LA EXTRAÑEZA EN EL LENGUAJE: UNA EXPERIENCIA CUASI AUDITIVA

Al difundirse el Polifemoy la Soledad primera de Luis de Góngora en Andalucía y en Madrid, a través de cartas, de copias, de lecturas en voz alta en corrillos o en academias, la novedad de su lenguaje despertó, al parecer, universal sensación. En los primeros momentos surgió un sentimiento de extrañeza casi unánime, como si los lectores y oyentes de estos poemas se sintieran peregrinos en su patria, perdidos sin salir de su casa, y enfrentados con lo ajeno en el seno de lo propio. Incluso los más dispuestos a hacer justicia a la excelencia del poeta expresaron algo de este orden. Así, el abad de Rute, Francisco Fernández de Córdoba, a quien Góngora pidió en 1614 su parecer acerca de las Soledades, se demostraría andando el tiempo, en el opúsculo titulado Examen del Antídoto (1617), uno de los defensores del poeta más resueltos y elocuentes¹. No obstante, en la carta elogiosa con la cual respondió a la petición de consejo de su amigo don Luis, deslizaba advertencias tan duras como la siguiente:

No, por amor de Dios, que a la verdad es terrible cosa que en mi lengua materna haya yo de andar como en un Aristóteles o en un Persio, o en otro autor difícil griego o latino, juntando partes, construyendo y adivinando qué quiso decir en aquello o en eso otro.(Fernández de Córdoba, Parecer acerca de las Soledades, a instancia de su autor)

Muy poco después Juan de Jáuregui, el censor más agudo y mordaz de Góngora: escribía algo parecido:

…hablando de gallos y de gallinas y de pan y manzanas, que sea tanta la dureza del decir y la maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios, que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo! (Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», pág. 18)

La polémica gongorina nació, no cabe duda, de un sentimiento elemental de dolida sorpresa como el que se expresa en estas frases, sentimiento que parece auténtico, si bien formulado con exageración humorística. Claro que luego las cosas se complicaron y retorcieron, poniendo en juego intereses y razonamientos que no tenían nada de elemental.

Esta sorpresa indignada se nos antoja ingenua al cabo de doscientos años de movimientos artísticos en proclamada ruptura con el pasado. Que el primer contacto con el texto o con la imagen nos deje perplejos, sea incómodo y hasta brutal, parece hoy a muchos un requisito del arte más exigente y auténtico. En la segunda década del XVII era una experiencia colectiva inédita, una experiencia singular de extrañamiento, aunque pudieran buscársele precedentes en la Antigüedad clásica. Es cierto, por ejemplo, que ciertos poetas romanos tuvieron detractores, sorprendieron y hasta indignaron a la fracción más conservadora de sus lectores (Atkins, 1934): así sucedió con Importar imagen Importar tabla Catulo y los neotéricos, con Ovidio y con el mismo Virgilio, todos ellos destinados a convertirse en poetas de primer rango en el canon de Roma. Poco antes de surgir la polémica gongorina, pasó algo similar con la pintura del último Tiziano, modelo para muchos españoles, y también para el Greco, cuyos «crueles borrones» fueron censurados por Pacheco (El arte, pág. 483) y por otros partidarios de la estética clasicista en cuyo nombre Giorgio Vasari había ordenado el Parnaso de los grandes pintores, escultores y arquitectos. También Caravaggio fue acusado por influyentes críticos del XVII, como Giovanni Pietro Bellori, de corromper el arte, si bien para este teórico de la belleza ideal, la cima de la pintura ya no era Miguel Ángel, el ídolo de Vasari, sino Rafael, cuyas excelsas cualidades veía renovadas en Annibale Carracci (Sabbatino, 2008). Pese a las radicales diferencias entre estos dos geniales pintores, puede decirse del Greco como de Caravaggio que la admiración que despertaron corrió pareja con la perplejidad y disgusto de algunos. Tal vez por ello mismo, fueron vindicados siglos después por las vanguardias artísticas e intelectuales y acabaron convirtiéndose en favoritos del gran público de los siglos XX y XXI. La fama de Góngora experimentó oscilaciones comparables. No sabemos que se diera un fenómeno de estas características en el ámbito literario antes de su «nueva poesía», ni en España —pese a las protestas de Castillejo contra los nuevos metros de Boscán y Garcilaso—², ni tal vez en el resto de Europa³.

El sentimiento de extrañeza que expresan los contemporáneos del poeta puede parecer el mismo que provocan estas obras en el lector hispanohablante de hoy, quien descifra gran parte de la poesía de Góngora como si estuviera escrita en una lengua extranjera. Y sin embargo, no es exactamente el mismo, o a lo menos no tiene las mismas causas. Las expresiones gongorinas que para el lector actual resultan opacas son muchas veces las que no entiende o entiende mal en otros muchos textos de la misma época, aun los que entonces se consideraban relativamente fáciles y llanos. En cambio, hay cosas que asombraron al lector de 1600 y que hoy nos parecen poco menos que triviales.

Pedro Conde Parrado, conocido especialista en latín humanístico, en un estudio de reciente publicación en el Bulletin hispanique (Conde Parrado, 2019), demuestra que Góngora utilizó de modo masivo los Epitheta del humanista francés Ravisio Téxtor (1535). Muchos sintagmas o iuncturae notables, no solo en los llamados «grandes poemas» sino en todas sus poesías, proceden de los poetas latinos antiguos y renacentistas a través de esta compilación, brillante idea del gramático galo, bien ejecutada y que gozó de gran éxito: un elenco alfabético de conceptos y de nombres propios que da, en cada una de sus entradas, los epítetos que le fueron aplicados por autores clásicos, y los lugares en los que estos aparecen. Claro que el autor de las Soledades no fue el único en manejar esta obra, sí uno de los más audaces y hábiles en explotar este repertorio que sintetizaba y ordenaba, con estos materiales, un aspecto primordial del «ornato» de la admirada poesía grecolatina. Ahora bien, no todos los epítetos gongorinos coincidentes con el repertorio de Téxtor4 nos parecen hoy artificiosos y singulares; algunos nos suenan, al contrario, a lugares comunes:

bastantes de esas combinaciones de sustantivo más epíteto recogidas en el cuadro de más arriba y en las explicaciones posteriores resultarían inusitadas a los ojos y oídos de muchos lectores de la época no solo porque nadie, o prácticamente nadie, las había empleado hasta entonces, sino también (y, quizá, sobre todo) porque incluían adjetivos que hoy pueden resultarnos relativamente comunes (como ‘vasto’), pero que entonces sonaban aún excesivamente cultos por demasiado cercanos al latín del que procedían. Sin llegar a la rareza de iuncturae exóticas aun para el oído moderno como «adusta Libia», «gélido Arto», «canora lira», «Quirón biforme», «giros volúbiles» o «alma paz», diremos que por entonces probablemente no sonaban mucho menos extraños giros como «sonante lira», «excelso muro», «álamo prolijo», «sonantes nácares», «vínculos tenaces» o «sinuosa vela». (Conde Parrado, 2019: 281)

Estas líneas ofrecen una muestra de esas palabras o «iuncturae exóticas» para la sensibilidad de los contemporáneos de Góngora, muchas de las cuales, como observa Conde, pertenecen hoy a un idioma nada sorprendente, y por decirlo así, castizo. Ya Dámaso Alonso hizo notar la aclimatación de muchas acuñaciones léxicas del poeta cordobés, y la interpretó como indicio del calado de la influencia gongorina en la lengua española, o como prueba de la intuición casi profética del poeta acerca de lo que el idioma podía asimilar (Alonso, 1998: 136-137; y ya Alonso, 1935: 87-115). Ciertamente, palabras como «excelso», «prolijo», «sonante», que hoy el lector algo instruido reconoce sin vacilar como españolas y de significado nada misterioso, se perciben como algo amaneradas o rebuscadas: también «vasto», «voluble», «tenaz» o «sinuoso» son adjetivos poco representados en la conversación corriente. Sin embargo, ningún novelista o periodista sorprendería al lector por usar uno de estos cuatro adjetivos. La extrañeza, para los lectores de entonces, era, pues, Importar imagen Importar tabla en ciertos aspectos léxicos y semánticos, mayor que la nuestra, o nacía de objetos distintos. Sobre otros puntos, como la sintaxis, elíptica y retorcida, o como la agudeza alusiva, las dificultades, que estuvieron ahí desde el comienzo, se han agravado por la distancia cultural pero no han cambiado fundamentalmente. Lo único que las compensa, factor importantísimo, es la abundante y cuidada anotación aportada por los editores del último medio siglo: Dámaso Alonso, José María Micó y Jesús Ponce Cárdenas para el Polifemo, Micó para las canciones, Robert Jammes para las Soledades, Antonio Carreira en su edición de los Romances y en sus antologías, Sara Pezzini para las décimas, Emilio Orozco, y sobre todo Juan Matas, en sus respectivas ediciones de los sonetos.

Por lo demás y pese a su carácter unánime, la extrañeza inaugural provocó afectos y fue objeto de juicios que variaban e incluso podían ser diametralmente opuestos de un receptor a otro. Para los apologistas de Góngora, la impresión de hallarse ante una lengua forastera demostraba que las obras del poeta respondían a las exigencias de la poesía, cuya definición incluye el deleite que causan las «voces y frasis sublimes y peregrinas». Así lo formula Díaz de Rivas, apoyando su aserto, significativamente, en la autoridad de Pontano y de Minturno, pero también, por supuesto, en la de Aristóteles⁵:

Y este deleite nace ya de las cosas portentosas, admirables, y escondidas, ya de las voces y frasis sublimes y peregrinas. De aquí afirmó Pontano en el diálogo Accio que el fin del poeta es apposite dicere ad admirationem, …y un moderno grande ingenio afirma que solo se distingue de los demás en la alteza del lenguaje.(Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, pág. 36)

En el frente opuesto, el de los censores del Polifemo y de las Soledades, se pretende todo lo contrario: que lo extraordinario y remoto del lenguaje destruye el deleite poético, puesto que en vez de moverse por el texto con rapidez, disfrutando de «la gala y la dulzura», «la facilidad y blandura», el lector u oyente tropieza con toda clase de molestos obstáculos, metafóricamente con cuestas fragosas o escabrosas, con matorrales intrincados, abrojos y espinas. Lope habla de dureza, esa dureza férrea o pétrea de lo que no fluye de modo liso y suave y, en cambio, obliga a detenerse, a preguntarse qué quiso decir el poeta. Es como si el materno y cómodo castellano se hubiera vuelto en el incómodo latín, ese latín tan duro, al que hay que entrar con piqueta y martillo para partirlo, y con espátula y argamasa para «construirlo»:

La dureza es imposible que no ofenda la poesía, pues no deleita, habiéndose hecho para escribir de leitando. Memoria hace Crinito de la que tuvo Atilio trágico y que no menos que de Cicerón fue llamado «ferreus poeta» aunque no sé si les viene bien el apellido de poetas de hierro, pues ningunos en el mundo tanto oro gastan, tanto cristal y perlas. (Lope de Vega, Epístolas de la Filomena)

Los partidarios del deleite (todos los críticos del XVII, bien mirado) se dividen, pues, entre quienes lo hallan en la maravilla, que implica perplejidad y exige un esfuerzo de adaptación, y quienes prefieren encontrarlo en la facilidad, dulzura y blandura, en los brazos maternales de un idioma en el que están a gusto, como si las palabras los meciesen y acunasen⁶. No por ello piensan estos censores de Góngora que el poeta debe carecer de vigor y de nervio; al contrario, hay que ser fuerte para llevar a los demás sin esfuerzo, y nada es más difícil que decir las cosas de modo descansado y fácil:

Pero ni tampoco deben persuadirse que es fácil la empresa de la perspicuidad que así encarecidamente aconsejan tantos hombres insignes, ni que dejó de ser valeroso el vencimiento del que llegó a alcanzarla. Sepan los que no lo han experimentado que aquello que les parece que, por su blandura y sencillez, se estaba ello dicho (como es la fórmula del vulgo), es lo que, para llegarse a decir, costó difíciles porfías, cuidados y desvelos. Cosa es bien advertida que, en tanto que de esta materia pesada nos componemos, lo sutil y elegante del concepto no puede por medios fáciles prestarse a la comunicación. Aquello, pues, difícil, fuerza ha de ser que a alguno de los dos fatigue: o al que exprime la sentencia, o al que la atiende.

(González de Salas, Sección V de Nueva Idea de la tragedia antigua)

Los detractores más agresivos llegan a sospechar, o a fingir que sospechan, que cultivar un lenguaje inaudito es para Góngora y sus secuaces un modo de paliar la triste indigencia del pensamiento, la trivialidad del sentido, la escasez de conceptos y agudezas. Lo expresa así, con más contundencia que nadie, Juan de Jáuregui:

No basta decir son oscuros: aun no merece su habla en muchos lugares nombre de oscuridad sino de la misma nada. Y falta por decir de sus versos lo más notable; que no solo a los que de afuera miran son lóbregos y no entendidos, sino a los mismos autores que lo escribieron. No lo encarezco. Ellos mismos, al tiempo de la ejecución, vieron muchas veces que era nada lo que decían (no me nieguen esta verdad) ni se les concertaba sentencia dentro del estilo fantástico. Y a trueco de gastar las palabras en bravo término, las derramaron al aire sin consignarlas a algún sentido. O bien el furor del lenguaje les forzó a decir despropósitos que no pensaban y por no alterar las dicciones lo consintieron. (Jáuregui, Discurso poético)

La idea, aunque en modalidades distintas, asoma en Lope, en Cascales, en Quevedo, en Faria y Sousa y en bastantes más, sobre todo de épocas posteriores, hasta los tiempos de Benedetto Croce y de Menéndez Pelayo.

GÓNGORA SONORO

Hemos visto que el sentimiento de extrañeza, inquietante o exaltante, consiste en no reconocer del todo algo que conocemos o deberíamos conocer. En el uso común del castellano, este reconocimiento problemático o incompleto se expresa en términos auditivos: esto me suena o no me suena, me suena su cara, me suena el apellido.

En el ámbito de los efectos estéticos o sinestésicos del lenguaje gongorino, lo vemos en las expresiones que maneja, con toda espontaneidad, Pedro Conde en su artículo: «inusitadas a los oídos», «iuncturae exóticas aun para oídos modernos», «sonaban excesivamente cultas», «no sonaban menos extrañas». La extrañeza en materia literaria incide, pues, en la relación entre el oído y las estructuras del lenguaje, ya sean semánticas, ya sonoras: estas estructuras son percibidas, son objeto de atención, en la medida en que su reconocimiento plantea problema. La metáfora «me suena»,«suena raro», «suena exótico», es algo más que una metáfora y está lejos de ser una sinestesia arbitraria. Del uso de este paradigma metafórico en el campo de la polémica (y también, lo vemos, de la crítica gongorina de hoy) se puede colegir que el poeta es, en primer lugar, alguien que hace sonar el lenguaje, y que en esto, en opinión de muchos, consiste lo más característico e importante de su tarea. Según el más completo y perseverante de los comentaristas de Góngora, «sonoro» es lo mismo que «elegante, numeroso» (Salcedo Coronel, 1645: 339)⁷. Postular que el mayor mérito no ya del poeta, sino incluso del orador, en lo que atañe a la elección y combinación de las palabras, es una cuestión de sonido, de ritmo y armonía, es un principio fundamental de las artes del discurso en el mundo clásico. Lo desarrollan de modo sofisticado ciertos autores griegos como Dionisio de Halicarnaso y de ahí pasa a la tradición romana donde halla eco en textos tan difundidos como el De oratore. Para Cicerón, el mérito de la locución oratoria reside en la elección de palabras «in quibus plenum quiddam et sonans inesse videatur» (De Oratore, III, 150: ‘en las que se percibe un no sé qué de pleno y de sonoro’).

Si consultamos la misma poesía de Góngora, hallamos indicios de que él compartía esa manera de ver las cosas. El primer poema suyo que nos ha llegado es una canción escrita cuando tenía dieciocho años en elogio de la traducción Os Lusíadas por Luis de Tapia. La primera palabra de esta canción «esdrújula», altivamente altisonante donde las haya, es «Suene»:

Suene la trompa bélica
del castellano cálamo,
dándole lustre y ser a las Lusíadas…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 1, vv. 1-3)⁸

El lustre y el «ser» que le da la traducción castellana de Tapia al poema portugués de Camões consiste en esta «trompa bélica del castellano cálamo», a la que el jovencísimo poeta, imperioso, llama a sonar estruendosamente. Decir que el «castellano cálamo» posee una «trompa bélica» (un concepto con matices lúdicos que debió de divertir al jovencísimo poeta) es implicar que la pluma que escribe en castellano suena y que lo que se escribe en poesía es en cierto modo música, aunque no necesariamente se pronuncie en alta voz. Es un oxímoron, o más bien una sinestesia, que tal vez haya que considerar como el axioma germinal de la poesía gongorina. Para escribir versos que «suenen» de modo grandioso, no se necesita ser latino o latinizante; el castellano es lengua sonora, en opinión de sus poetas, como se deduce de estos versos del joven Góngora o de los que figuran en un elogio liminar de las Elegías de varones ilustres de Indias de Juan de Castellanos:

Hasta agora faltaba quien cantase,
en verso sonoroso castellano,
las tierras que halló ya gente de España
y tiene ya rendidas a su Marte
con hechos dignos de inmortal memoria…⁹
(Castellanos, Elegías de ilustres varones de Indias, pág. 4)

En un soneto de 1583, la palabra «sonoro», contrapuesta a «ronco», sirve de lisonjero epíteto a un poeta a quien Góngora invita a cantar a su «pastora», celebrando sus «dos extremos» de bella y de desdeñosa. Así, ambos al unísono despertarán a los doctos vates andaluces, a los cisnes que habitan la ribera del Betis, a cantar el sol de esta belleza, al modo de los pájaros que al alba convidan a otros a saludar el nuevo oriente:

Ayúdame a cantar los dos extremos
de mi pastora y, cual parleras aves
que a saludar al sol a otros convidan,
yo ronco, tú sonoro, despertemos,
cuantos en nuestra orilla cisnes graves
sus blancas plumas bañan y se anidan.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 30, vv. 9-14)

Mediante la combinación de lo «ronco» y lo «sonoro», se define un nuevo estilo, capaz de crear una nueva comunidad de poetas, un concierto de voces graves y deleitosas. Si lo sonoro, entendido como «qualitas sonorum», como activación de la capacidad estética y expresiva de los sonidos del lenguaje, es por excelencia propio de la épica, como parece implicar su aplicación preferente a la Eneida de Virgilio (Vega Ramos, 1992), lo «ronco», que implica aspereza y disonancia, puede ser en poesía señal de las perturbaciones del ánimo, de los afectos apasionados y dolorosos, no ajenos a la épica ni a la tragedia, pero por excelencia propios de la lírica. «Ronco» es el equivalente del latino «raucus», que califica en la Eneida a los cisnes¹⁰ pero también a los cuernos de caza y a las trompas de guerra: bello dat signum rauca cruentum/ bucina .Eneida, lib XI, vv. 474-475) También en la poesía de Góngora es epíteto de las trompas y las «bocinas» (aprendido probablemente en Ravisio Téxtor, como sugiere Pedro Conde). Epíteto también de las quejas y de los arrullos, la palabra es capaz de hacer llegar a la sensibilidad del lector la patética, a veces desgarradora, dulzura de los goces y las penas amorosas:

Amarrado al duro banco
de una galera turquesca,
ambas manos en el remo,
y ambos ojos en la tierra,
un forzado de Dragut,
en la playa de Marbella,
se quejaba, al ronco son
del remo y de la cadena.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 37, vv. 1-8)

Testigo fue a tu amante,
aquel vestido tronco,
de algún arrullo ronco…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 128, vv. 10-12)

Una y otra lasciva, si ligera,
paloma se caló, cuyos gemidos,
trompas de Amor, alteran sus oídos.
El ronco arrullo al joven solicita…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 255, vv. 318-321)

En definitiva lo «ronco» aparece como una modulación de lo «sonoro», que le añade una nota de aspereza, de violencia o de intensidad afectiva, y establece un nexo entre el ámbito de lo erótico (los arrullos, el zureo de palomas o tórtolas), con la ruidosa urgencia de los instrumentos bélicos, siendo utilizado el adjetivo en uno y otro registro, y en una ocasión al menos, en una situación en la que las propiedades del amor son tratadas metafóricamente como atributos de la guerra:

tórtolas enamoradas
son sus roncos atambores,
y los volantes de Venus,
sus bien seguidos pendones.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 132, vv. 97-100)

El gusto por lo sonoro, es decir por lo que suena vigorosamente a causa de su peregrinidad o extrañeza, lleva a Góngora a alternar el adjetivo «sonoro» con términos menos familiares (pero tampoco muy inusuales). Así, en un soneto de 1595, Orfeo, personificación de la Idea, en sentido platónico, de la poesía, recibe el epíteto de «sonoroso»:

si no me presta el sonoroso Orfeo,
con su instrumento dulce, su voz clara.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 104, vv. 10-11)

Para la inspiración bucólica de Garcilaso de la Vega, simbolizada por la «avena» o flauta pastoril, aparece el latinismo «sonante» en una canción de 1616 que se supone destinada al sepulcro del poeta toledano. La «ruda avena» de las églogas de Garcilaso, calificada de «ruda» por ser pastoril (y por consiguiente, rústica) y tal vez por lo rudo, o sea, primitivo, de un primer intento de poesía de tradición italiana y clásica en castellano, es declarada, gracias a su cualidad de «sonante», émula de las trompas. Entiéndase que esa poesía bucólica rivaliza con la épica en lo sublime y peregrino de su dicción:

Esa es, la ya sonante,
émula de las trompas, ruda avena,
a quien del Tajo deben hoy las flores
el dulce lamentar de dos pastores…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 308, vv. 15-18)

«Sonante» es también epíteto de una música no menos ideal o mística que la de Orfeo, la de la esfera celeste. De los movimientos armónicos de los astros, según una muy divulgada doctrina pitagórica, procede una música; de hecho, para la teoría musical, de la Edad Media al Barroco, toda armonía participa de la música, es música y puede percibirse como tal si son reunidas las condiciones necesarias, aunque sea inaccesible al oído corporal (Carreres, 2019). De ese modo, la sonante esfera, el sonido que causa el movimiento del cielo estrellado, impide a las Osas Mayor y Menor («una luciente y otra fiera») oír el canto de los dos pescadores de la Soledad segunda:

Mas ¡ay! que del ruïdo
de la sonante esfera,
a la una luciente y otra fiera
el piscatorio cántico impedido…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 264C, vv. 618-621)

«Sonante», al fin, es epíteto de la poesía del mismo Góngora, cuando la dictan las musas.Así en el Panegírico, en el empleo más tardío de sonante en toda su obra:

Si arrebatado merecí algún día
tu dictamen, Euterpe, soberano,
bese el corvo marfil hoy desta mía
sonante lira tu divina mano;
émula de las trompas su armonía,
el séptimo Trïón, de nieves cano,
la adusta Libia, sorda aun más, lo sienta,
que los áspides fríos que alimenta.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 313, vv. 1-5)

Notemos que estos versos hacen eco a los dedicados a Garcilaso, compuestos un año antes. Al igual que la «ruda avena» del poeta de las églogas era sonante / émula de las trompas, así la «sonante lira» del poeta del Panegírico, con su corvo marfil, y siendo, de nuevo, émula de las trompas, hará sentir su armonía desde el nevado Septentrión a la adusta y sorda Libia. La conexión entre estos dos pasajes indica lo que prueban otros muchos aspectos de su labor poética: que Góngora aspiraba a ser un nuevo Garcilaso, y como él capaz de emprender una nueva fundación de la poesía castellana inyectándole cultura (es decir, elementos no asimilados todavía de la mejor tradición clásica), pero sobre todo realzando la dicción lírica a un nivel heroico, haciendo sonar los poemas con brillantez y grandeza.

Por lo demás, tanto «sonoro» como «sonante» son con frecuencia epítetos de instrumentos que producen un son potente y estentóreo, que tiene la autoridad necesaria para despertar y poner en movimiento a quien lo oye, aunque esté profundamente dormido, o incluso muerto.

Así «siempre sonante» es el «clarín final», el clarín del juicio final cuya llamada espera en su sepulcro Margarita de Austria; «siempre sonante», con la misma deliberada y significativa aliteración, es el mar que atruena la «muda campaña» en la Soledad primera; «sonante», la trompa que tocan los cazadores en este mismo poema, cuyo son ronco y duro es capaz de hacer abrir las altas puertas del marmóreo palacio; «sonoro», el relincho de los caballos de estos mismos cazadores, que saludan los rayos del sol naciente, como lo hacía el dúo de poetas, ronco y sonoro, del soneto juvenil que hemos comentado; «sonoro», el ruido del cascabel que lleva el baharí escalando las nubes: «sonoro», el «clarín» que escoge la fama para referir la gloria ganada por Rodrigo Calderón gracias a un «acero fatal», eufemismo por el hacha del verdugo. Es «sonante» el horror provocado por el cadáver de la emperatriz Isabel al que aluden los versos de la canción tardía a Francisco de Borja; este horror, que mueve a desengaño al opulento y poderoso duque y le incita a entrar en la Compañía de Jesús, suena a trompa final, a advertencia de las postrimerías, de la muerte y el juicio: «Fomentando este horror un desengaño / que a trompa final suena». Suenan, son instrumentos sonantes, sonoros en suma, la trompa, el clarín, el cascabel y pueden serlo también los remos del galeote en la flota del niño Amor:

En polvo ya el clarín final espera
siempre sonante a aquel cuya memoria,
antes peinó que canas, desengaños…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 236, vv. 12-14)

que a mucho humo abriendo
la fogosa nariz, en un sonoro
relincho y otro saludó sus rayos
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 264C, vv. 729-731)

ronca los salteó trompa sonante,
al principio distante,
vecina luego, pero siempre incierta.
Llave de la alta puerta
el duro son…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 264C, vv. 710-714)

Cuanto el acero fatal
glorioso hizo tu fin
cuesta a la fama un clarín
del más sonoro metal…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 364, vv. 1-4)

¡Ay, cómo gime, mas ay, cómo suena,
gime y suena,
el remo a que nos condena
el niño Amor!
Clarín que rompe el albor,
no suena mejor.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 280, vv. 9-14)¹¹

Fomentando este horror un desengaño
que a trompa final suena, solicita,
crecer humilde el número al rebaño,
del silbo, del cayado jesuïta…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 399, vv. 17-20)

Siendo nuestro propósito esbozar una visión global de la percepción del sonido en los discursos críticos acerca de Góngora, no podemos detenernos en analizar estos textos, metapoéticos, en los que el poeta tematiza y reduplica su propia textura sonora. Pero, sin un análisis propiamente dicho, la simple yuxtaposición de los textos atestigua la frecuencia y riqueza de efectos fónicos. A riesgo de sacrificar su sutileza, me detendré en algún ejemplo.

En «yo ronco, tú sonoro, despertemos», del soneto juvenil, llama la atención la semejanza y oposición de los dos adjetivos contrapuestos, que soportan los dos acentos principales del verso. Ronco es casi un anagrama de sonoro, pero con efectos distintos, puesto que a la sibilante «s» y a la modulación continua de las tres vocales «o» separadas por consonantes de débil articulación en sonoro, con un efecto de grata musicalidad, se opone, en ronco, la doble «r» vibrante, que por excelencia denota la aspereza (en opinión de Pontano y de todos los demás¹²), y la oclusiva velar sorda Importar imagen Importar tabla «k», sonido duro por excelencia. En cambio Orfeo sonoroso potencia los valores musicales de sonoro, prolongando la modulación en «o» como una base continua, enriquecida por los destellos luminosos de la sílaba «or» duplicada, y de la también duplicada sibilante «s».

Un juego fónico similar al del soneto sobre la alianza del poeta ronco y del sonoro, más refinado todavía, aparece, muchos años después, en un verso de la Soledad segunda: «ronca los salteó trompa sonante», donde se responden ronca, trompa . sonante (que comparten la sucesión de vocales o a, y la presencia de un grupo nasal-oclusiva, además de la vibrante inicial). Ronca . trompa se responden mutuamente, estando el primero casi contenido en el segundo, pero a la vez se oponen, siendo la trompa instrumento sonoro por excelencia, épico y de luminoso colorido, mientras que el adjetivo ronco, con esa ruptura de la oclusiva sorda, sugiere tanto semántica como fónicamente una voz discordante, bronca y entrecortada: ya hemos visto que el epíteto suele ir unido a las quejas, a los gemidos y a los arrullos; sin embargo, también puede calificar, siguiendo el ejemplo virgiliano, «trompa» y «bocina», dos instrumentos potentes, concebidos para henchir el aire a gran distancia de un sonido que se impone a los más sordos. La trompa de los cazadores está descrita desde el punto de vista de quienes la oyen de lejos y del otro lado de un muro; y, sin embargo, no deja de ser sonante y de poseer la cualidad imperiosa de lo que se impone de modo súbito al oído y a la atención, como el bandido o salteador que asalta a los viajeros: «ronca les salteó trompa sonante». El verso se mueve desde lo más oscuro y estridente a lo más límpido y pleno, al desplazarse el acento tónico, colocado tres veces en la vocal media posterior «o» de ronca, salteó, trompa, finalmente en la vocal abierta anterior «a» de sonante, como si se abriera y se proyectara hacia adelante la voz del instrumento descrito. Este relieve fónico notable es sostenido y subrayado por los pareados, que se marcan con fuerza en medio de una silva, puesto que en esta configuración métrica las palabras-rima suelen estar a distancia de dos versos o más: «ronca los salteó trompa sonante /al principio distante, / vecina luego, pero siempre incierta. / Llave de la alta puerta / el duro son…». Dicho relieve sonoro queda todavía acrecentado por el encabalgamiento y por el «duro» corte del verso después del monosílabo «son». Algo muy parecido había hecho Góngora en el Polifemo para sugerir el martilleo de la fragua de los cíclopes: «pálidas señas cenizoso un llano / cuando no del sacrílego deseo, / del duro oficio da. Allí una alta roca…» (Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, IV, vv. 29-31). Tenemos en estos dos grupos de versos la aliteración de la oclusivas dentales «t», y «d» (la al.a puer.a el .uro son; .eseo del .uro oficio .a), el encabalgamiento y, sobre todo, la ruptura del verso después de un monosílabo, todo ello reforzado por la semántica: nótese la idéntica posición del adjetivo «duro»: «puerta / el duro son»; «deseo, / del duro oficio da».

Los efectos sonoros de los versos «Cuanto el acero fatal / glorioso hizo tu fin / cuesta a la fama un clarín / del más sonoro metal…», dependen del empleo nada baladí de la palabra metal, que por ser palabra oxítona o aguda, y por la dental sorda «t», insinúa, en este contexto, lo tajante de un golpe. El golpe cobra brillo, brillo metálico, mediante la vocal anterior abierta «a» y la consonante líquida «l»: un efecto más sensible por la rima rica con fatal, palabra de idénticas características fónicas. Así se mezclan hasta confundirse en estos versos las propiedades del hacha que cortó el cuello del desgraciado marqués de Siete Iglesias y las del clarín de la fama, ambos metálicos, ambos tajantes y ambos gloriosos. Efectos análogos de fuerte personalidad fónica poseen, en una sinestesia de la imagen visual, del sentido y sonido, las palabras «trompa» (palabra favorita del poeta), «clarín» y, con un matiz algo distinto, «violín».

El encabalgamiento produce un efecto no menos notable en la descripción de la respuesta del caballo andaluz a sus hermanos celestes, los caballos del sol:

que a mucho humo abriendo
la fogosa nariz, en un sonoro
relincho y otro saludó sus rayos.
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 264C, vv. 729-731)

Unos versos de majestuosa resonancia, gracias a los reiterados concursos de vocales del primer verso y del tercero: qu(e a) – much(o hu) – m(o a)briendo – relinch(o y o)tro. Estos exigen un esfuerzo articulatorio, produciendo la imagen fónica del soplo fogoso que sale de la nariz del caballo. Relincho es palabra particularmente ruidosa: a ella conduce la expectativa creada por la descomposición, a cámara lenta, del gesto del caballo que dilata su nariz en un soplo poderoso, antes de soltar su voz. El énfasis que induce esta expectativa se acrecienta por la intermisión de la pausa versal, como si estallara la palabra «relincho» y el potente sonido que expresa, al cabo de un espasmo o contracción.

Por sus empleos y por la textura fónica del discurso en que están insertos, los términos que hemos explorado dan testimonio de lo sonoro en Góngora como voluntariosa propiedad del poeta y sello de su excelencia. También ponen de manifiesto su ideal del sonido como algo que se impone por su intensidad, su volumen, su riqueza de timbre, y además se asocia con objetos como el sol naciente, o el juicio final, con trompas y con clarines, con la fuerza conminatoria de lo que clama, convoca, despierta.

La representación gongorina del sonido tiene pues afinidad con el «estruendo», palabra cuyos empleos sugieren su asociación con lo militar y con las armas. De «militar» se califica el estruendo causado por las trompas y cajas, a raíz de la alarma que sorprende en los brazos de una gallarda africana al soldado español de Orán:

oyó el militar estruendo
de las trompas y las cajas
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 64, vv. 19-20)

De un modo más sutil, muchos años después, escribe Góngora en el Panegírico al duque de

Lerma:

Entre el concento, pues, nupcial, oyendo
el Arno los silencios, nuestro Sando
las armas solicita, cuyo estruendo
freno fue, duro, al florentín Fernando…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 313, vv. 345-348)

En medio de los voluptuosos conciertos y de la apacible armonía de la boda real de Felipe III y Margarita de Austria (el concento nupcial), el ministro a quien celebra el panegírico, don Francisco Gómez de Sandoval, entonces conde de Lerma, oye lo que ocurre a mucha distancia, en las riberas del Arno. Tanta es su vigilancia que oye «del Arno los silencios», oye que no oye nada: la poca premura del Gran Duque de Florencia, Fernando de Médicis, en obedecer a las instrucciones del rey de España, y el que no responda o responda con dilaciones o pretextos. Dicho de otro modo, el celoso valido del monarca hispánico percibe la intención sorda y disimulada del duque italiano de fomentar alteraciones a la pax hispánica en Italia. Lerma manda entonces al conde de Fuentes, gobernador de Milán, que haga un alarde militar, que reúna tropas o les pase revista, y este «estruendo» de armas basta para que el duque renuncie a sus ínfulas de rebelión, sin necesidad de llegar al enfrentamiento armado: «las armas solicita cuyo estruendo / .reno .ue duro al .lorentín .ernando». La marcadísima aliteración de la consonante fricativa labiodental «f» está indudablemente destinada a traducir, con virtudes sinestésicas, la idea de freno, de un conato interrumpido a pura fuerza, la constricción y obstrucción.

Una alternativa al estruendo militar es el cinegético: así el de la tropa de cazadores a zaga de un lobo, descrita como torrente de armas y de perros, en la Soledad primera:

..al venatorio estruendo
pasos dando veloces,
número crece y multiplica voces…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 264B, vv. 230-232)

O el de los numerosos y excitados caballos de los cazadores cetreros de la Soledad segunda:

Entre el confuso, pues, celoso estruendo,
de los caballos, ruda hace armonía
cuanta la generosa cetrería…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 264C, vv. 735-737)

El estruendo también puede ser «bacanal», cuando se aplica a la ruidosa, opulenta y pródiga

corte:

A la gula se queden la dorada
ica vajilla, el bacanal estruendo…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 202, vv. 118-119)

Por último, el poeta es capaz de hacernos imaginar el estruendo como completamente sub jetivo, como un sonido cuya fuerza depende de la importancia que le damos a lo que significa, o a sus efectos, aunque estos sean solo posibles o virtuales:

No solo para, mas el dulce estruendo
del lento arroyo, enmudecer querría…
(Luis de Góngora, Poesías, núm. 255, vv. 267-268)

El enamorado Acis siente como estruendoso el dulce rumor de un lento arroyo, cuando este puede interrumpir el sueño de Galatea, que le permite contemplarla a su sabor, y por ello querría enmudecerlo. Este sofisticadísimo «dulce estruendo del lento arroyo», por decirlo así, se sitúa en el extremo opuesto del sencillo y directo «militar estruendo / de las trompas y las cajas», escrito en la juventud de Góngora.

Otras palabras compiten con estas, como «armonía», «armonïoso» (casi siempre con diéresis), «canoro», «número», «numeroso», capaces de entrar en otras combinaciones y en otros juegos, semánticos y fónicos. Es notable el gusto por la combinación paradójica de calificaciones del sonido: encuentros y fusiones entre lo agradable y lo áspero, lo fuerte y lo tenue, lo consonante y lo disonante: «ruda armonía», «armonïoso trueno», «trompa ronca y sonante», «dulce estruendo», «sordo estrépito», «rudo sonoroso instrumento», «dulce sí, más bárbaro instrumento». Los delicados matices semánticos y las armonías consonánticas redoblan sus efectos mediante la diéresis y el hiato, con el esfuerzo articulatorio que suponen, y con la intervención del esdrújulo, sobre todo cuando el acento tónico coincide con el principal acento del verso. Ya lo observó Dámaso Alonso a propósito del verso: «con sordo luego estrépito despliega» (Alonso, 1998: 137). Todos estos efectos de combinatoria fónica pueden aparecer en múltiples lugares, pero con toda regularidad, y de modo llamativo, allí donde el tema de los versos es precisamente un fenómeno auditivo.

EL SONIDO COMO ECO DEL SENTIDO

Esta exploración muy parcial de la isotopía del sonido en la poesía de Góngora confirma que este poeta concedió la máxima atención a las propiedades auditivas del lenguaje: con preferencia por efectos de intensidad, de rico colorido, y de fuerza y volumen, como se indica por la presencia mayoritaria de instrumentos de viento metálicos como el clarín y la trompa. Se verifica también el gusto por modulaciones complejas, llenas de «diferencias» y donde la armonía se complica mediante acordes disonantes. El mismo ruiseñor, figura natural del músico, es visto por Góngora no como voz delicada y solitaria, sino como toda una complicada y monumental orquesta: «Con diferencia tal, con gracia tanta / aquel ruiseñor llora, que sospecho / que tiene otros cien mil dentro del pecho / que alternan su dolor por su garganta» (Luis de Góngora, Poesías, núm. 41, vv. 1-4).

Son muchos y sutiles los medios empleados por el poeta para dotarse de este excepcional relieve sonoro, pero el más universal o de aplicación más general está unido a la extrañeza, o lo que es lo mismo, a la introducción de combinaciones léxicas y sintácticas insólitas. Si el lenguaje resalta, se pone de relieve, mientras que el pensamiento, la sentencia o la ciencia pasan a segundo plano, se ocultan hasta volverse problemáticos o invisibles, automáticamente cobra relieve lo que en el lenguaje puede desprenderse del sentido, independizarse hasta cierto punto de él, es decir, los sonidos.

Los versos de Góngora no se entienden sin esfuerzo, no la primera vez que se leen, no totalmente. Ahora bien, la lectura silenciosa de los versos, como la de una partitura, también percibe los sonidos y los ritmos, más o menos según la competencia del lector. De ahí que quien lee estos versos difíciles de entender preste mayor atención a la cualidad sonora misma, a cómo suenan o resuenan las palabras: al ocultarse el sentido, se exhibe el «sonido estupendo», el «exterior fantástico» de la palabra, piensan los detractores. Jáuregui, el adversario más fino y más preciso de Góngora, estaba dotado de un buen oído musical, tanto es así que se atrevió a dedicar su composición más ambiciosa nada menos que a Orfeo. Ocupó íntegramente uno de los cantos del poema con la descripción de un concierto del músico de Tracia, tratando de mostrar, por la imitación poética, en qué consistían sus prodigiosos poderes de deleitar y cautivar a los oyentes (Jáuregui, Orfeo, 1624). Paralelamente, expresa con la mayor energía lo que no le satisface en la música de los gongorinos:

¡Qué mucho que estos dogmas tan relajados hallen secuaces y una solución tan sin límite venza la flaqueza poética! Así ha causado gran perjuicio en la juventud; porque, como al abrir los ojos hallan tan esparcidas en el reino estas composiciones y oyen su estruendo, persuádense que no hay más poesía que la atronada y redundante. Así, cuando examinan algunos versos o los componen, previenen solo el oído al estrépito de las palabras y, si estas resuenan tremendas, ninguna otra cosa averiguan para apreciar lo escrito, creyendo verdaderamente que la poesía no es habla concertada ni concepto ingenioso sino solo sonido estupendo. ¡Insolente definición! No inquieren más en las obras que un exterior fantástico, aunque carezca de alma y de cuerpo! (Jáuregui, Discurso poético)

Como según sus adversarios, no hay sentencia ni ciencia tras sus palabras, Góngora puede elegirlas solo por su belleza exterior, por su vigoroso sonido, por su rumor, estruendo o estrépito. Para reprobar elocuentemente esta conducta, Jáuregui marca en la misma textura fónica de sus palabras esta cualidad ruidosa o altisonante, reproduciendo o parodiando lo mismo que critica: atronada . redundante. tremenda . estruendo . estrépito . estupendo . fantástico. Se multiplican en esta descripción palabras de más de tres sílabas, de escasa frecuencia en castellano (y más en el castellano de entonces) y grupos formados por una oclusiva dental sorda y por la sibilante «s» o la vibrante «r» o ambas; estrépito, estupendo, tremendo, tronar, estruendo; los acentos esdrújulos de estrépito . fantásticas.

El argumento confunde en realidad la composición y la lectura, el «componer» y el «examinar» los versos. En primer lugar, los poetas incriminados no se cuidan más que de escoger y agrupar voces ruidosas, y por ello sus versos están vacíos y desnudos de conceptos ingeniosos e incluso de «habla concertada», o sea, de sentido coherente; por estar atentos solamente al concierto de los sonidos, renuncian a la concordancia inteligible, a la consistencia lógica, a la elección juiciosa de las voces relevantes por razones semánticas. En segundo lugar, esta poesía vacía y de sonido redundante (superfluo y excesivo, aunque tal vez haya que entender algo como retumbante), se ha generalizado tanto (tiene tanta fuerza de seducción o contagio) que ya los jóvenes no esperan de la poesía otra cosa que un «exterior fantástico» y se han olvidado de su verdadera definición como «habla concertada» y «concepto ingenioso». Las dos ideas tienen un núcleo común: el «sonido estupendo» aturde y embota la capacidad de percibir el sentido, pero en el primer caso se considera este divorcio de sonido verbal y de carga semántica como vicio de los escritores; en el otro, como corrupción de la juventud atolondrada, seducida por los malos poetas.

Todo esto lo presenta Jáuregui con metáfora musical: se ha forzado el instrumento y sacrificado la templanza a la tensión: los complicados ornamentos equivalen a un estiramiento excesivo de las cuerdas:

El efectuar un escrito es ajustar las voces de un instrumento, donde se le da a cada cuerda un temple firmísimo, torciendo aquí y allí la clavija, hasta fijarla precisa en el punto de su entonación y no en otro. Porque, si allí no llegase, o excediese, quedaría el instrumento destemplado y destruida la con sonancia y la música. Los nuestros, pues, cuando escriben, no conociendo en su oído el punto fijo de la templanza, siempre la pasan de punto, de que resulta el destemple y la destruición de sus obras. Quieren huir el bajo tono y levantan con violencia las voces. Tuercen más y más las clavijas, hasta que con estrépito rompen las cuerdas, o bien las dejan tan tirantes y broncas, que hieren en nuestros oídos con insufrible disonancia. Las locuciones sonoras son cuerdas y, si las aprietan, revientan. (Jáuregui, Discurso poético)

Sin embargo, desacreditar este estupendo sonido de la poesía de Góngora es empresa difícil y un poco vana. En realidad, el sonido en Góngora va acompañado por la densidad semántica del concepto, como hemos visto en algunos ejemplos. Los versos «Entre el concento, pues, nupcial, oyendo / del Arno los silencios, nuestro Sando / las armas solicita, cuyo estruendo / freno fue duro al florentín Fernando», de tan ostentosos efectos sonoros, consiguen cifrar en poquísimas palabras una situación diplomática y política compleja, logrando, un poco al modo de Tácito, hacer tangible y sensible una relación de tenso equilibrio entre rebelión y sujeción; de modo comparable, la armonía fónica entre el acero fatal (el hacha del verdugo) y el sonoro metal (el clarín de la fama) está a la vez representando lo tajante del golpe que corta el cuello del antaño poderoso ministro y lo potente del rumor causado por este castigo severo y espectacular. En suma, los sonidos dan cuerpo a la concatenación, en el caso de Rodrigo Calderón, de la infamia y de la gloria. En realidad, si Góngora es sonoro es porque hace sonar la expresión más ceñida del concepto.

Por otra parte, es vana la rabieta de Jáuregui porque, como él muy bien sabe, la calidad de sonoro se reconoce entonces como el sello de lo verdaderamente poético: hay quien, como Francesco Patrizi¹³ (en una tradición de signo platónico que arranca de Giovanni Gioviano Pontano) considera que la poesía se define como lenguaje musical, armonioso y rico en maravillas (maravillas de lenguaje y de expresión ante todo). De ahí que el escritor sevillano, el más consistente de los críticos, se esfuerce por completar esta estrategia con otras, opuestas, en las que no podemos detenernos ahora.

Lo que sí podemos indicar, para terminar, es que los defensores y comentaristas de Góngora, no hallando en el bando de los oponentes a nadie que ponga en duda la calidad sonora de su poesía, en el sentido de relieve sonoro, muy pocas veces inciden en este aspecto de su obra. Por eso es excepcional y muy conocido el pasaje del Apologético en el que Espinosa Medrano elogia el verso del Polifemo «cuanto las cumbres ásperas cabrío». De este se había burlado Faria y Sousa, con gracejo bufonesco:

¿Mas adónde se nos quedaba esto? Cuanto las cumbres ásperas cabrío. Aquí para decir que esta poesía hace mucha cabriola no le faltó más que prestarle la música su sexta voz: bien es verdad que, como el poeta escribió con tanto juicio, puede bien decir quien le comentare que su intento fue con el salto de la oración exprimir el del cabrío, que vale cabras que son grandes saltadoras de cumbres ásperas; y por eso salta aquí el cabrío esas, desde el «cuanto» adonde debiera hallarse hasta esa otra parte adonde se halla, que es salto muy de cabra; y así se descubre que es misterio lo que parece disparate. Pruébase esto con que en otro lugar dan las mismas cabras otro salto, que no es menos lindo, antes más a lo de cabriola, por testimonio de la sutileza del sentido con que comentamos eso otro, veislo aquí:

Llegó, pues, el mancebo, y saludado
(sin ambición, sin pompa de palabras
de los conducidores fue de cabras…

Que en buen romance dice (y no lo entenderá Platón de otra manera) que llegó el mancebo y fue saludado de cabras, o bien fue uno de los conducidores de cabras porque, como era cortés y entendía de cabras, ayudó los cabreros en la conducción de ellas. Venga otro saltico de cabras…(Faria y Sousa, Lusíadas de Luis de Camões…, citado por Espinosa Medrano, Apologético)

Uno de los objetivos del polígrafo portugués en su torrencial comentario de Os Lusíadas era demostrar la justicia del título que le daba a Camões de «príncipe de los poetas de España»; de España, de la antigua Hispania de la que Portugal formaba la mejor parte. Lo único que algunos oponían a este principado era la superioridad de Góngora, que Faria y Sousa no solo no reconocía sino consideraba fundada en razones absurdas, como el uso desmesurado de un hipérbaton vicioso y extravagante. Viciosa y exorbitante es por ejemplo, en su opinión, la frase del Polifemo «… redil espacioso donde encierra [el cíclope] / cuanto las cumbres ásperas cabrío / de los montes esconde». El relativo adjetival «cuanto» y el nombre en el que incide, «cabrío», están situados en los dos extremos de un verso, y separados por el sintagma nominal «las cumbres ásperas», un bloque denso tanto fónica como sintáctica y semánticamente, aunque a su vez separado de su determinante «de los montes». A estas infracciones a las normas o a los hábitos que rigen el orden de las palabras se añade el uso peculiar de «cabrío» con el significado de ganado cabrío, o sea, con funciones de sustantivo que no le corresponden en el lenguaje ordinario, más la audaz hipérbole que dilata el rebaño de Polifemo a las dimensiones de un paisaje montañoso, puesto que sus cabras esconden las cumbres de los montes. Escoge, pues, Faria, para ilustrar la desmesura del hipérbaton, un ejemplo en cierto modo descomunal, como el personaje del cíclope Polifemo de quien es atributo este «cabrío». El lector, para reconstituir los grupos sintácticos dislocados por el hipérbaton, tiene que dar un salto desde «cuanto» a «cabrío». Para justificar tamaño atentado a las leyes del idioma, lo único que puede alegarse, pretende Faria, es la propiedad o el carácter mimético de la figura, puesto que lo propio de las cabras son precisamente sus saltos. Y es que a Góngora, insiste burlonamente el portugués, le gustan especialmente las cabras y sus brincos. Por eso, prodiga hipérbatos cuando habla de cabras, cosa que hace con sospechosa frecuencia. Le gustan las cabras, porque es como ellas, díscolo, irregular, caprichoso, imprevisible y ajeno a toda norma; como ellas, hace «cabriolas», disparates y locuras. Pero, con todo, ni siquiera a precio de cabras logra justificarse el hipérbaton, presente no solo en los casos en los que hay cabras, sino en otros muchísimos lugares donde no las hay: «Pero, ¿a dónde iremos a buscar comento de saltos para tantas cláusulas que los tienen, sin tener cabras con que sanearlos?».

En su respuesta, Espinosa Medrano no se arredra ante estas burlas, y contesta con retorsión ingeniosa, calificando de hermosísimo el verso que su oponente ridiculiza. La expresividad fónica no es cosa de la que haya que burlarse sino lo que ha merecido mayor admiración en los grandes poetas, en Virgilio y en el mismo Camões:

Bravamente se encabra aquí nuestro Faría, búrlase con toda truhanería de este verso hermosísimo: «Cuanto las cumbres ásperas cabrío». Dice que hace el verso su cabriola pues podía decir el comen- tador que exprimió el salto del cabrío con el de la oración. Querer deslucir con el mismo crédito es como engañar con la misma verdad. (Espinosa Medrano, Apologético por la poesía de don Luis de Góngora)

El admirable crítico peruano pondera la expresividad fónica de un verso que «insinúa» la agilidad traviesa de las cabras, animales «arrojados» que se despeñan. No se trata solo de hipérbaton sino de la contextura o conexión de todas las figuras, tanto sintácticas como rítmicas y fónicas, mediante las cuales el sonido cifra y figura la cosa misma de que se habla; por eso, en este contexto el acento dactílico de «ásperas» merece el calificativo de «despeñado»:

pues, en este verso «cuanta las cumbres ásperas cabrío» pudiera alguien decir que se expresaba la travesura de ese ganado (como Faría quiere) no solo en la transposición que aparta el cuanto del cabrío, porque de esta usa el poeta aun cuando no habla de sujeto que salte, sino que aquella transpo- sición acompañada del «ásperas» con su acento dactílico y despeñado insinuaba el arrojo de las cabras.(Espinosa Medrano, Apologético por la poesía de don Luis de Góngora)

Esta vindicación de la expresividad del hipérbaton gongorino por el gran predicador cuzqueño no obtuvo respuesta, que sepamos, hasta siglos más tarde. El muy culto novelista Rafael Sánchez Ferlosio dedicó unas densas páginas a refutar esta interpretación plástica o gráfica del pasaje del verso «cuanto las cumbres ásperas cabrío»: una desdichada operación de «descifrado» que él atribuía a Dámaso Alonso. Lo cierto es que el insigne filólogo, a distancia de casi tres siglos, decía en sustancia lo mismo que Espinosa Medrano (o más bien lo mismo que Faria, aunque invirtiendo el sarcasmo en elogio), citándolo por extenso, y añadiendo solo un pequeño esquema y una traducción a la terminología estilística que él manejaba¹⁴. Ferlosio resume la tesis en estos términos:

…pretendió [Alonso] mostrar cómo el hipérbaton que disloca a «cabrío» de su lugar sintáctico, sepa- rándolo de «cuanto» y poniéndolo tres palabras más allá, mimetiza en la relación material entre los significantes la figura dinámica de lo representado: la palabra «cabrío» en la violencia sintáctica que ese lugar supone para la recta ejecución del verso, establecería una tensión con las palabras implicadas en el dislocamiento que, al remitir a un supuesto lugar de procedencia —o sea, el inmediato a «cuanto»—, suscitaría retrospectivamente la imagen de un movimiento que la habría traído a donde ahora está y que consistiría en saltar más allá de las cumbres ásperas, pidiendo, nada menos, que este presunto salto de la palabra «cabrío» por encima de las palabras «las cumbres ásperas» en la línea de sucesión verbal del verso sea percibida como imagen del cabrío de que se habla saltando por las cumbres que el texto nos evoca…(Sánchez Ferlosio, 1974: 120)

En estas líneas la expresión verbal —el uso del condicional, el «presunto», el «nada menos»— traduce el escepticismo despectivo con el que Ferlosio contempla esta operación de «descifrado», que poco después definirá como «estúpida charada». En su opinión, el «espacio dramático imaginario de los montes por donde saltan las cabras» y el campo sintáctico en el que las palabras se articulan para producir el significado, son dos «espacios» no solo heterogéneos sino incompatibles. Y es que la sintaxis es un campo de relaciones lógicas, no topológicas (que solo por abstracción puede llamarse espacio). El significante desnaturaliza la dimensión sensible de la materia verbal, condenando al silencio los sonidos que están en la base de los fonemas y quitando vigencia topológica a las relaciones espaciales (anterioridad vs. posterioridad, distancia) que contribuyen a manifestar la estructura sintáctica sin coincidir en absoluto con ella. En términos menos técnicos, para quien entiende la frase de Góngora, «cuanto cabrío» constituye una unidad sintáctica, sujeto del verbo «esconde». En el espacio sintáctico no puede hablarse de dislocación ni de nada parecido, puesto que las relaciones funcionales son las únicas que debemos tomar en cuenta; la sintaxis anula el «obstáculo del hipérbaton». La supuesta dislocación es pre-sintáctica, supone una sucesión de palabras sueltas e inarticuladas, desprovistas de sentido: ahora bien, si la sucesión de palabras yuxtapuestas no tiene sintaxis, ni sentido, tampoco hay lugar asignado a las palabras, ni dislocación por consiguiente; no se está hablando de cabras ni de saltos, puesto que no se habla de nada. Para la filosofía del lenguaje adoptada por Sánchez Ferlosio, que es heredera de Saussure a través de Karl Bühler, el significado es la otra cara del significante, la otra cara de la moneda, lo cual convierte en grosera y cándida cualquier idea de conveniencia o parecido entre ambos componentes del signo. Así, entre el nombre de alguien y este alguien no puede haber ni conveniencia ni inconveniencia. Desde el momento en que aceptamos que Fulano se llama Fulano, es impensable que se llame de otro modo, y su nombre le va forzosamente como un guante, se confunde con él, es él mismo. Pasa lo mismo con el verso de Góngora, o lo construimos pese al hipérbaton y entonces dice exactamente lo que dice, y cada cosa ocupa su lugar en el «espacio» lógico de las funciones sintácticas, o no lo construimos y lo vemos como un jeroglífico o charada, como un montón de palabras sueltas que permiten jugar a juegos malabares y en este caso no dice rigurosamente nada y puede expresar cualquier cosa que se nos antoje.

Ahora bien, semejante teoría, de un radicalismo algo terrorista, puede ser digna de consideración en la región de los principios pero no en el terreno experimental o empírico: no solo los críticos de poesía sino los mismos poetas, y no precisamente los peores, han tendido al cratilismo y se han rebelado contra las consecuencias más demoledoras del principio de la convencionalidad del lenguaje. Mallarmé estaba convencido de que «jour» era palabra oscura y «nuit» clara, al contrario de lo debido, y no dudaba de que un verdadero poeta debía tenerlo en cuenta. De modo que la teoría de Sánchez Ferlosio descalifica el testimonio de los poetas que experimentan como viva y sensible la materia verbal y hace de sus intuiciones meros trampantojos y espejismos. En el caso concreto del hipérbaton, cuya existencia nadie negó entre los lectores de Góngora en su tiempo, ya le fueran favorables o desfavorables, la figura supone una tensión entre el orden de las palabras y la sintaxis. Se requiere un esfuerzo por parte del receptor para establecer las relaciones sintácticas, esfuerzo que no sería necesario o que se quedaría bajo el umbral de lo perceptible frente a un tipo de ordenación más convencional. El hipérbaton agrava sensiblemente algo que tiene validez general: la lectura no es instantánea ni el sentido se da de manera inmediata, sino que se obtiene al precio de un análisis o descomposición del texto en segmentos y luego de una recomposición, o bien, según la denominada cronosintaxis elaborada por el lingüista de Lille, Yves Macchi, se construye progresivamente, se- cuencialmente, al precio de anticipaciones que deben ser revisadas o rectificadas cuando se va avanzando en el discurso. El proceso de descodificación es más o menos rápido pero exige de todos modos algún tiempo. Frente a una sintaxis no convencional o inhabitual, emitimos una serie de hipótesis tambaleantes sobre las relaciones funcionales de los segmentos verbales, y luego las descartamos o apuntalamos, y así la sucesión de palabras se vuelve finalmente (si todo va bien) una estructura sintáctica. La recepción tiende a ser una recreación. Por ello es falsa la alternativa cerrada que plantea Sánchez Ferlosio entre la ausencia de sentido y la anulación del hipérbaton: hay que atravesar el hipérbaton y descartar una serie de suposiciones precarias para llegar a una conjetura satisfactoria sobre la estructura global y sobre las funciones locales y esta travesía deja huellas en la percepción del mensaje, en sus efectos estéticos y afectivos.

No por ello será forzoso hablar como Dámaso Alonso, con excesiva reificación, de «roturas» entre elementos que han sido violentamente separados, y de «saltos» hacia las quiebras producidas por las roturas. Basta hablar como el más prudente Espinosa Medrano de la «travesura» o el «capricho» del poeta. Como un niño caprichoso o travieso, este obliga al lector a una gimnasia mental que le es evitada en un manejo de la lengua de tipo más común o más regular. En un contexto en el que se habla de cabras y de cumbres, nada más apropiado que esta aspereza, que esta lucha constante, pero victoriosa, contra el desequilibrio y la incertidumbre. Todo lo cual es confirmado y expresado, a nivel léxico, por la palabra «ásperas», por su valor semántico y por su acento «dactílico» y despeñado, despeñado a consecuencia de la emisión acelerada de las dos sílabas átonas desde la «peña» de la sílaba tónica.

Pero un comentario como el de Espinosa Medrano enfrentándose con Faria es una especie de rara avis, prácticamente única en su especie en toda la literatura de los exégetas y críticos de Góngora en el siglo XVII. Los aficionados al poeta concentraron su esfuerzo en hacer patente que la elegancia de sus palabras no era solo sonora. Mediante eruditos escolios que movilizaban paralelos y fuentes, aspiraron a demostrar que lo que en sus versos parecía extraño era precisamente la altura y sublimidad, el abolengo de las palabras y de sus combinaciones. Las soluciones expresivas que adoptaba el poeta estaban respaldadas por la tradición clásica, por las autoridades más antiguas y más excelsas. Para los amantes de Góngora, contrariamente a lo que gritaban sus detractores, las voces más sonoras eran también las más ajustadas y el sonido más brillante valía como señal del sentido más preciso, mejor fundado en la historia del idioma y de las formas. En el cauce de las rimas sonoras fluye un río de pensamientos ceñidos, certeros y a veces profundos.

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Notas