Para Rodrigo Olay, que tanto sabe
de rimas consonantes y asonantes.

Las destemplanzas de amo
no requieren consonancias.
Lope de Vega, La noche de san Juan

Pocos escritores del Siglo de Oro contribuyeron tanto como Lope de Vega a difundir el romance, estrofa castellana por excelencia que el Fénix de los Ingenios cultivó tanto en su poesía como en su teatro. En estas páginas quisiera justamente tratar un aspecto muy particular de tan vasto campo de estudio, la esporádica presencia de rimas consonantes en sus romances dramáticos, tema que no parece haber despertado el interés de la crítica desde que, a mediados del siglo pasado, J. H. Arjona lo abordara en un par de ocasiones.

En el primero de esos trabajos, Arjona (1955) detectó varios defectos métricos en las co- medias autógrafas de Lope, entre ellos el que aquí nos ocupará². Unos años más tarde dedicó un artículo admirable a comparar esos datos con las comedias que Morley y Bruerton (1968) clasifica-ran como de autoría probablemente lopesca, dudosa o escritas por otra mano. Así, Arjona descubrió una correlación entre ambos acercamientos, lo que le permitió legarnos una ley que los lopistas debiéramos grabarnos a fuego: «While a low percentage of consonantal rhyme in romance may not be exclusively a Lopean characteristic, a high percentage of the rhyming imperfection is definitely a non-Lopean trait» (Arjona, 1962: 30).

Con todo, hoy no quisiera centrarme en cuestiones de autoría, sino en la naturaleza de esas rimas localizadas por Arjona en autógrafos dramáticos, un defecto métrico que Lope, en comparación con otros dramaturgos, «was relatively careful to avoid» (Arjona, 1962: 7). Para ello, examinaré en primer lugar los avatares y la consideración de esta clase de rimas en el Siglo de Oro, esbozaré entonces un panorama sobre las mismas en los autógrafos lopescos y, a continuación, me adentraré ya en su estudio.

LAS RIMAS CONSONANTES COMO DEFECTO MÉTRICO

Ahora bien, ¿se trata, en efecto, de un error? El uso de rimas consonantes en romances cultos fue «frecuente a fines del siglo XV y en la mayor parte del XVI» (Alatorre, 1977: 364), de suerte que, en su Arte de poesía castellana (1496), Juan del Encina pudo afirmar que «los romances suelen ir de cuatro en cuatro pies, aunque no van en consonante sino el segundo y el cuarto pie; y aun los del tiempo viejo no van por verdaderos consonantes» (pág. 90). Con todo, hacia el ocaso del Quinientos, las rimas consonantes en romances habían pasado ya «definitivamente de moda» (Alatorre, 1977: 364), y, por otro lado, «la mezcla de asonancia y consonancia en la misma composición no se admitía con la libertad con que antes se había practicado» (Navarro Tomás, 1974: 238)³. De hecho, a finales del siglo XVI, muchos escritores «began to reject not only rhyming throughout but also sporadic rhyme» (Gornall, 1995: 366)⁴, aun cuando insignes poetas como Góngora compusieran romances enteramente consonantes (Paraíso, 2000: 163-164). No en vano, en su importantísima Arte poética española (1592), Díaz Rengifo, pese a la poca estima que sentía por las rimas asonantes⁵, define el romance como «una redondilla multiplicada. En la cual no se guarda consonancia rigurosa, sino asonancia entre segundo y cuarto verso». Otros, como Juan de la Cueva en el Exemplar poético (1606), van incluso más allá y tratan de dotar a los romances asonantes de una honda raigambre literaria, ocultando para ello la presencia, ya desde antiguo, de rimas consonantes en la tradición romanceril: «La mesma ley que guardan hoy guardaban / los antiguos, usar los disonantes, / y esto con gran veneración usaban. / Por viciosos tenían los consonantes, / y más si eran agudas las dicciones, / y por buenas las voces más distantes» (II, vv. 145-150).

También Carvallo, en su Cisne de Apolo (1602), confirma en varias ocasiones que los romances «solo de asonantes van terciados» (II, VIII, pág. 219). Cierto es que en los romances que incluye a modo de ejemplo, presumiblemente suyos⁶, se cuela alguna que otra rima consonante, pero siempre entre versos pertenecientes a distintas cuartetas, lo que tal vez no sea casual, dada la importancia que concede Carvallo a la división estrófica de los romances, asociada al canto:

Mas advertid que, aunque el consonante [la rima] debe durar todo el romance hasta acabarse, con todo eso, va dividiéndose el sentido de cuatro en cuatro versos, a manera de cuartilla, quiero decir que en cada cuatro versos se ha de perficionar el sentido, como si fuera una copla, y no dejarle pendiente para la siguiente cuartilla. Porque la principal gracia del romance está en la tonada, y esta se com prehende y acaba cada cuatro versos, y ansí, perficionándose la tonada, no es conveniente que quede Importar imagen Importar tabla el sentido pendiente, porque ora en repetir el postrero verso, ora en tocar el instrumento, o en descansar el que lo canta, se divierte el sentido, y se pierde el hilo de lo que se va diciendo. (Carvallo, Cisne de Apolo, II, VIII, pág. 213)

La vinculación de la división ―propia de algunos romances― en cuartetas con su tonada correspondiente es, en lo que aquí nos concierne, muy relevante. Al fin y al cabo, en la transcripción de un romance concebido para el canto podríamos encontrar versos pares consecutivos con rimas consonantes (más aún si el editor no respetase la distribución gráfica en cuartetas), rimas consonantes que, en verdad, no serían tales justamente por la independencia de cada una de las estrofas. Veamos un ejemplo en Carvallo:

Dar gracias quiere y no acierta,
que en mirar está ocupado,
y a los ojos lo remite,
que están a ello obligados.

Y en tierra hincando las lanzas,
y los yelmos encrestados,
en torno del Rey estaban
los valientes asturianos. (Carvallo, Cisne de Apolo, II, VIII, pág. 215)

Ahora bien, como alega Díez Echarri (1970: 204), muchos romances no iban destinados al canto, entre ellos «medio teatro español del Siglo de Oro», el cual, por esa misma razón, «se evade de tal norma». También Alatorre (1977: 346) observa que la construcción y disposición en cuartetas no es habitual «en el romance que sirve para las relaciones o para el simple diálogo en la comedia española». Así las cosas, aunque siempre convendrá plantearse si un determinado romance pudo concebirse en cuartetas (por si ello pudiera favorecer o alentar una mayor presencia de rimas consonantes), lo cierto es que el teatro del Siglo de Oro no será un ámbito particularmente proclive a la segmentación de los romances en agrupaciones, digamos, semánticamente plenas de cuatro versos como las definidas por Carvallo. No lo son por cierto los que nos ocuparán aquí, pues Lope, en efecto, no suele dividir en cuartetas sus romances dramáticos⁷.

Por su parte, en el monumental Primus Calamus, Juan Caramuel establece que en los romances «todas las estrofas deben tener cuatro versos. Los pares deben ser asonantes, y los impares, disonantes» (II, III, I, pág. 127). Entre los muchos romances que cita a continuación, sin embargo, hay varios que incurren en numerosas consonancias (tanto en una misma cuarteta como entre estrofas distintas), fundamentalmente los de carácter oxítono —ya hablaremos de la rima aguda— y de tema religioso (estos últimos, al parecer, eran los más propensos a esta clase de rimas, según veremos). Más adelante, llega a plantear la siguiente pregunta: «¿Podemos poner de vez en cuando versos consonantes?». Como respuesta, Caramuel cita tres romances gongorinos con rima consonante —ninguna de ellas aguda, por cierto—, y añade que «son sonoros y agradables al oído, y a muchos les gustan sobremanera» (Primer Cálamo, II, III, IV, pág. 148). Pero ninguno de ellos mezcla asonancias y consonancias, como cabría suponer a juzgar por la pregunta formulada, sino que todos sus versos pares son consonantes.

En suma, «al fin del reinado de Felipe II ya las rimas [consonantes] en los romances se habían convertido en defecto del poeta vulgar» (Luzán, La poética, pág. 369). Cierto es que no termina de quedar del todo claro si en este apunte de su Poética se refiere Luzán a la aparición esporádica de rimas consonantes en romances o a la composición de romances enteramente consonantes, pero en otro lugar, siempre a propósito de esta estrofa, sí se muestra algo más taxativo: «es defecto usar las rimas en vez de asonantes» (pág. 366).

En fin, para corroborar que, tal y como supuso Arjona, la irrupción de rimas consonantes en romances asonantados se sentía sin duda como un defecto —o, si quisiéramos ser indulgentes, como una licencia poética de medio pelo—, bastará con añadir que Lope incurría (o se permitía incurrir) en ellas en una medida sustancialmente menor que muchos de sus contemporáneos (Arjona, 1962), lo cual, por supuesto, solo estaba al alcance de poetas con fino oído y mucho oficio.

Acudamos no obstante a un caso práctico. Me refiero a La palabra vengada, comedia publicada a nombre de Fernando de Zárate (pseudónimo de Enríquez Gómez) en el seno de la Parte XLIV de las Comedias nuevas escogidas (1678), pero de autoría lopesca según la crítica. La atribución al Fénix se explica por un documento tan peregrino como valioso, nada menos que el plan autógrafo de la comedia, de idéntico título y argumento muy similar, y escrito de puño y letra por el propio Lope. Pues bien, se ha podido constatar que en esta comedia existen 38 rimas consonantes en romance, que en total afectan a 83 versos (el 5,5% del total de versos en romance), cifras demasiado elevadas para Lope según los datos consignados por Arjona. Cuatro pasajes de La palabra vengada inciden particularmente en este fenómeno⁸, amontonando numerosas rimas consonantes hasta la saciedad, como el siguiente:

Aquí dio fin la esperanza
que a posesión no llegó.
Id a visitar (¡qué pena!),
id a gozar (¡qué dolor!)
de aquella deidad (¡qué agravio!)
de Teodora (¡qué rigor!),
pero acabe de una vez
vida que tanto os amó,
hable el discurso aquí.
¿No dicen que abrasó
el fénix en el Arabia,
y que con nuevo calor
tan otro le resucita
la llama que le alentó
que del incendio pasado
ni aun memoria le quedó? (Lope de Vega, La palabra vengada, vv. 69-84)

Obsérvese que, al igual que Arjona, cuento como consonantes las rimas agudas terminadas en vocal, aun cuando, a juicio de algunos estudiosos, podrían considerarse consonantes o asonantes en función del contexto⁹. Sin adentrarnos ahora en discusiones bizantinas —tiempo habrá de retomar el asunto en las conclusiones—, lo cierto es que, según las deficiones de la rima consonante más al uso entre los tratadistas de la época¹⁰ (y otro tanto vale decir respecto a muchos especialistas actuales)¹¹, estas rimas agudas formadas exclusivamente por una vocal serían consonantes. Baste por ahora la opinión de una de las voces a la sazón más autorizadas, Luis Alfonso de Carvallo: «perdí será consonante de conocí, porque en la última ., donde está el acento, se acaban ambas diciones, y a estos llaman agudos» (II, VI, pág. 198). En efecto, en cualquier redondilla de nuestro Siglo de Oro, por ejemplo, pueden rimar dos voces como las mencionadas por Carvallo.

De este modo, Arjona acertó al incluir las rimas agudas terminadas en vocal en la categoría que nos ocupa, no solo debido a su carácter efectivamente consonante (aunque quizá no siempre fuera sentido así por todos los poetas de la época), sino también porque a menudo acusan cierta torpeza poética —o una relajación pasmosa, vaya—, más aún cuando permiten rimas facilonas, por ejemplo con tiempos verbales como ocurre en los versos citados de La palabra vengada. Acaso por esa razón los romances de Lope presentan menos rimas consonantes que los de otros dramaturgos. En fin, como decía, muchos de los pasajes recogidos por Arjona dan cuenta de una falta de inspiración y de una pobreza lírica evidentes, conque parece que la presencia y, sobre todo, la acumulación de rimas consonantes en romances asonantes constituyó un defecto métrico muy extendido en el Siglo de Oro, que buenos poetas como Lope, y no segundones como Enríquez Gómez (a quien, por cierto, cabe atribuir con poco margen de duda los versos anteriormente transcritos y la refundición de La palabra vengada tal y como se publicó en la época)¹², se permitieron en contadas ocasiones. Pero arrimémonos ya al Fénix.

UN PANORAMA SOBRE LAS RIMAS CONSONANTES EN LOS AUTÓGRAFOS DE LOPE

En un estudio basado en 41 autógrafos lopescos, Arjona (1962) reseñó un total de 98 rimas consonantes en romances. La comedia que en más ocasiones incurre en este supuesto defecto es Lo Importar imagen Importar tabla que pasa en una tarde, que presenta 12 casos distintos, los cuales afectan a 24 rimas, un 2,6% de los versos en romance¹³, el porcentaje más alto en Lope registrado hasta la fecha¹⁴. El comentario de Arjona al respecto no tiene desperdicio:

Indeed, it may be said that it probably did not take Lope much longer to write this play than for its action to take place [i. e. una tarde], judging by the careless manner in which he wrote its 930 romance verses, for they contain eleven instances of the use of consonantal rhyme. (Arjona, 1955: 120-121)

Las otras comedias con más rimas consonantes en romance son El galán de la Membrilla (9 casos, 18 rimas, un 2,05% del total de versos en romance), Las bizarrías de Belisa (8 casos, 16 rimas, el 1,1%), El desdén vengado (6 casos, 13 rimas, el 1,3%), ¿De cuándo acá nos vino? (5 casos, 10 rimas, el 1,7%) y El piadoso aragonés (5 casos, 10 rimas, el 0,9%)¹⁵. En cuanto a los porcentajes, también El príncipe despeñado (3 casos, 6 rimas, 1,5%) y La desdichada Estefanía (3 casos, 9 rimas, 2,2%) contienen cifras elevadas para Lope.

Ahora bien, a estos títulos hay que añadir El caballero del sacramento, a cuyo autógrafo no tuvo acceso Arjona, por lo que hubo de conformarse con la edición de Menéndez Pelayo. Debido a la gran cantidad de defectos poéticos presentes en ella, Arjona supuso que el polígrafo santanderino debió de basarse en el texto de la Parte XV (1621): «it is extremely doubtful that Lope is responsible for all these slips» (Arjona, 1955: 117)¹⁶. Lo cierto, no obstante, es que esta comedia contiene otros 9 casos, los cuales afectan a 22 rimas, es decir, a un 4,85% de los versos en romance¹⁷. Se trata de un dato sumamente relevante, porque dobla el porcentaje de rimas consonantes de Lo que pasa en una tarde, el mayor detectado por Arjona. Por consiguiente, a la hora de considerar la presencia de rimas consonantes en romances como uno de los factores para dirimir la posible autoría de una comedia presuntamente lopesca, habrá que tener muy presente que, cuando menos, un porcentaje que alcance el 5% no es necesariamente un rasgo contrario al usus scribendi lopesco, aunque sí, a todas luces, francamente excepcional¹⁸.

En su estudio del manuscrito autógrafo de El caballero del sacramento, Victor Dixon (1982: 397) aseguraba que solo 1 de esos 9 casos se debía a la pluma de Lope: «Se dan solamente dos casos de asonancia en vez de consonancia (señal-llegar; rey-ser), y uno de consonancia (repetida) en una tirada de romance (con asonancia en é); no hay ninguno de asonancia entre consonantes contiguas ni de rima andaluza». Esta afirmación de Dixon resulta muy sorprendente, toda vez que tanto las 9 rimas consonantes como las 3 asonancias entre rimas consonantes contiguas en redondillas son plenamente visibles en el autógrafo¹⁹. De hecho, El caballero del sacramento contiene el que acaso constituya el pasaje que de un modo más flagrante incurre en el fenómeno métrico que nos interesa aquí —pero ya veremos por qué— entre todos los autógrafos examinados por Arjona:

¡Vive Dios, que ha de saber
que soy Moncada por sangre,
y galán barcelonés,
y valiente como un Hétor,
y más que un Roldán francés
de los nueve de la Fama!
¿No dicen que es Josüé?
Pues si paró el sol del cielo,
yo a quien hizo al sol saqué
de las llamas de aquel templo,
y si celebrado fue
el troyano que a su padre
sacó del fuego crüel,
crüel, yo he sido Eneas de Dios:
mejor lo merezco que él,
todo esto sabrá mi prima.
(Lope de Vega, El caballero del sacramento, vv. 1251-1266)

Estas rimas consonantes de El caballero del sacramento son de puño y letra de Lope, en contra de lo que afirmaba Dixon en su excelente artículo²⁰. El fragmento transcrito forma parte de una tirada en romance (vv. 1142-1280) que contiene un total de 8 rimas consonantes, una cifra sin duda elevada para un texto tan breve. Otros pasajes autógrafos similares se encuentran en las ya mencionadas Lo que pasa en una tarde (7 casos en los vv. 953-1051), El galán de la Membrilla (5 Importar imagen Importar tabla casos en los vv. 2141-2214) y, también, en Santiago el Verde (4 casos en los vv. 3166-3363, concentrados entre los vv. 3205-3297)21. Pero todas están lejos de una comedia como La palabra vengada, que, a causa de la intervención de Enríquez Gómez, presenta 4 casos como estos y un total de 38 rimas consonantes en romance (Fernández Rodríguez, 2016).

En su estudio, Arjona llamó la atención sobre una peculiaridad de El desdén vengado frente a los demás romances autógrafos: Lope emplea la misma rima consonante en 3 versos consecutivos en posición de rima. Este fenómeno, «extremely unusual» (Arjona, 1955: 120), se repite solamente en el pasaje transcrito de El caballero del sacramento, en el que se encuentran 2 rimas consonantes que afectan a 3 versos e, incluso, una que ocupa 4 versos: ayer.ver.comer(vv. 1211-1215), Josüé. saqué.fue (vv. 1257-1261) y llover.menester.ser.poner (vv. 1235-1241)22. Todo ello convierte a El caballero del sacramento en la comedia más interesante a nuestros propósitos²³.

En resumidas cuentas, es posible encontrar entre los autógrafos de Lope alguna que otra rima consonante en romance, pero solo 6 comedias presentan más de 5 casos, siendo Lo que pasa una tarde (12) la que más abunda en este fenómeno en cifras globales, y El caballero del sacramento la que presenta un porcentaje mayor de rimas consonantes en romances (un 4,85%).

¿UN MERO DESCUIDO MÉTRICO O UN EFECTO CÓMICO?

Ocupémonos, pues, de examinar los romances autógrafos con más rimas consonantes. Según trataré de defender, el uso de esta clase de rimas constituye en casi todos ellos no tanto un defecto métrico como un recurso poético intencionado, cuya presencia produce un efecto burlesco, que contribuye en general al tono más bien jocoso, o jocoserio, que desprenden las escenas en liza. Para ello, deben tenerse en cuenta tres factores determinantes, sobre los que volveré más adelante y que ahora solo anuncio de pasada: el importante papel desempeñado por los graciosos en todas estas escenas; la función satírica que en el Siglo de Oro a menudo cobraba la rima aguda; y, finalmente, el sentido cómico con el que, a partir de finales del siglo XVI, se empleó la rima consonante en el Romancero nuevo. Pero acudamos sin más dilación a los textos.

EL CABALLERO DEL SACRAMENTO (VV. 1142-1280, RIMA EN –É, 8 RIMAS CONSONANTES)

Comencemos entonces por examinar la ya aludida tirada en romance de El caballero del sacramento (vv. 1142-1280), que presenta una rima aguda en –é. Es esta la comedia autógrafa que, según se ha dicho, presenta un porcentaje mayor de rimas consonantes e incluye más rimas de esta clase que afecten a tres o más versos. La escena que nos interesa muestra a un don Luis de Moncada desesperado porque su amada, doña Gracia, que le corresponde en su amor, acaba de zarpar rumbo a Sicilia para casarse con el rey de esta isla. Don Luis lee una carta en la que la dama le acusa de cobarde por no haberse fugado con ella cuando llegó el momento (sucede que don Luis se vio obligado a acudir a la iglesia de Santa Olalla para rescatar de un incendio a la hostia consagrada, de ahí el título de la obra). Esta circunstancia podría hacernos suponer que la escena nada tiene de burlesca. Sin embargo, lo cierto es que los lamentos y declaraciones altisonantes de don Luis contrastan sobremanera con las chanzas del gracioso Crispín, lo cual produce un efecto eminentemente cómico. Las rimas consonantes se encuentran repartidas a lo largo del pasaje, tanto en boca del criado como del galán e, incluso, en la breve carta de doña Gracia leída por este.

[...]
¿Tienes, Crispín, un cordel? 1195
CRISPÍN
¿Para qué, señor, le quieres?
LUIS
¡Para suspenderme en él!
CRISPÍN
¡Suspéndanse los parientes
del bellaco calabrés,
que dio por treinta dineros 1200
a vida del nuevo Abel!
¡Suspéndanse los que dicen
que no pueden ver llover,
porque ha de bajar el trigo
y ellos perder su interés! 1205
¡Suspéndnase mil Mahomas
en las encinas de Argel
y del penol de una entena
todo luterano inglés!
Pero tú, ¿por qué razón, 1210
siendo el que en la llama ayer
sacó un Cordero que quiso
asar el fuego, sin ver
que ha días que estaba asado
para dejarse comer? 1215
[...]
CRISPÍN
Digo, señor de mis ojos,
que el pajaril y el bauprés
ha hecho la capitana.
LUIS
¿Pajarillos lleva el Rey? 1225
CRISPÍN
No, sino pajas de albarda.
LUIS
¿Qué es pajaril?
CRISPÍN
¿No lo ves?
LUIS
Aquella vela de gavia.
¡Por Dios!, Crispín, que pensé
que como los pajarillos 1230
cantan al amanecer,
y el Rey se ha llevado al alba,
llevó pájaros también.
CRISPÍN
¿Quién es el alba?
LUIS
Mi prima.
CRISPÍN
Con eso te hace llover? 1235
LUIS
Sí, mas no llueven mis ojos
el agua que he menester,
que ella es alba y yo rocío.
CRISPÍN
¡Y rocín pudieras ser!
Vamos de aquí, que es muy tarde. 1240
LUIS
Ya se acaba de poner
el sol, bien dices, Crispín,
pero muy presto se fue.
[...]
¡Vive Dios, que ha de saber
que soy Moncada por sangre,
y galán barcelonés,
y valiente como un Hétor,
y más que un Roldán francés 1255
de los nueve de la Fama!
¿No dicen que es Josüé?
Pues si paró el sol del cielo,
yo a quien hizo al sol saqué
de las llamas de aquel templo, 1260
y si celebrado fue
el troyano que a su padre
sacó del fuego crüel,
yo he sido Eneas de Dios;
mejor lo merezco que él. 1265
Todo esto sabrá mi prima.
CRISPÍN
No te quiero responder,
porque conozco tu humor.
[...]

LO QUE PASA EN UNA TARDE (VV. 953-1052, RIMA EN –É, 7 RIMAS CONSONANTES)

El romance con el que termina el primer acto de Lo que pasa en una tarde presenta siete rimas consonantes en apenas cien versos, lo que lo convierte en uno de los más interesantes a nuestros propósitos. Se trata de un pasaje claramente cómico, comandado por el criado Tomé, que entre chistes y burlas logra que don Juan y doña Blanca se reconcilien. El gracioso se erige en protagonista absoluto del fragmento, tanto por ser el personaje que más interviene como por lograr al fin su empeño, y también por teñir el diálogo de un tono jocoso y desenfadado, del que hace gala con Blanca y con don Juan, al que ridiculiza en más de una ocasión. Las rimas consonantes se reparten de nuevo a lo largo del pasaje, sobre todo en boca de Tomé.

Dice don Juan, mi señor,
que de darte el parabién
le des licencia, que allí, 955
con la cara que le ves
de lenguado en oración,
te quiere hablar.
BLANCA
¿Para qué?
TOMÉ
¿Para qué? ¡Válgame Dios!
¡Qué rigorazos!
BLANCA
Tomé, 960
ya está casado don Juan,
y yo me casé también.
TOMÉ
¿Casado? Es hongo, no hay más.
Si jugando al ajedrez
solo el mudar una pieza 965
piensa dos horas o tres
un jugador, quien se casa,
¿cómo no lo piensa, eh?
BLANCA
Gran socarrón vienes hoy.
Dijo un alfaquí de Argel 970
que libros y casamientos
se han de pensar años diez,
y que, después de pensado
muchas veces y muy bien,
el libro se ha de borrar 975
y el casamiento no hacer.
Virgilio tardó tres años
solamente en componer
las Bucólicas, que son
églogas o siete o seis²⁴; 980
en las Geórgicas, ocho;
once en la Eneida, y se fue
a Grecia, porque los sabios
le diesen su parecer.
Y siendo el casarse cosa
tan difícil, ¿hay mujer 985
que solo pregunta «¿Es hombre?»
y luego cierra con él.
Pues libros, ¡Dios lo remedie
por su infinito poder! 990
Pues versos ¡Lengua, detente!
Bueno está, quédate en «pues».
Dirás que el prólogo es necio,
pues todo artificio es.
[...]

[BLANCA] ¿Por qué no negocia él?

¿Es niño envuelto?
JUAN
¿Yo? ¡Bueno!
En eso pienso.
TOMÉ
¡Oh, qué bien! 1030
¿Piensa que se la han de dar
por sus ojos a comer
con una cuchar de alcorza?
Llegue luego a que le den
perdón de sus desatinos; 1035
confiese que es moscatel,
y dígale dos dulzuras.
JUAN
¿Dos? ¿Cómo?
TOMÉ
Azúcar y miel.
[...]
BLANCA
Vete a la Casa de Campo,
mis ojos.
JUAN
Siguiendo iré 1050
los tuyos.
TOMÉ
Si habían de hablarse,
¿para qué son necios, eh?²⁵

EL GALÁN DE LA MEMBRILLA (VV. 2141-2214, RIMA EN –Ó, 5 RIMAS CONSONANTES)

Este romance, con el que termina el segundo acto, se caracteriza, lo mismo que el de El caballero del sacramento, por el contraste entre la comicidad irradiada por el gracioso —que también se llama Tomé, como en Lo que pasa en una tarde— y los lamentos de otro personaje, en esta ocasión el labrador don Tello. La hija de este, Leonor, acaba de huir con su amado don Félix, que ha dejado a su criado, Tomé, escondido en una bodega. Su irrupción en el escenario, con la que da comienzo la escena que nos interesa, no podía ser más memorable: «Entre Tomé con el casco en las manos lleno de vino, dando traspiés» (v. 2138Acot). Borracho como una cuba, Tomé confunde a don Tello con su amo, de suerte que el labrador descubre que don Félix se ha fugado con Leonor. La noticia alarma a don Tello, que teme por su honor, pero el criado sigue a lo suyo, entreteniendo a los espectadores con sus salidas de tono. Las rimas consonantes aparecen tanto en versos pronunciados por Tomé como por sus escandalizados interlocutores.

[...]
TELLO
¡Hola, cuitado! ¿Qué es esto?
TOMÉ
¿Cuitado yo? ¡Vive Dios,
que está borracho don Felis!
¿Hablaste ya con Leonor?
BENITO
Señor, aquéste es crïado 2165
de don Felis.
TELLO
¡Confusión
TOMÉ
notable! Pues ¿ha venido?
TELLO
Por las paredes entró.
TOMÉ
¿Don Felis por las paredes?
¿No ve que le ayudé yo? 2170
TELLO
¡Hola, gente de mi casa!
[...]
Inés entre
INÉS
Señor.
TELLO
Llama a Leonor.
INÉS
Entré agora
en su aposento.
TELLO
El temor
que tienes me dice ya
mi deshonra.
TOMÉ
¿Es para hoy 2180
el irnos de aquí, don Felis?
Mira que es madrugador
y podrá despertar Tello.
INÉS
Señor, sintiendo tu voz,
entré a despertalla y vi... 2185
TELLO
¿Qué viste? Dime sí o no:
¿está don Felis con ella?
INÉS
No, señor, que la llevó
aquesta noche don Felis.
TELLO
¿Dónde?
INÉS
No sé más, señor. 2190
BENITO
Si don Felis la ha llevado,
no será contra tu honor;
tu hacienda ha sido la causa.
Ilustres sus padres son:
él la tendrá en la Membrilla. 2195
TOMÉ
Eso sabré yo mejor.
TELLO
Pues ¿dónde la tiene?
TOMÉ
¿Adónde?
TELLO
Sí.
TOMÉ
¿Adónde? ¡Qué sé yo!
TELLO
¡Muerto soy, mi honor es muerto!
¡Hijas, en fin, plega a Dios 2200
os desea os tenga!
que quien os desea os tenga!
Perdí mi hacienda y mi honor.
El más mal hijo, en efeto,
es hijo. ¡Buen pago dio
don Felis a mis deseos, 2205
y a mis regalos Leonor!
Dadme la yegua, que quiero
seguir; y ese ladrón,
atalde en tanto que vuelvo.
Váyase
CELIO
¡Date a prisión!
TOMÉ
¿Qué es prisión? 2210
SILVIO
¡Date preso!
TOMÉ
Como sea
en la bodega, me doy;
y es justo, porque el delito
en ella se cometió.

Antes de examinar las demás comedias con mayor número de rimas consonantes, tratemos de indagar la posible repercusión de las rastreadas hasta ahora. Para ello, será oportuno atender a sus elementos comunes.

Resaltemos en primer lugar la importancia que cobra en los tres pasajes descritos la figura del gracioso, que les brinda notables dosis de comicidad. Así, mientras que en El caballero del sacramento y El galán de la Membrilla su actuación contrasta con el tono grave de otros personajes (don Luis y don Tello, preocupados por su amor y por su honor respectivamente), en Lo que pasa en una tarde el gracioso se convierte en el principal protagonista de la escena, pues pronuncia el mayor número de versos —entreverados de toda clase de burlas— y, además, logra su propósito, que no es otro que reconciliar a los enamorados.

Se ha advertido ya que el gracioso de Lo que pasa en una tarde y el de El galán de la Membrilla llevan el mismo nombre, Tomé. Esta circunstancia me parece muy relevante por varios motivos. En primer lugar, la onomástica incide en el carácter cómico de las escenas comentadas, dado que el nombre de Tomé tenía claras connotaciones jocosas para Lope —y, por ende, probablemente también para su público—, pues en las otras cinco comedias lopescas en las que aparece, siempre da vida a un criado o villano de tintes chistosos, según podemos averiguar gracias a la base de datos ARTELOPE²⁶. De hecho, no debe olvidarse que este mismo nombre será el elegido por Lope para su heterónimo burlesco, el licenciado Tomé de Burguillos. Así pues, el papel esencial desempeñado por Tomé en dos de los tres romances abordados refuerza la impresión de que la profusión de rimas consonantes no obedece a un descuido del poeta, sino que persigue un efecto cómico.

Estas concomitancias entre los romances aludidos de El galán de la Membrilla y Lo que pasa en una tarde me llevan a pensar que Lope tuvo presente el primero de ellos, compuesto en abril de 1615, al escribir el segundo no mucho tiempo después, en noviembre de 1617. Esta hipótesis resulta verosímil si recordamos que Lope publicó El galán de la Membrilla en la Parte X, que salió al mercado en enero de 1618. El Fénix remató Lo que pasa en una tarde el 22 de noviembre de 1617, es decir, pocos meses o semanas después de que pudiera ojear, releer e incluso revisar el texto de El galán de la Membrilla —presumiblemente el original autógrafo, a juzgar por la calidad del texto impreso—²⁷, durante el verano de 1617 o, como muy tarde, en octubre de ese año, dado que las dos aprobaciones de la Parte están fechadas el 7 y el 15 de noviembre. Habría retomado así un recurso del que ya se valiera unos años antes, en 1610, en El caballero del sacramento, y quién sabe si en muchas otras piezas.

RIMAS CONSONANTES... Y AGUDAS

Reparemos a continuación en la naturaleza de las rimas consonantes estudiadas. Se trata de rimas agudas:. en El caballero del sacramento . Lo que pasa en una tarde, y –. en El galán de la Membrilla.

Tal circunstancia no es baladí. Como recuerda Rudolf Baehr, «algunos teóricos de los Siglos de Oro rechazan estas rimas en forma estricta», y poetas tan influyentes como Garcilaso y Herrera las orillaron o dedeñaron, todo lo cual motivó «la aversión al verso agudo, que no se perderá en parte hasta hoy», aun cuando escritores como Lope y Calderón lo emplearan con cierta frecuencia (Baehr, 1989: 66). En efecto, a mediados del siglo XVI, el destierro del verso agudo en la poesía de corte italianista es ya un hecho más o menos consumado²⁸. Así, en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Herrera defiende que los versos agudos «no se deben usar en soneto ni en canción», aunque concede su empleo esporádico si «son de algún efeto» (pág. 496). Por su parte, el Prete Jacopín salió al paso de la crítica de Herrera asegurando que «los versos agudos no los tengo por buenos para usarlos muchas veces, mas alguna, como en esta canción de Garcilaso, antes tienen sal y gracia particular»²⁹. Conque ambos contendientes, concluye Francisco Rico (2002: 223), coinciden en «vedar los agudos, salvo para provocar —rarísimamente— una impresión festiva o dramática»³⁰. Así es: gazapos y flaquezas aparte, en los sonetos del Fénix las rimas oxítonas a menudo persiguen un efecto determinado (Jörder, 1936: 97-129 y Rico, 2002: 224).

Claro está que el cultivo del verso agudo se ha conservado hasta nuestros días, pero llevaba razón Baehr al señalar que aún produce ciertas reticencias. No en vano, las rimas consonantes agudas son las preferidas por los niños (pensemos en las que pululan por nuestras aulas: canción, camión...), y son también las que popularmente se asocian con los poetastros de medio pelo (¡benditos infinitivos!). No le faltaba razón a Soto de Rojas cuando en su Desengaño de amor en rimas afirmaba que «el consonante más fácil de hallar, porque tiene menos letras, es el agudo» (ff. 10v-11r). Muy atinado es a este propósito, como a tantos otros, el juicio del profesor Rico, que, al paso de la crítica de Herrera a los versos oxítonos, nos brinda las siguientes conclusiones:

Ciertamente hay fundamentos objetivos para considerar de pobre «artificio» los finales «troncados»: frente al caudal y la variedad de las consonancias graves, las oxítonas son pocas y obvias, monótonas como salidas mayormente de las mismas categorías lingüísticas, triviales como acuñadas por los mismos procedimientos morfológicos; «fáciles», vaya, según fallaba Soto de Rojas. (Rico, 2002: 238)

Sabemos ya que en su vasto tratado Caramuel transcribe varios romances con alguna que otra rima consonante, que recaen sobre todo en versos agudos pertenecientes a composiciones de tipo religioso, en las que parece que aquellas estaban más permitidas, quizá debido al acompañamiento musical. Pues bien, en el apartado dedicado al verso oxítono, elocuentemente titulado «¿Merecen ser condenados los versos agudos?», Caramuel se limita a referir las palabras de Manuel de Faria e Sousa en su Fuente de Aganipe, quien, en la línea de Herrera, recomienda usarlos con tiento y solo cuando convenga, sobre todo en «versos heroicos» y para realzar la «majestuosa pompa» (Caramuel, Primer Cálamo, II, I, II, pág. 69). El escritor portugués, siempre según la cita de Caramuel, nos regala además un apunte curioso a propósito del uso del verso agudo:

añado que si esto fuese incultura en los versos grandes, no veo causa para no serlo en los pequeños, en los cuales ningún culto dejó de usarlo jamás. Yo no he usado de algunas de estas dos cosas últimas (cauto, que, siendo mi sexta parte toda de versos pequeños, no se hallará en ellos un agudo), y por esto no puede parecer que en mi favor lo apoyo. Sino que sin acetación alguna, creo será lícito usarlo con arte, y a tiempo, y poco. (Caramuel, Primer Cálamo, II, I, II, pág. 69)

Parece ser consejo compartido por poetas y preceptistas del Siglo de Oro³¹. Pero la discusión sobre el oxítono revoloteaba casi siempre alrededor del endecasílabo o de la poesía culta («los versos grandes»), mientras que Faria y Sousa abona el terreno para usarlo en metros más breves y populares («los pequeños»), amparándose para ello en los usos de la época, puesto que ningún poeta «dejó de usarlo jamás».

Pues bien, en los romances escritos a partir de finales del siglo XVI, la rima aguda suele reservarse para contextos muy restringidos. Así, Baehr advierte que «la asonancia aguda se tolera tan sólo en romances satíricos o religiosos, en el primero como recurso de efecto cómico, y en el segundo por la música, y en las otras clases de romance desaparece» (Baehr, 1989: 215)³². Dado que cada poeta presenta unos usos genuinos y característicos³³, y habida cuenta de las posturas tan dispares que el asunto generó³⁴, acaso no convenga generalizar ni expresar juicios tan rotundos. Lo cierto no obstante es que, en efecto, la rima aguda es muy minoritaria; así, en el Romancero general de 1600 solo aparece en poco más de una docena de romances, siendo aún más escasos los de rima consonante (Navarro Tomás, 1974: 238). Parece evidente, pues, que las rimas consonantes agudas analizadas —cuya consonancia no hace sino realzar el carácter oxítono de las mismas— aportarían un efecto cómico para el público de la época, acostumbrado a un código que a nuestros oídos modernos sin duda puede pasar más inadvertido.

LOS ROMANCES CON RIMAS CONSONANTES LLANAS

Otra de las comedias con más rimas consonantes en romances es El desdén vengado, cuya particularidad estriba en contener el único caso registrado por Arjona que afecta a tres versos (al que, según se ha dicho ya, conviene añadir los que abarcan tres e incluso cuatro versos en El caballero del sacramento). En este pasaje concreto, el gracioso ejerce de supuesto traductor de los gestos y señas del conde Lucindo, quien, por diversos avatares argumentales, rehúye proferir palabra alguna:

LISENA
Conoceréis algún día
mi amor, querido Lucindo.
TOMÍN
Responde que aqueste año
ha de ser falto de trigo,
mas que habrá muchos garbanzos.
LISENA
Deja, Tomín, desvaríos.
Tengo esperanza en amor,
que ha de poder persuadiros
que estiméis tanta lealtad.
TOMÍN
Dice que habemos venido,
por la falta del dinero
mal dado y bien recibido,
a tanta necesidad,
que dos pajes se han comido
de hambre las cuatro orejas
de dos hacas, que el domingo
mandó cortar a un albéitar.
(Lope de Vega, El desdén vengado, vv. 2587-2603)

Conque otra vez nos hallamos frente a un pasaje lleno de comicidad, protagonizado por un gracioso llamado Tomín (diminutivo de Tomé), y que presenta además una rima consonante que incluso afecta a tres versos seguidos. Todo ello podría no ser una casualidad. Lope firmó El desdén vengado el 4 de agosto de 1617, o sea, exactamente por las mismas fechas en las que tuvo en sus manos el texto de El galán de la Membrilla, y apenas tres meses antes de que escribiese Lo que pasa en una tarde, las dos únicas comedias autógrafas que abundan en rimas consonantes en escenas protagonizadas por un gracioso llamado Tomé. Téngase en cuenta, además, que ARTELOPE no registra ninguna otra pieza con un personaje apodado Tomín, lo que tal vez valga asimismo como indicio de que existe una ligazón entre estas tres obras y que, por consiguiente, la presencia de rimas consonantes en El desdén vengado no obedece a meros descuidos.

Pero el lector habrá advertido ya una diferencia fundamental entre estas rimas de El desdén vengado y las estudiadas hasta ahora. En efecto, ya no se trata de rimas agudas, sino llanas. El matiz es relevante, por cuanto a la rima llana, la más usual en castellano, no se le conoce ningún efecto satírico o burlesco. Desde luego, el sonsonete que observábamos a propósito de la rima aguda podría lograrse de igual modo, es decir, acumulando varias de estas terminaciones en pocos versos; así ocurre de hecho en el ejemplo recién mencionado, que exhibe además una rima muy pobre (tres participios), lo que acaso redunde en un mayor repiqueteo cómico para los oídos. Ahora bien, ¿qué sucede en los demás casos de El desdén vengado?

Las rimas consonantes asociadas al gracioso Tomín se repiten en varios momentos, concretamente en el romance que abarca los vv. 1315-1452, que contiene una rima de esta clase (vv. 1436-1438), y en la tirada que ocupa los vv. 2860-3029, en la que aparecen en dos ocasiones (vv. 2933-2935 y 2959-2961). En los otros dos casos, muy cerca el uno del otro, situados en el arranque de un romance que ocupa los vv. 889-1086, no interviene Tomín, pero el pasaje rezuma igualmente un aire burlesco, gracias a una envalentonada Celia, que no está por la labor de corresponder al amor de Roberto:

ROBERTO
Sospecho que eres medrosa.
CELIA
¿Cómo?
ROBERTO
Porque no te veo
sola jamás.
CELIA
No te espantes,
que soy terrero de necios.
ROBERTO
Más me valiera callar.
CELIA
No venir fuera lo cierto.
¡Bien haya Persia!
ROBERTO
¿Qué dices?
CELIA
Que en Persia, amigo Roberto,
ninguno visita a otro
sin que le envíe primero
algún presente.
ROBERTO
Mi alma,
Celia hermosa, te presento.
CELIA
No he visto jamás las almas.
¿Son de tela o terciopelo?
¿Son de oro, son de diamantes?
ROBERTO
Son lo más que ha dado el cielo
de precio y valor al hombre.
(Lope de Vega, El desdén vengado, vv. 889-905)

Al oído, la rima llana no parece arrastrar un martilleo tan obvio como la aguda, por lo que se hace más complicado suponer que se trate de un efecto buscado, aunque lo cierto es que los casos subrayados se encuentran muy cerca los unos de los otros. Veamos ahora uno de los fragmentos protagonizados por Tomín con otras dos rimas consonantes. En él, Celia intenta por todos los medios que el conde Lucindo vuelva a hablar, temerosa de perder una cuantiosa suma de dinero:

Hablad, mi bien.

TOMÍN
No desplega
los labios.
CELIA
Hablad, mis ojos.
Que habléis, mi Lucindo, os ruega
la que callar os mandó.
Si es venganza, no es nobleza.
¡Ah, mi señor!
TOMÍN
¡Vive Dios,
que calla! Si aquí se venga
el conde, yo le confirmo
por cuerdo y hombre de veras.
CELIA
¡Ah, mi vida! Pues ¿queréis
que yo caiga en esta afenta
y pierda diez mil ducados?
TOMÍN
No hay qué tratar. Él se cierra.
¡Hideputa, socarrón!
¡Cómo me engañó! ¡Quién viera
los estremos que fingía!
Bien dicen que es cosa incierta
el pensamiento del hombre.
¡Quién se le vio decir «Deja,
deja, Tomín, que se lleve
estos diez mil Celia bella»!
Aquel ángel de marfil,
ya de piedra berroqueña,
ya no es cogollo de azar;
y si de azar fue manteca,
debiose de derretir.
CELIA
Esta crueldad ¿quién la hiciera?
Mirad que pierdo, mis ojos,
diez mil ducados.
TOMÍN
Creyera,
si denantes no me hablara,
que estaba el conde sin lengua;
mas pues me habló, lengua tiene.
Él se venga. ¡Linda treta!
(Lope de Vega, El desdén vengado, vv. 2933-2965)

Estas rimas consonantes constituyen más bien irrupciones esporádicas, conque resulta arriesgado postular un efecto burlesco: ya no se produce el sonsonete que alcanzaban, tanto por su carácter oxítono como por su acumulación en muy pocos versos, las estudiadas previamente. Pues bien, la amplia mayoría de ejemplos registrados por Arjona en los autógrafos lopescos es muy similar a este último de El desdén vengado, y muchos de ellos se encuentran aún más aislados, toda vez que la mayor parte de romances que incurren en este defecto métrico lo hacen en una sola ocasión. En el caso de El desdén vengado cabría no obstante mantener el beneficio de la duda, pues se trata de la quinta comedia autógrafa con más rimas consonantes en romance, contiene una rima de esta clase repetida en tres versos consecutivos y presenta a un gracioso llamado Tomín, todo lo cual la relaciona con Lo que pasa en una tarde . El galán de la Membrilla, obras que Lope manejó en las mismas fechas de su escritura y en las que sí parece clara la intencionalidad burlesca asociada al fenómeno examinado³⁵.

En cambio, en muchos otros casos no cabe sino admitir que Lope, por supuesto, se despistaba, como es natural incluso en todo un Fénix de los Ingenios: quandoque bonus dormitat Homerus. Eso es lo que ocurre en la mayoría de casos registrados por Arjona, esparcidos aquí y allá en unos pocos de los muchos romances que escribió Lope³⁶. Al tratarse de rimas desparramadas a lo largo de una obra y no agrupadas en ciertos fragmentos, no parece verosímil aventurar una explicación estilística de otra índole, aunque en contextos cómicos protagonizados por un gracioso podría quizá suponérseles un vago efecto burlesco. Es el caso, por ejemplo, de los siguientes versos de Las bizarrías de Belisa, la otra comedia que más a menudo comete el defecto métrico analizado, concretamente en ocho ocasiones:

TELLO
Vámonos de aquí, señor;
que si esto adelante pasa,
te han de sentir, y vendréis
los dos a sacar la espada.
JUAN
¿Hay más que matarle?
TELLO
¿Cómo?
¿Matar? ¡Eso, que no es nada!
Y después, a caballito,
huyendo por las Italias,
o, por dicha, tú en teatro
lutífero, yo en la hamaca
que llaman finibus terrae,
cantando con media cara
al sol, el remifasol,
con dos pasos de garganta³⁷.
(Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, vv. 2227-2240)

Por mucho que el criado se exprese «a través del lenguaje burlón y saturado de germanía» (García SantoTomás, 2004: 168)³⁸, la exigua aparición de una rima consonante aislada no permite inferir necesariamente una intención cómica. Otro tanto ocurre en la mayoría de ejemplos reseñados por Arjona, los cuales presentan asimismo rimas llanas —los romances oxítonos constituyen una minoría en el teatro lopesco (Morley y Bruerton, 1968: 125-128)—, rimas a las que, según sabemos ya, en principio no se les conoce ningún efecto cómico por sí mismas. En fin, no estamos en condiciones de aseverar con rotundidad que casos como este no pudieran arrastrar consigo algún tipo de connotación jocosa. Pudiera ser también que en romances cómicos Lope se relajara, por decirlo así, y no fuese tan estricto a la hora de vedar el paso a las rimas consonantes. Son hipótesis de trabajo, que convendrá tener presentes al analizar un corpus más amplio. Ahora bien, creo que conviene ser muy cautos y, salvo cuando se acumulen varios indicios de diversa índole —tal y como ocurre en El caballero del sacramento, Lo que pasa en una tarde . El galán de la Membrilla—, sería razonable a mi juicio negar la presunción de inocencia a Lope, que, aunque a veces no nos lo parezca (sobre todo a los lopistas), era humano.

LAS RIMAS CONSONANTES EN ROMANCES COMO ELEMENTO BURLESCO

En un artículo fundamental, dedicado justamente al triunfo de los romances asonantes, Saunal (1966: 367) explica cómo en los años noventa del siglo XVI la rima consonante pierde definitivamente la batalla frente a la asonancia: «vers 1593-1595, le moment de la déchéance irrévocable de la rime: celui où devenant indigne de servir l’expression émouvante de l’amour et de la douleur, elle est brutalement reléguée au magasin des accessoires comiques et même burlesques». El propio Saunal (1966: 368) ejemplifica este fenómeno con varios romances aparecidos en la década de los noventa, y advierte cómo «Désormais exilée du monde des héros aux sentiments généreux, la rime ne fréquente plus dans les recueils suivants que des personnages sans grandeur. [...] En aussi piètre compagnie, la rime déprisée se déclasse et devient bouffonne». Más allá de que no convenga extropolar en demasía, resulta imposible no identificar el proceder habitual del Romancero, minuciosamente descrito por Saunal, con los ejemplos lopescos abordados en estas páginas, en los que, en efecto, la rima consonante «est brutalement reléguée au magasin des accessoires comiques et même burlesques», y en los que aparece estrechamente ligada a «personnages sans grandeur» como los graciosos.

Retomemos ahora la advertencia de Juan de la Cueva en su Ejemplar poético: «La mesma ley que guardan hoy guardaban / los antiguos, usar los disonantes, / y esto con gran veneración usaban. / Por viciosos tenían los consonantes, / y más si eran agudas las dicciones, / y por buenas las voces más distantes» (II, vv. 145-150). Los romances aquí examinados quebrantan todos los preceptos. Pero lo hacen, a todas luces, con un propósito determinado, lúdico. No en vano, en los romances de la época, tanto las rimas agudas por un lado como las consonantes por otro se asociaban Importar imagen Importar tabla a menudo con efectos jocosos: de qué no serían entonces capaces al ir de la mano. Y, para más inri y regodeo, secundadas por pasajes de clara impronta cómica y por la desternillante actuación escénica de los graciosos.

ALGUNAS CONCLUSIONES Y OTROS TANTOS CAMINOS POR RECORRER

A propósito de un romance con varias rimas consonantes, y de regusto añejo, presente en la comedia lopesca El mayorazgo dudoso, Saunal (1966: 372) observaba con tino que «la rime est alors pour Lope et son public un signe distinctif des romances du temps jadis»³⁹. Aunque conviene ser precavidos —no se trata, al fin, de un texto autógrafo—⁴⁰, se diría que para Lope la presencia de rimas consonantes en este romance obedece de nuevo a un efecto estilísitico: en este caso, se trataría de aportar un sabor antiguo a la composición, logrado asimismo mediante el empleo de rimas agudas, todo ello de acuerdo con la temática del mismo. Así pues, en los romances dramáticos de Lope las rimas consonantes parecen estar marcadas de un modo u otro, salvo en aquellos casos —la mayoría, por otro lado— en los que estas aparecen aisladas. Ciñéndonos al corpus de comedias autógrafas, el uso repetido de esa clase de rimas, junto a otros factores (carácter oxítono de las mismas, protagonismo del gracioso, diálogos burlescos...), parece obedecer a una intención paródica, según creo haber demostrado a lo largo del artículo. Ofrezco ahora, a modo de recapitulación, las principales conclusiones que permite entresacar su estudio, así como otras posibles vías de investigación.

En primer lugar, debe notarse que las comedias con rimas consonantes de corte burlesco abarcan un breve arco cronológico, de apenas siete años, esto es, desde El caballero del sacramento (1610) hasta El desdén vengado . Lo que pasa en una tarde (ambas de 1617), pasando por El galán de la Membrilla (1615). Cabría especular así con un particular interés de Lope por este recurso métrico alrededor de la segunda década del siglo XVII, aunque esta hipótesis, claro está, por el momento solo cuenta con el respaldo de los autógrafos dramáticos, por lo que debe tomarse como provisional y con todas las precauciones.

Salvo El caballero del sacramento, las comedias y escenas examinadas comparten además la figura, fundamental, de un gracioso llamado Tomé o Tomín (nombre no muy habitual en la obra dramática del Fénix), lo que refuerza la sensación de que el uso de las rimas consonantes constituye en cierto modo un recurso premeditado por parte del Fénix. Más aún si tenemos en cuenta que los tiempos de escritura y, también, los de publicación de algunas de estas piezas coincidieron, por lo que Lope pudo contar con sus propios textos como modelos. Por otra parte, en las comedias en que con más frecuencia se recurre a las rimas consonantes como herramienta jocosa (El caballero del sacramento, Lo que pasa en una tarde . El galán de la Membrilla), se utilizan terminaciones agudas, cuyo empleo habitual como recurso burlesco en los romances de la época sin duda inclinó la balanza a favor de su uso por parte del Fénix.

En lo que atañe a cuestiones de autoría, El caballero del sacramento nos permite ampliar hasta el 5% el porcentaje máximo de versos en romance con rimas consonantes entre los autógrafos de Lope, prácticamente el doble de la cifra contemplada hasta ahora por la crítica. Debería considerarse un dato muy importante en estudios de atribución. Con todo, no deberíamos retener exclusivamente dicho porcentaje y, en cambio, olvidarnos de las particularidades cómicas asociadas a dicho fenómeno métrico en esta y otras obras del Fénix, relevantes también a efectos de autoría; al fin y al cabo, ignoramos si Lope escribió comedias con un porcentaje similar de rimas consonantes pero sin una intención paródica, o atribuibles tan solo a meros descuidos.

Todos estos datos e hipótesis constituyen a mi parecer un primer paso necesario, y acaso valioso, para poder recorrer un camino sin duda lento y apasionante, que debería conducir a un mejor conocimiento sobre el uso, la naturaleza y la función de las rimas consonantes en los romances de Lope. La meta es modesta, pero diría que puede brindarnos conclusiones firmes. Entretanto, futuros estudios, basados en textos lopescos autógrafos o fidedignos, tanto dramáticos como poéticos, podrán quizá ratificar, matizar, completar o refutar las ideas aquí expuestas.

Y cuánto interés no tendría además estudiar la obra de otros autores a fin de descubrir veredas ya desbrozadas, transitadas o tal vez ignoradas por el Fénix. Cabría indagar por ejemplo si otros dramaturgos, sobre todo los posteriores a la generación de Lope, por lo general más proclives a emplear el romance, recurrieron con mayor facilidad o asiduidad que sus predecesores a esta clase de rimas (¿“naturalizaron” de algún modo el uso de la rima consonante aguda en los romances, al considerar quizá que, en ese contexto, podría valer también como asonante?)⁴¹. Por lo demás, es bien sabido que las rimas consonantes suelen ser más difíciles de lograr que las asonantes, por lo que también en el ámbito de los romances habrá que considerar todas sus posibilidades estilísticas, en Lope y en otros dramaturgos. Sirva este primer acercamiento, con todas sus limitaciones, como mera invitación a poner manos a la rima.

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Notas