Proposição I

«Quer se trate da irregularidade de Baudelaire, da surpresa de Apollinaire, do assombro de Perse, em todos os casos é um desligar de um certo olhar, de uma certa resignação temporal, de um certo enclausuramento do ser que a poesia propõe.»

Fuente: J. BURGOS, Pour un poétique de l’ immaginaire. Paris. 1982.

Proposição II

«O que quero dizer com o poeta-em-um-poeta é aquilo que, mesmo no maior dos poemas – Rei Lear ou Paraíso perdido – é a própria poesia e não outra coisa. […] O poeta-em-um-poeta seculariza o sagrado, fazendo com que busquemos análogos explicativos.»

Fuente: BLOOM, 2013

Aliás: um dia – em pleno tempo de conturbadas modificações como as já havidas em nome da geração oásis em 97 — na AEMO — (Associação de Escritores Moçambicannos) — Sartre — em resposta ao pedido de Jacques Calmy e Marc Beigbeder — virou para a multidão que se encontrava no Club Maintenant em París para dizer aquilo que se traduzira em manifesto de ruptura e condução para a febre do pós-guerra segunda: «a existência precede a essência». E o que será isso de existência preceder a essência para o exercício de amadurecimento criativo? Essa categoria interrogativa de procurar a proveniência do segundo saindo da instância primeira? E a essência — este estágio depois de compreender a subjectividade? Uma vez li em Heidegger — na sua «A Origem da Obra de Arte» — um breve, mas condensado livro. Nele há um conceito utilizável, o de origem como «aquilo a partir do qual e através do qual uma coisa é o que é, e como é», (HEIDEGGER, 1977, p. 11). E a essa coisa que é, e como é — a instância segunda que se chega a ela pelo cogito cartesiano, mas pelo depois de fruir a subjectividade; a concretude; o lugar do domicílio; essa temporalidade da demora. E preceder a essência é, antes dela, se instalar no concreto — nessa coisa a que chamo de recolhimento. O acto de demorar no domicílio. É isso que me parece acreditar ser impossível pensar a poesia fora do seu carácter concrecto como um equivalente ao sensível que restaura o vivido à superfície.

Desde o Íon há essa pista; do concrecto jogado ao poema. Num exercício incestuoso — podemos forçar a ideia do manifesto estético — olhando a perspectiva de Bloom que, o levando a construir o conceito de poeta-em-um-poeta como categoria de impermeabilidade ideológica — remodela-se continuamente no complexo jogo «entre a enunciação metafórica e a transgressão regrada das significações usuais de nossas palavras» (RICOEUR, 2019, p. 3). Este é um polo. O outro, o que fez de Aristóteles a paixão de muitos e, talvez, a incivilidade de historiadores, é ter pensado a poesia como «algo de mais filosófico e mais sério do que a história»; a ideia do universal só é possível enquanto pensada na poesia como atmosfera da reinvenção e utopia e, na História — o particular — porque a ela reserva-se-lhe o exercício de «mostrar como uma coisa levou a outra; […] como algo veio a acontecer, ligando a situação inicial, o desenvolvimento e o resultado de um modo que faz sentido» (CULLER, 1999, p. 27). Ao poeta é expressamente proibido pedir-se-lhe a narração do que foi, mas podemos, nós como humanos, pedi-lo que nos faça sonhar continuamente, isto é: dar-nos a coragem de aceder a metáfora da navigatio vitae; aquilo que abrindo o sujeito ao desconhecido traduz-se no paradigma de Ulisses^[2].

Ora, não será esta abertura à totalidade do ser, ao assombro — esse «momento inicial» que indica o estar profundo do homem que torna Platão irritado relativamente à poesia? Ou: não terá sido por aquilo que, mais tarde, Nietzsche fez gravitar ao contrapor Apolo [o deus da perfeição e do homem] e Dionísio [o deus da embriaguez e da vontade de poder]? Acho ser esta, a segunda opção, que fez Platão no livro X da República afirmar que: «A cidade cujo princípio acabamos de estabelecer é a melhor, sobretudo em virtude das medidas tomadas contra a poesia» (BADIOU, 2002, p. 29). Para conceber o colectivo em termos cognitivos, Platão pede que a poesia^[3] seja aniquilada; expulsa para fora da humanidade — da casa — lugar que congrega, porque ela é a «ruína» dos que a «ela» dedicam a sua atenção; a escutam e se deixam penetrar — catharsis — deposição da alma e das paixões. O pretexto é mesmo esse: querer instituir uma república onde o poema como metáfora de negação ao «logos calculador» seja oferenda para o esquartejamento. Afinal de contas: «os poetas nada sabem». Mas dizer que eles não participam da episteme enquanto lugar da concretização do racional é forçar demais. É querer inclusive dizer que eles são fabricadores de simulacros.

A formulação do cânone literário das Literaturas Africanas tiveram como território de acção epistemológica no poema; é e foi aqui onde o arranjo do grito colectivo começou, na tradução do vivido; do drama colectivo deslocado para variados recursos estéticos. Mostram-se aqui as propostas binárias dadas por Kwame Appiah. Para isto, ele tem toda e qualquer outra razão ao questionar dentro dos dualismos: sinceridade como articulação de si-plural para dentro de um específico lugar e, principalmente, quando este certo lugar específico teve o drama de pilhagem antropológica e, do autêntico — como esse outro caminho do artista como rosto que vive dentro de uma meada à margem; uma categórica ilusão de se pensar o si para si nesse insolúvel delírio de criar contusões. Agrada-me encontrar em Ferreira Gullar a mesma interrogativa. Quase nos mesmos moldes, deslocando-se obviamente para a ideia de autonomia da arte em contexto de nações em subdesenvolvimento «na medida em que não permite reconhecer sua condicionalidade social» — embora seja isso uma pura fantasia de arranjo de terminologias. Ambos forçam a pensar a arte dentro de um contexto-outro. O de reformulação do eu. Dessa «loucura da sinceridade» que Meursault — esse homem que cede ao impulso dos dedos no revólver — se contorce para concretizar a incógnita do homem e do seu tempo. Adorno também, que tinha razão ao proibir o poema depois de Auschwitz. Como seria? Pensar o humano depois de fraturá-lo? Empurrá-lo a essa jurisdição que desafia até hoje o cálculo? Óbvio. Tinha percebido. A totalidade do racionalismo de Leibniz que repousa naquela sua famosa frase; do tudo parecer explicável e calculável — era inoperante para o poema — para este grau das coisas que reside «onde a ponte entre uma causa e um efeito se quebra». Parece ser aqui possível recordar a pergunta de Laurence Sterne sobre a moradia do poema. Um dia, Kundera também voltou-se para esta questão de Sterne por perceber que este acto vulnerável, esta angústia, esta penúria, está na digressão, no incalculável do outro lado da casualidade. O New Negro Movement por exemplo é expressão acertada disto que Gullar e Appiah procuram. Mas, temo ser isso ainda uma verdade — acho que Platão não tinha acesso ao significado da Metáfora. Badiou, nisso parece ter razão: «Platão não consegue sustentar essa máxima até o final, essa máxima que promove o matema e bane o poema» (BADIOU, 2002, p. 33).

Ora, sendo a poesia, como toda arte, o lugar da mimesis fantástica, ela nega o que se pode chamar de representação ontológica, no sentido de identificação. É aqui onde para Platão, o «princípio político» nasce pela total «exclusão do poema»^[4]. Mas o que será a politeia senão o colectivo; a casa; a humanidade do homem? Ou: o que será a politeia senão a centralidade da subjectividade humana — poesia? É admissível pensar a poesia como lugar da linguagem — «recinto, isto é: a casa do ser». Pensar desta maneira é admitir que o poeta «é o que se encontra mais perto da habitação do ser». É na casa onde a invocação ao âmbito mais profundo acontece, o ser, onde o Topos, pedindo o termo a Aristóteles, realiza-se. Este lugar-comum, que nos pode levar a renovação da Lógica Jurídica de Perelman, mostra a transposição de um cogito cartesiano para uma pragmática de valores que anula o estático da dimensão lógico-formal que Platão pede para a poesia — a dianoia­ — «o labor do logos calculador^[5]». Até aqui Merleau-Ponty tinha razão ao fatigar o cogito para o homem começar pela sua necessidade de se instalar no concreto para invocar a percepção; é na contingência; no estar e na fruição que se elabora toda a arte como um voltar-se para as coisas-elas — esse espaço de forja e da verdade.

Este é o agrado que tenho em pensar «Os Ângulos da Casa» como possibilidade de ida e de busca; aliás: como simplesmente caminhos variados que nos abrem a possibilidade de caminhar ao nosso domicílio — casa; ao lugar-primeiro de permanência — nosso habitat. Olhando para os textos da Hirondina Joshua há uma rápida denúncia que fica a espreita — aquele contexto filosófico-literário que o chamo de poetologia existencial; encontra os seus movimentos na existência de duas abordagens possíveis: [I]: na negação de todo e qualquer estágio de metafísica; está na estrada de quem diz — o que não passa por um estágio de mensurabilidade nada diz. Quem aí está para senti-la? Pergunta renovando, por outro lado, toda uma tradição que nos remete à ideia da visão e da temporalidade. Faz-nos voltar a Orfeu, que matou a sua Eurídice pelo olhar; Psique que se perde ao ver Eros; Narciso, que morre ao contemplar a sua própria imagem numa mistura de negação do incalculável e a crítica ao logocentrismo cartesiano.

…] os móveis desarrumados tornam-se Imóveis/diante dos olhos e suas veias/na estante, o tempo rói o dorso do osso (JOSHUA, 2016, p. 13).

Nestes três versos, H. Joshua leva-nos a requalificar a mitologia do olhar, ao dar à janela um grau de acesso à mundividência pelos olhos; a dar créditos àquilo que celebra a cultura visual que, encontrando o seu ponto de viragem no Pós-Segunda Guerra, alcança a sua realização na imagética da comunicação principalmente depois de Maio de 1968, na França, quando o teatro encontra a sua nova fundamentação para desocultar por meio do corpo e do grito o outro passivo no tradicional modelo dramatológico^[6]. Mas também traduz uma constante temporal: «na estante, o tempo rói o dorso do osso», (JOSHUA, 2016, p. 13) Entra aqui o segundo ponto do que chamo de Poetologia Existencial ao grande exercício dos escritores do Pós 2000 ou àqueles que abrem o novo século.

O segundo movimento aparece quando a: [II]: existência na experiência — actual ou possível — por oposição a uma constante indefinição própria do Da-sein, enquanto projecto, cria no sujeito poético uma visão dramática da condição humana — o vazio como «O Grito» de Munchi, a «Mulher em Pranto» de Picasso e «A PIDE» de Alberto Chissano revelam. O homem que se torna pelo tempo e pela circunstância. Os «móveis desarrumados» traduzem na velha fórmula da metáfora — o deslocamento e, consequentemente, a substituição — revelando o estado interior da voz poética; como também, da revelação do momento.

A terrena condição, fusão da química e física ou electrões e a/gravidade. Bem se vê: a verdadeira gravidade é a porta que canta/com tons graves a aguda substância da existência./E quem aí esta para ouvi-la? (JOSHUA, 2016, p. 13).

Quem aí está para senti-la?/Os dedos se foram, a cabeça se foi,/toda biologia se foi./Toda ciência se foi. Resta a «aicnêic», cá/por mim o inverso vale, se é que a isto podemos chamar de:/conhecimento sistemático; pondo a coisa motora da metafísica abaixo (JOSHUA, 2016, p. 13).

Quer seja a negação da metafísica — «pondo a coisa motora da metafísica abaixo», quer a crítica sem alma dos avanços da ciência, juntam-se a um certo absurdo que vem do Dadaísmo e de um Estado Moçambicano hostil ao humano; é como se a H. Joshua pedisse uma resposta a Carl Sagan, Stephen Gould ou Vitaly Goldanski sobre a essência da ciência. As questões que atravessam «Os Ângulos da Casa» surgem como que para acordarmos para nossa casa; ao nosso lugar de permanência. É o que continuo pensando ao traduzir casa por interioridade. Quando os nativos de Inhambane se dirigiram, amavelmente, à Vasco Da Gama e aos seus acompanhantes dizendo: Bela Nyumbane — ou, os Índios — estavam a dizer: aqui está o que somos; o nosso ser.

O exercício da H. Joshua desce cada vez mais ao lugar do assombro; ao espaço manifestante do ser; ao céu procurado por Freud e que o Surrealismo subsequente re-trabalha e com ele ganha um estatuto de grandeza. Ao recorrer continuamente ao quarto, diz, na surdina, que a frequência do mundo actual está assaltada. Figuras como quarto desarrumado; gavetas postas ao tecto; janelas ao chão e roupa estendida no coração abrem-nos ao segredo do que somos — desorientados. «Vivemos no efémero, na obsolescência acelerada, no capricho subjectivo, como se os valores mais sagrados, perdidas as bases, pudessem entrar no grande mercado dos valores mobiliários e flutuar por seu turno»^[7]. Ora, se para Nietzsche a «Morte de Deus» significa a morte de Homem, qual será o significado para a H. Joshua? Se para Heidegger o niilismo é igual ao esquecimento do Ser que se transforma em valor de troca — «Os Ângulos da Casa», ao nos levarem à interioridade, estarão num exercício de volta para casa? Porém, acredito encontrar neste texto o primeiro elemento que liga J. Munguambe a H. Joshua. O fascínio pelo tempo.

As escadas deslocam-se para onde o Sol dorme./Atravessam as idades vivas das coisas./Esquecem-se do meio./Matéria orgânica./Para cima e para baixo deslocam corpos do silêncio, apoiando-se/nas lâmpadas e nas grandes campainhas da loucura (JOSHUA, 2019, p. 15).

A imagem vai e volta. Solta a brancura da cura do outro lado./Inclinado um pouco, inclinado o dorso: fala comigo a/voz dos olhos do mundo (JOSHUA, 2019, p. 15).

O tempo liga os dois por meio das idades, mas Munguambe distancia-se de Joshua ao explorar o lado mais escuro; o abismo; o ilógico; o jogo das imagens; combina múltiplas variantes para construir um sentido. Chamo-o de Poeta do Ilógico. Faz incestos com palavras; brinca com o corpo, talvez a sua maior obsessão. Se em H. Joshua temos «casa» como ritual de criação, J. Munguambe oferece-nos o corpo como a sua catedral de imaginação. As vanguardas Europeias encontram vida no edifício poético de J. Munguambe, principalmente o Dadaísmo e o Surrealismo. Do primeiro busca a atitude do irracional; do ilógico e do ilegal. Tudo à margem das convenções. Foi assim que aparecia o Dadaísmo para repudiar «o que consideram ser as causas do conflito [I. G. Mundial], nomeadamente o sistema e a sua dependência excessiva da razão, da lógica, das regras e dos regulamentos» (GOMPERTZ, 2014). Com este movimento, J. Munguambe brinca à semelhança do que os Futuristas faziam na influência do Design Gráfico — com nomes como Mallarmé [Un coup de dês], Tommaso Marinetti, Fortunato Depero, que sintetiza a ideia de sobreposição de imagens.

No tempo é onde começa: a ideia que ele apresenta como parte que compõe o seu título — AS IDADES, ou simplesmente: IDADES. Certamente pode-se questionar: o que nos poderia dizer este lexema — idades. Ou, que elementos substanciais podem nos levar a afirmar que AS IDADES são parte de um pensamento que vasculha o existencial? Em resposta, poderia colocar de forma interrogativa algo mais ou menos como: que idades se podem fazer fora do tempo? Entendamos todo o tempo como horizonte que compõe transitivamente qualquer ser, enquanto um filamento subsistente. Quer seja este um ente do ser ou simplesmente um ente enquanto ente.

É aqui onde procuro imaginar Jaime Munguambe como alguém que nasce do existencialismo, estruma-se no metafísico, cresce no imagismo que, tendo expoentes como Ezra Pound e Amy Lowell, advoga «uma apresentação clara e altamente visual», para, com maturidade, desaguar no surrealismo, onde colhe novamente a ideia de choque; do ilógico; do jogo de imagens e palavras. Aqui, ele trava conversas com André Breton; sente-se fascinado para o mundo onírico apresentado por Salvador Dali com a sua combinação de imagens e, no fim, define-se como poeta do ilógico. Ilógico — enquanto aquele que gosta de manter relações incestuosas com a palavra para apresentar um convite ao leitor como aquele que reconfigura novos sentidos ao panorama interpretativo. A ideia de inter-lugares apresentada por Homi Bhabha parece ganhar subsídios neste outro mundo iniciado pelo Teatro Pós-Dramático.

Outro elemento interessante é o DO VENTO. Este, completa o título todo que apresenta o livro. Aliás, se H. Joshua joga abaixo a metafísica, J. Munguambe socorre-se dela para levar o seu voo. A tradição manda dizer que esta palavra surge para dar consolo ao âmbito angustiante da pergunta sobre o ser — ou seja: a última razão possível. O vento metamorfoseia-se como o inominável; a coisa transcendental; o possível momento da respiração; da questão que se coloca no centro de toda arte digna deste nome — a questão antropológica. Idades que se fazem no tempo — comportam a ideia do ser que se torna; e o vento, a maneira simbólica de transladar o ser, essa «criança ao colo da noite», como atesta o texto [Os Intervalos dos Nós].

O suor desce/sobre a tontura das águas/e um barco geme na noite./Os braços da sintaxe/dissecam nos segredos das luzes/a solidão é apenas uma criança/ao colo da noite.

Há uma rebuscada atribuição e valorização da metáfora como um recurso de «inovação semântica»; como o que Ricoeur procura dentro da linguagem poética em uma nova nomenclatura — a referência metafórica para «expressar esse poder do enunciado metafórico de reescrever uma realidade inacessível à descrição directa». E este barco que geme na noite — a mulher que traduzida e desvelada dentro d’um elemento cuja navegação remete-nos ao acesso da interioridade humana. Mas pode ser também uma ideia talhada do Velho e o Mar de Ernest Hemigway. «Oitenta e quatro dias sem peixe nenhum. Oitenta e quatro dias de vazio; de derrotas; de frustração». Numa leitura rápida, como será que o pescador nos parece? Neste breve poema em prosa, o velho faz-nos perceber o jogo épico que, nos remetendo para a vida como um jogo de acontecimentos faz ganhar a heroicidade como conjugação de argolas que caracterizam o fluxo épico.

Mas não será também o barco que geme na noite uma disfarçada maneira de contar os «estames altos; os gestos lentos; as carnes e as águas» no cerrado aperto de dois corpos dissecados no segredo das luzes? Não será o barco esse corpo de mulher que geme na fornicação? Este exercício de deslocação e substituição que a metáfora nos empresta, leva-me à Jaime Munguambe como caminho para chegar a Eduardo White. Imaginemos o seguinte texto de White, precisamente na última estrofe. Gosto da flor que és/assim exposta/por entre os dentes/e a húmida língua da volúpia. Há neles uma disfarçada grandeza de celebrar o âmbito feminino. Flor exposta por entre os dentes; húmida língua da volúpia ou, o suor que desce sobre a tontura das águas… os braços da sintaxe… o que nos seria a linguagem senão os sentidos em devir?

Referências

BADIOU, A. Pequeno Manual de Inestética. São Paulo: Liberdade, 2002.

BLOOM, H. A Anatomia da Influência – Literatura como Modo de Vida. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013.

BODEI, R. A Filosofia do Século XX. 35ª ed. Lisboa: Edições 70, 1997.

CULLER, J. Teoria Literária – Uma Introdução. São Paulo: Beca Produções Culturais, 1999.

DINDÉ, J Para Onde Vão os Valores? Lisboa: Ed. Instituto Piaget, 2004.

JOSHUA, H. Os Ângulos da Casa. Maputo: Fundação Fernando Leite Couto, 2016.

HEIDEGGER, M. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70, 1977.

HENRIQUES, A. Argumentação e Discurso Jurídico. 2. ed. São Paulo: Atlas, 2013.

GOMPERTZ, W. 150 Anos de Arte Moderna Num Piscar de Olhos. Lisboa: Bizâncio, 2014.

MUNGUAMBE, J. As Idades do Vento. Maputo: Fundação Fernando Leite Couto, 2016.

RANCIÈRE, J. A Partilha do Sensível – Estética e Política. São Paulo: Editora 34, 2018.

RICOEUR, P. Tempo e Narrativa 1 – A intriga e a narrativa histórica. São Paulo: Martins Fontes, 2019.

RYNGAERT, J.-P. Ler o Teatro Contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

VOLOCHÍNOV, V. N. A Construção da Enunciação e Outros Ensaios. São Paulo: Pedro e João, 2013.

Notas

Notas de autor