que a ella le está vedado por su condición de mujer de clase alta¹¹.Tanto es así que, en Dicha y desdicha del juego, doña María ha de aguardar angustiada el informe de su doncella mientras su hermano se juega a las cartas la escasa fortuna familiar; y, cuando esta vuelve con noticias, se entera por ella de que Felisardo no solo ha apostado y perdido todo su dinero, sino también, como si de otra pertenencia se tratase, a la propia María.

Debido a esta diferencia en cuanto a libertad de movimientos, la criada se convierte a menudo en la vía de acceso a la dama. Cuando don Fadrique se fija en doña María a la puerta de la iglesia, envía a su lacayo a indagar su identidad diciendo: «De la criada te informa, / Tijera, por ver Importar imagen Importar tabla si alcanzas / quién es aquesta mujer» (Dicha y desdicha del juego, vv. 1103-1105). Tijera pide a Rosela que se descubra el rostro, pues «Si hace el papel de criada, / hable a cara descubierta; / no se nos venda tan cara» (vv. 1110-1112): exige, pues, un menor recato por su parte que por la de la señora, y de manera explícita le atribuye menos dignidad que a esta¹². Al enterarse de la riqueza de don Fadrique y, por extensión, su criado, Rosela se muestra interesada y lo informa sobre su ama. Doña María enseguida le reprocha su actitud, en una conversación que refleja, una vez más, el encierro de la dama frente al pragmatismo de la doncella (vv. 1806-1814):

MARÍA
Ya te extraño ese delirio
con que has tanto, a mi pesar,
la honestidad ofendido.
¿Tú habías de ser tan fácil
con hombres desconocidos?
ROSELA
La gente hablándose entiende.
MARÍA
En doncellas es prohibido.
ROSELA
¿Si no hay quien por ellas hable?
MARÍA
De Dios le vendrá el auxilio.

Con respecto al interés económico demostrado por Rosela, cabe señalar que, como apuntaba José Prades (1963), las criadas se distinguen a menudo por sus actitudes materialistas y hasta codiciosas: una caracterización que, por un lado, bebe del tópico y del distanciamiento social existente entre la autora y estos personajes; y por otro, responde a la mayor necesidad económica sufrida por parte de las mujeres de baja extracción social. Así pues, Dorotea celebra vivamente la sortija con la que don Álvaro la premia por haberle traído carta de Jacinta: «Esta sí que es la respuesta / para mí más necesaria, / que la otra no me importa» (El muerto disimulado, vv. 964-966); en la misma obra, Hipólita expresa sus deseos de que «el cielo influya en mi ama / comprarme algo, que tenía / para prender el cabello / necesidad de unas cintas» (vv. 1681-1684). Además, ambas criadas llegan a las manos a causa del anillo, acusándose mutuamente de robo y alcahuetería¹³. Por su parte, cuando el gracioso Sombrero se dirige con su amo Felisardo a jugar por dinero, Belisa se muestra interesada por las posibles ganancias del lacayo (Dicha y desdicha del juego, vv. 2331-2340). De manera más extensa, Lucinda condiciona su aceptación de los galanteos de Etcétera a la cuestión económica (La margarita del Tajo, vv. 2252-2281):

ETCÉTERA
Pues Lucinda, aquí me tienes
muy constante a tu servicio.
LUCINDA
Usted no quiere entenderme:
deso solo no me sirvo.
Quien pretende ser amante,
si quiere ser admitido,
debe ofrecerse con joyas,
dádivas y regalitos […]
ETCÉTERA
¿Codicia es amor?
LUCINDA
Lo afirmo [...]
Cupido en romance, amor;
codicia en latín, cupido.

Por otro lado, resulta evidente que el porvenir de las criadas depende casi por completo del de sus señoras en las comedias estudiadas. Por ejemplo, Belisa sufre junto a su ama el encierro impuesto y las amenazas del padre autoritario; y cuando Violante resuelve fugarse de casa, la criada, temerosa de ser empleada como chivo expiatorio si se queda atrás, declara: «yo he de seguirte, señora, / de aquí hasta las Asturias» (Dicha y desdicha del juego, vv. 2735-2736). Asimismo, cuando Rosimunda se recoge en un convento al final de La margarita del Tajo, Lucinda la acompaña, con intención de profesar como monja. Por su parte, Hipólita sigue a doña Beatriz cuando esta decide huir de su casa y refugiarse en la de Jacinta, pero se opone repetidamente a la posibilidad de irse a un convento. Lo adelanta ya al final de la primera jornada (El muerto disimulado, vv. 1216-1218:«monja no quiero ser, / que nunca he sido inclinada / a la vida de encerrada»), y se reafirma en ello en la tercera (vv. 2551-2559):

DOÑA BEATRIZ
[…] voy a meterme en un convento.
Adiós, Jacinta, adiós, Clara,
Dorotea, adiós. Aquesto
ha de ser; y tú mis pasos
ven, Hipólita, siguiendo.
HIPÓLITA Ese parecer no sigo,
que en esta casa experimento
mucho agasajo, y no es justo
que de ella nos ausentemos.

Finalmente, entre los papeles desempeñados por la criada en la comedia está el de actuar como pareja del gracioso, convirtiéndose en espejo paródico de los amores de la dama y el galán. Esta dinámica resulta particularmente notoria en Dicha y desdicha del juego, donde los paralelismos son continuos, con un claro propósito humorístico¹⁴. Por ejemplo, en el siguiente fragmento el diálogo entre Felisardo y Violante se intercala con el de Sombrero y Belisa, estableciendo además un contraste evidente en cuanto al lenguaje (vv. 791-798):

FELISARDO
Dichoso el que amor ha hecho
de vuestra beldad despojo.
SOMBRERO
¿Te llena mi garbo el ojo?
BELISA
Cierto que me ha satisfecho.
VIOLANTE De rico se alaba el pecho,
por ser vuestra posesión,
confesando la razón,
que tiene de os adorar.

Además, cuando Fadrique olvida a María en favor de Violante, también el criado Tijera traspasa su interés de Rosela a Belisa (Dicha y desdicha del juego, vv. 1464-1473):

TIJERA
[…] quiero mostrarme
a los ojos de Belisa.
FADRIQUE ¿Quién es Belisa?
TIJERA
A Violante
sirve, y por eso me sirve,
¿qué es precepto lacayage,
si sus amos con las amas,
con las criadas quedarse?¹⁵
FADRIQUE ¿Pues te olvidas de Rosela?
¿Qué quieres, si el mismo talle
hay en mi amor que en el tuyo?

De manera similar, la relación de Lucinda y Etcétera en La margarita del Tajo funciona como reverso cómico de la establecida entre los personajes de alta cuna, de tono mucho más trágico. Del mismo modo que Britaldo ofende a su esposa Rosimunda al pretender a la monja Irene, Etcétera engaña a Lucinda con «Pascuala Gil, / Beatricilla y Manuela, / Antoñita de la Vid / con otras mil picarotas» (vv. 3229-3232)¹⁶. Mientras su ama se retira a un convento a la espera de que Britaldo regrese de su viaje de penitencia a Tierra Santa, Lucinda abofetea a Etcétera (vv. 3258-3259: «Cuatro muelas me ha sacado: / no vi mano más sutil») y decide tomar los hábitos. Así pues, las relaciones de los criados no solamente funcionan como parodia de las establecidas entre los señores, sino que permiten subrayar algunos de los temas centrales de la comedia: en este caso, la infidelidad y el comportamiento injusto de los hombres para con las mujeres.

Este paralelismo entre señores y criados suele redundar, como es sabido, en matrimonios múltiples al final de la comedia. En Dicha y desdicha del juego, las «bodas serviles» (v. 3700) tienen lugar entre Belisa y Sombrero, por un lado; y Rosela y Tijera, por otro. En La margarita del Tajo se rompe este esquema, como se ha indicado, con el ingreso en el convento de Lucinda; con todo, no puede hablarse de asimetría, pues tampoco hay bodas entre los señores (esta es, al fin y al cabo, una comedia de santos centrada en el martirio de Irene). Finalmente, en El muerto disimulado Hipólita se casa con Papagayo, una vez Dorotea ha rechazado el posible matrimonio, pues «con mi señor / he de quedar siempre al lado» (vv. 3795-3796)¹⁷. Se trata, en todo caso, de una expectativa siempre presente entre el público, en especial en la comedia urbana, y que viene a redondear el juego de correspondencias y contrastes establecidos entre la pareja de nobles y la de criados a lo largo de la obra.

Junto con el gracioso, la criada es el personaje de la comedia nueva que «pone en tela de juicio la misma verdad de la representación, con alusiones a la convención teatral que predisponen a la ruptura de la ilusión escénica» (Profeti, 2008: 62). Ángela de Acevedo muestra una especial inclinación hacia lo metateatral¹⁸; así, por ejemplo, destaca el desafío lanzado al público por Dorotea en El muerto disimulado (vv. 540-544):

DOROTEA ¿Qué intenta Jacinta hacer?
Yo apuesto que en hora y media
nadie, según lo imagino,
ha de dar en el camino
que lleva aquesta comedia.

De manera similar, en Dicha y desdicha del juego, cuando doña María pregunta a su criada «¿Qué te parece, Rosela, / lo que aquí me ha sucedido?», ella le responde: «Que no hay comedia que traiga / semejante paso escrito» (vv. 2017-2020). En ambos casos, se trata de claras expresiones de orgullo por parte de la autora, que reivindica la originalidad de su obra y aviva la curiosidad de los espectadores retándolos a adivinar el desenlace. Por otra parte, Lucinda se sirve de un equívoco para expresar su afición por el teatro en La margarita del Tajo (vv. 3882-3889):

ROSIMUNDA
Muy contenta estás, Lucinda.
LUCINDA
No es tanto porque me llevan
a ver mi patria como,
señora, por conveniencia
de hacer una jornadita.
ROSIMUNDA
¿Las jornadas te contentan?
LUCINDA
Mucho, y por eso, señora,
me aficiono a las comedias.

Asimismo, la ya mencionada parodia de los amores de la pareja noble por parte de los criados resulta tan marcada en Dicha y desdicha del juego que da lugar a múltiples comentarios metateatrales, si bien en este caso se encuentran verbalizados principalmente por el gracioso. Por ejemplo, Sombrero y Belisa comentan el diálogo amoroso de sus amos, haciendo hincapié en el papel imitativo que les ha sido otorgado (vv. 2195-2200):

SOMBRERO
señor, ¿estás suspenso?
Vive Dios, que le dio pasmo.
BELISA
¿Y a mi ama también, no miras?
SOMBRERO
Pues, Belisa, ¿no pasmamos?
Ya que pasman los señores,
pasmen también los criados.

Así pues, la criada y el gracioso rompen la ilusión escénica en múltiples ocasiones para llamar la atención del público sobre la construcción de la comedia, sea poniendo en valor su singularidad o, por el contrario, señalando sus lugares comunes con intención humorística. El gusto de la dramaturga por este tipo de comentarios puede vincularse a las reflexiones y reivindicaciones sobre la propia escritura que resultan frecuentes en las obras áureas de autoría femenina¹⁹. En palabras de Ferrer Valls (1998: 29), «la conciencia de la autoría, la reivindicación del propio esfuerzo y del derecho a ocupar un lugar en un espacio literario reservado a los hombres son frecuentes en los escritos de mujeres en la época»; y los comentarios metateatrales puestos en boca de los criados son una de las manifestaciones de este orgullo de autora. A través de sus personajes, Acevedo «se jacta en señalar su ingenio, sus capacidades inventivas e imaginativas» (Sánchez Dueñas, 2008: 261), y esta afirmación de la propia habilidad en el juego del artificio barroco se convierte en una herramienta fundamental a la hora de dotar de autoridad a su discurso.

La criada actúa a menudo como vehículo de expresión de aquellas protestas que resultarían indecorosas en boca de la dama; como sucede con el gracioso, su condición de personaje de baja extracción social y eminentemente cómico permite a la dramaturga servirse de ella para exponer ideas potencialmente subversivas bajo una apariencia inocua. Como hace ver Ruiz Fábrega (2014: 207-09), la denuncia verbalizada por las criadas se encuentra muy a menudo vinculada a cuestiones de género, ya que a través de estos personajes se da voz a reivindicaciones específicas de la expe riencia femenina que no tendrían cabida en el discurso del gracioso:

The female stock comic figure’s ‘freedom’ to express feminine discontent with women restricting traditional patriarchal customs is, as I have sought to highlight, the almost exclusive domain of the graciosa. It is a license for popular, subversive commentary on patriarchal hegemonic mores that the gracioso, a male, could not wholeheartedly voice [...] The graciosa possesses, to a significant degree, a singular potential by being both popular and female in her meta theatrical projection [...] With her, that privileged channel of communication with the plebian public attains its feminine voice, a unique phenomenon in European theater of that time.

Ya se ha observado la mayor libertad con la que se mueve la criada en el espacio público; con respecto a los reproches de doña María a Rosela por haber respondido a las preguntas de los personajes masculinos a la puerta de iglesia, previamente comentados, observa Ferrer Valls (1998: 28): «El diálogo entre ama y criada pone en evidencia la contradicción entre la asunción del discurso dominante sobre la mujer y la perspectiva crítica que estas autoras pretenden adoptar sobre alguno de los argumentos que sustentan». Asimismo, en torno a la actitud menos recatada que se da por hecha en la criada²⁰, merece la pena recoger la siguiente intervención de Hipólita ante doña Beatriz (El muerto disimulado, vv. 1162-1171):

HIPÓLITA
Nunca de tu liviandad
llegaría a presumir,
que aqueso era desmentir
tu sangre y tu calidad;
ninguna facilidad
en la nobleza es censura
de su reputación pura,
pues solamente se advierte
que en quien es de baja suerte
no hay reputación segura.

Resulta complejo determinar con certeza el sentido que Acevedo pretendía darle a estas palabras. Por un lado, la creencia en una mayor virtud inherente a la nobleza no estaría fuera de lugar ni en la ideología de la comedia áurea, ni en el pensamiento de una mujer de la aristocracia, como lo fue la dramaturga portuguesa. Sin embargo, la anterior declaración no deja de ser llamativa en boca de un personaje como Hipólita: resulta difícil imaginarse a la criada pronunciando estas palabras sin, al menos, un ápice de ironía. Puede que, en última instancia, la interpretación del pasaje dependiera del tono que le diese la actriz en la puesta en escena, una decisión que podría variar, además, en función del público y el contexto de representación.

Es igualmente interesante la breve autodescripción de Rosela en la segunda jornada de Dicha y desdicha del juego: la doncella asegura ante su ama que Tijera no podría hallar «mozuela / que me igualase en caprichos, / pues no soy coja ni tuerta / ni boba y, Dios sea bendito, / escribo y hago una copla / tan bien como mis vecinos» (vv. 1781-1786). Esta afirmación de la propia capacidad intelectual y literaria remite, inevitablemente, a los ya mencionados comentarios acerca de la aptitud creadora de las mujeres a menudo insertados en las piezas de autoría femenina.

En todo caso, la protesta social más explícita en las comedias de Acevedo tiene por portavoz a Belisa, quien en Dicha y desdicha del juego denuncia una y otra vez el encierro sufrido por las mujeres ante el abuso de la autoridad paterna. En cuanto don Nuño abandona la casa, la criada no duda en expresar su alegría, diciéndole a su señora: «Dicha ha sido soberana / ofrecerse esta ocasión,/ para que sin opresión / lograses una mañana» (vv. 573-576). Violante, a pesar de coincidir con ella en su fuero interno, se siente obligada a rechazar semejante opinión: «Aunque el albedrío aprueba / tu queja contra mi padre [...] dice mi obediencia / que estoy muy bien a su lado» (vv. 585-592). Sin embargo, lejos de amilanarse, Belisa insiste en su diatriba contra el despotismo y el celo excesivo de don Nuño²¹, que merece la pena recoger por extenso (vv. 595-624):

BELISA
[...] Si tú dices que estás bien,
yo no estoy sino muy mal.
Y con gran razón me quejo,
que, si va a decir verdades,
no se hicieron mocedades
para delante de un viejo;
que él, como pasó su tiempo,
a su envejecido humor
le parece que es error
un lícito pasatiempo.
Si yo quiero reír, no río;
no puedo si quiero holgarme
por mucho atemorizarme
su semblante que es sombrío.
Él juzga por devaneos
las músicas y las danzas,
porque abomina las chanzas
aborrece galanteos.
En llegando a una ventana
una mujer, la censura,
diciendo que no es cordura,
y la acusa de liviana [...]
¿Vióse más prolijidad?
¿Hay mayor encerramiento?
En un cartujo convento
no habrá menos libertad.

Más adelante, cuando Violante le refiere sus confidencias amorosas, la criada retoma el anterior reproche: «por presas no podemos, / ¿y aún dudas que mal estemos, / hablar a nuestros Importar imagen Importar tabla galanes?» (vv. 642-644)²². La dama le responde desde una retórica idealista (vv. 647-648: «en el afecto hay ojos / y lengua en el pensamiento»), que tiene poco éxito ante la lógica y el pragmatismo de Belisa. El mismo contraste entre la manera de ver el mundo de señora y criada se refleja poste- riormente, cuando Violante no se atreve a rechazar al pretendiente impuesto por su padre (vv. 1674- 1682):

BELISA
Y si él intenta casarte,
¿qué has de hacer, dar el sí?
VIOLANTE
Yo
no sé que diga, ¡ay de mí!;
diré con la boca sí
y con el corazón no.
BELISA
El sí a penar te condena.
VIOLANTE El no en vergüenza me sale.
BELISA
Esa en el rostro más vale
que en el corazón la pena.

De este modo, la criada se convierte repetidamente en portavoz de aquellas reivindicaciones vinculadas a la experiencia femenina y a las situaciones de opresión sufridas por las mujeres en la sociedad de su tiempo²³. Se trata de críticas difíciles de encajar en el discurso del gracioso, quien no podría sentirlas como suyas²⁴; y que la dama, por una cuestión de decoro, no se atreve a expresar. En este último sentido, ha de señalarse que las nobles protagonistas de Dicha y desdicha del juego y La margarita del Tajo tienden a asumir como propios los modelos morales y de virtud exigidos a la mujer de la época²⁵, frente a las actitudes más contestatarias de las damas de otras obras contemporáneas (incluyendo El muerto disimulado); esto contribuye a imposibilitar que ellas mismas protesten contra su situación. Así pues, en estos personajes la crítica se expresa mostrando la virtud Importar imagen Importar tabla sufriente, y no la rebelión; no podría ser de otro modo en dos comedias en las que el elemento religioso ocupa un lugar central, con santa Irene y la Virgen María sobre las tablas²⁶. Por todo ello, resulta lógico que sea en Dicha y desdicha del juego donde la criada cumple más claramente su función de denuncia social: en La margarita del Tajo, las injusticias sufridas por Irene quedan explícitas ya al culminar en el martirio, que ella recibe como una gracia divina²⁷; y en El muerto disimulado, damas de espíritu rebelde como Jacinta y Lisarda no necesitan en la misma medida a una criada que hable por ellas. Es, pues, la obra que ocupa un terreno intermedio, en cuanto comedia urbana «a lo divino», la que verdaderamente requiere un personaje como Belisa para articular la protesta que Acevedo desea plantear en escena.

Con todo, no debemos llamarnos a engaño: la voz de la criada se utiliza para denunciar la injusticia, pero las formas de opresión que se mencionan son siempre las sufridas por las damas de la nobleza. Por ejemplo, las dificultades económicas de las clases populares, sin duda parte de la experiencia de hombres y mujeres en la realidad social del siglo XVII, no se vislumbran más allá del referido tópico de las criadas codiciosas, capaces de cometer pequeños hurtos o de enzarzarse a causa de una sortija²⁸. En este sentido, la inclinación de Acevedo por la figura ancilar no ha de entenderse como un interés por las mujeres de baja extracción social, sino como consecuencia directa de la instrumentalización del personaje con el objetivo de subrayar las inquietudes de las damas de alta cuna, un asunto por el que la dramaturga parece mostrarse especialmente atraída.

En su conjunto, no puede pretenderse hallar una notable caracterización psicológica de la mujer de baja condición social en las comedias de Acevedo, por múltiples razones: para empezar, porque no es esa la tendencia de los personajes del teatro áureo, que parten de tipos literarios ya bien establecidos; en segundo lugar, porque el de la criada es un papel secundario, al que se dedican habitualmente pocas líneas de texto; finalmente, porque resulta considerable la distancia que separa a Acevedo, a quien parte de la crítica cree dama de la reina, de doncellas como Belisa, Lucinda o Hipólita. No obstante, estas figuras se convierten en personajes determinantes para la construcción y el significado de la comedia, y su cuidadosa caracterización delata un propósito que excede la mera creación de una versión femenina del tipo del lacayo.

Los indicios de la relevancia de las criadas en la producción dramática de Acevedo son numerosos. En primer lugar, sus idas y venidas resultan imprescindibles para el desarrollo del enredo, no solo creando situaciones y equívocos que posibilitan el avance de la trama, sino también convirtiéndose en el vínculo entre la dama y el espacio público que le está vedado. Asimismo, como compañeras inseparables de su señora, las doncellas contribuyen a su caracterización, en la medida en que le ofrecen una interlocutora frente a la que expresar sus pensamientos y preocupaciones. Como es de esperar, este papel cobra mayor importancia en la comedia urbana, subgénero en el que el enredo amoroso y la actividad de las protagonistas femeninas ocupan un papel central. Esto explica que las criadas de El muerto disimulado . Dicha y desdicha del juego posean mayor relevancia que la de La margarita del Tajo: en la comedia de santos, Lucinda sirve a un personaje secundario, una mujer casada que no la envía en pos de cartas de amor ni requiere su ayuda para ocultar a galanes en la casa, lo que inevitablemente merma su participación en la trama; por su parte, la monja Irene, figura central de la obra, no cuenta con doncella que la asista.

De manera paralela, las criadas oponen al discurso idealizado de sus señoras una visión más pragmática del mundo, en ocasiones pero no siempre de corte humorístico. Este contraste se ve reforzado cuando la doncella actúa, junto con el gracioso, a modo de reverso cómico de la pareja noble, parodiando sus interacciones y subrayando algunos de los temas centrales de la obra, como la infidelidad o la injusticia en las relaciones amorosas. Además, el hecho de que la criada casi siempre termine por casarse con el equivalente masculino que sirve al marido de su ama subraya su dependencia con respecto a la dama: se supedita a ella como personaje dramático, siguiendo siempre sus pasos (aunque, en ocasiones, pueda expresar discrepancias), y también como representante de un estrato social. Asimismo, se ha observado que las doncellas se alían con los graciosos a la hora de introducir comentarios de carácter metateatral, lo que permite a la dramaturga acentuar la complicidad con el público, provocar la risa y expresar su orgullo de autoría.

Por último, conviene subrayar la importancia de la criada como vehículo de expresión de la denuncia social y, en especial, de aquellas reivindicaciones marcadas específicamente como femeninas: en el sistema de personajes de la comedia nueva, ella es la única que se encuentra en situación de expresar aquello que la dama piensa, pero no puede decir, y que el gracioso podría decir, pero no piensa. Así pues, es precisamente su carácter doblemente marginal, como mujer de clase baja, lo que le permite convertirse en la voz más crítica contra la opresión sufrida por las mujeres en la sociedad que refleja el teatro áureo. El hecho de que como se ha observado las inquietudes expuestas sean indefectiblemente las propias de una aristócrata no viene sino a confirmar el papel, discreto pero imprescindible, de la criada como instrumento al servicio de la trama, de la caracterización de la dama y del mensaje ideológico de la obra.