El acontecer político y social de Latinoamérica era objeto de singular interés para Félix Guattari. Prueba de ella fueron las numerosas visitas de Guattari a Latinoamérica. En 1978, Guattari visitó México para dialogar acerca de la terapia institucional y su concepto de transversalidad. Entre 1979 y 1992, Guattari visitó Brazil en siete ocasiones invitado por Suely Rolnik, con quién co-publica Micropolítica: Cartografías del deseo (1986). Finalmente, en 1991 Guattari visitó Chile.

Chile comenzaba a principios de los noventa el largo y escabroso proceso de transición política a la democracia. El plebiscito de 1988 había dado término oficial a la dictadura cívico-militar de Pinochet. Sin embargo, la verdadera herencia de la dictadura, el proyecto neoliberal, recién comenzaba a solidificarse.

Como relata Durán (2020) y Varas (2019), Guattari es invitado a Chile por el filósofo y psicoterapeuta chileno Miguel Denis Norambuena. Norambuena conoce a Guattari a fines de los setenta durante su exilio en Paris y Ginebra. Norambuena se esquizoanaliza con Guattari por varios años, convirtiéndose en su amigo y colaborador directo respecto de la situación política en Chile. Norambuena selecciona y traduce algunos textos de Guattari para introducirlos al público chileno.²

Norambuena organiza dos años más tarde la primera y única visita de Guattari a Chile. Durante su visita a Santiago, Valparaíso y Villa Alemana, Guattari brinda algunas entrevistas y conferencias donde se refiere fundamentalmente a la producción de subjetividad del capitalismo mundial integrado, a su teoría sobre las tres ecologías, y a la antipsiquiatría. Guattari se reúne con colectivos feministas, con pobladores, con estudiantes universitarios y con personal del Hospital Psiquiátrico de Santiago (Varas, 2019; Durán, 2020). A Guattari le interesaban particularmente ciertos colectivos minoritarios, ya que allí es donde encontraba modelos de producción de subjetividad disidentes que resistían a la producción de subjetividad estandarizada: nacionalista, patriarcal y capitalista.³

Guattari se reúne también con algunos intelectuales, artistas y poetas chilenos - entre ellos, Eugenio Dittborn, Willy Thayer, Nelly Richard, Sonia Montecinos, Raquel Olea, Guadalupe Santa Cruz, Olga Grau, Pedro Lemebel y Juan Luis Martínez. Vale mencionar que, en aquel entonces, la obra de Guattari y Deleuze era prácticamente desconocida en Chile, salvo por los artistas, poetas e intelectuales vinculados, en diverso grado, con la neo-vanguardia (Durán, 2020).

Juan Luis Martínez fue un poeta experimental y artista visual chileno nacido en Valparaíso en 1942, y fallecido en Villa Alemana en 1993, pocos meses después de la muerte de Guattari en 1992. Martínez fue un autor auto-didacta, lejano a los círculos de poder político, económico e intelectual. Martínez compuso el grueso de su obra entre la década del sesenta y ochenta. Es decir, su producción se vio atravesada por la efervescencia revolucionaria de los años 60, que darían lugar a la llegada al poder de Salvador Allende en 1970 y culminarían violentamente con el golpe militar y la imposición de la dictadura cívico-militar de Augusto Pinochet (1973 - 1989). En este sentido, la producción de Martínez, al igual que sus contemporáneos, se vio atravesada por profundas transformaciones a nivel político, social, económico y cultural.

Más allá de los títulos que normalmente se le atribuyen (neo-vanguardista, neo-dada o poeta visual), diría que Martínez fue fundamentalmente un explorador del espacio liminal entre la literatura, las artes visuales y la filosofía. De allí que una de sus figuras icónicas sea la de un astronauta (Martínez, 2013, n/p). En términos Guattariano-Deleuziano, pienso que Martínez fue un explorador del “afuera” o del plano de immanencia en donde existen flujos caóticos de materia sin forma. En términos literarios, su interés por el “afuera” y lo “impersonal” implicó que rechazara tanto la concepción romántica como la hoy hegemónica concepción identitaria de la autoría. En vez de valerse de la literatura como canal de expresión de su interioridad, su biografía o su subjetividad, Martínez creó una serie de mecanismos experimentales que le permitieron despersonalizarse o des-subjetivarse para así poder conectarse con la intensidad del “afuera” del libro.

Como Guattari, la producción de Martínez es notoriamente transdisciplinar e irreverente. Durante su vida, Martínez realizó numerosos collages, objetos ensamblados y dos “libros-objeto” o “libros de artista”: La Nueva Novela en 1977 y La Poesía Chilena en 1978.⁴ A causa del advenimiento de la dictadura y del rechazo editorial, ambas obras experimentales fueron publicadas por él mismo en su editorial Archivo. Debido a la censura, sus obras se diseminaron en circuitos clandestinos, rizomáticos, llegando a convertirse en libros fundamental de la tradición de literatura experimental chilena y latinoamericana.⁵

En La Nueva Novela y La Poesía Chilena, Martínez experimenta de manera simultánea con todas las posibles dimensiones del libro en tanto que objeto tanto físico como conceptual. Es decir, experimenta con su formato físico, su visualidad, formas o direcciones de lectura, contenido conceptual, estructuras formales, y, asimismo, métodos de publicación.

Una de los principales insumos que utiliza Martínez para la confección de sus obras, y, en particular, de La Nueva Novela es la filosofía de Karl Marx, Maurice Blanchot, Guilles Deleuze, Michael Foucault, Jacques Derrida, Gaston Bachelard y, por cierto, Félix Guattari. Por ejemplo, el siguiendo poema incluye como cita una referencia bibliográfica (en francés) a “La transversalidad” de Guattari. El collage surrealista trata acerca de la desaparición de un perro llamado Sogol. Dada la ausencia del cuerpo del perro, sólo se observan sus restos: el collar, el silbato, la correa. La palabra “sogol” corresponde a “logos” leído al revés. Así, los poemas de Martínez tratan acerca de la inversión o la desaparición del logos. Es decir, proponen una reflexión relativa a la locura, la pérdida de sentido de realidad, y la ausencia de lenguaje (“Sogol” es también el símbolo de Ediciones Archivo).⁶

Figura 1
“Nota 4” Cita a Guattari abajo a la izquierda.
Fonte: (Martínez, 1985, p. 125).

Existe un gesto subversivo y lúdico en la manera que Martínez se apropia de dichos referentes Europeos. Lejos de rendirle un tributo complaciente a los “maestros” de la literatura europea y el post-estructuralismo francés, Martínez realiza una serie de montajes y collages de citas e imágenes que funcionan como homenajes paródicos. Martínez utiliza así el humor, la parodia y el sinsentido para revitalizar o incitar el pensamiento creativo y filosófico. De esta forma, Martínez lleva a cabo de manera magistral el deseo de modificar el academicismo y las rigideces propias de la historia de la filosofía y las publicaciones filosóficas. Tal como lo expresa Guilles Deleuze en Diferencia y Repetición: “Imaginamos un Hegel filosóficamente barbudo, un Marx filosóficamente lampiño con las mismas razones que una Gioconda bigotuda” (p. 19). Por ejemplo, “El eterno retorno” de Martínez presenta el retrato de los íconos de la revolución política y poética, Marx y Rimbaud, como partes de una publicidad para compras de libros por correo postal, aludiendo a un ridículo artículo del Reverendo Richard Wuurmbrand que vincula Marx con el satanismo.

Figura 2
“El Eterno Retorno”
Fonte: (Martínez, 1985, n/p).

La noción de autoría concita un conjunto de problemas filosóficos, artísticos y literarios. A nivel ontológico, por ejemplo, una de las preguntas básicas es ¿qué es un autor?, o ¿cuáles son las condiciones necesarias y suficientes para acreditar la existencia de un autor o de la autoría? Cómo señala Foucault, no basta con la creación de un texto, ya que escribir una carta o firmar un contrato, por ejemplo, no convierte a sus signatarios en autores (1999, p. 338). Los textos de un individuo anónimo no tienen autor sino “emisor” (íbid). Así, la respuesta moderna a la pregunta ontológica por el autor ha defendido siempre, desde distintos ángulos, la noción de “originalidad”, en oposición radical a la noción de “copia” o “imitación”. En la Estética de Kant, por ejemplo, el genio artístico no produce obras de acuerdo a reglas pre-existentes, sino que su propia obra constituye un modelo de una regla nueva. En sus Conjectures on Original Composition, Edward Young considera que el genio o la originalidad no es una cualidad que se pueda adquirir a través de la práctica y la experimentación, sino que corresponde a una predisposición natural: “An original”, sostiene Young, “may be said to be of a vegetable nature, it rises spontaneously from the vital root of the Genius; it grows, it is not made” (Hudson Hick, 2017, p. 53).

Como veremos es esta concepción naturalista y absoluta de la originalidad la que ha sido objeto de ataque constante por la literatura vanguardista y (neo) conceptual desde comienzos del siglo XX y sobretodo desde los 60. Siguiendo el ejemplo de los ready-mades de Duchamp, dichas obras se basan en la apropiación y montaje de materiales ya hechos. Como veremos, la producción de Martínez se entronca directamente en esta tradición de literatura “no-creativa” (Goldsmith 2011) y del “genio no-original” (Perloff, 2010).

Considerado como un asunto de filosofía práctica, el problema de la autoría ya no se plantea como una pregunta en torno a los rasgos constitutivos de la autoría moderna. En cambio, se indagan los efectos políticos y psíquicos que la atribución de autoría y el reconocimiento autorial ocasiona en los individuos productores y en el sistema artisto-intelectual. Como bien han analizado Bourdieu (2017), Bowness (2000) y Honneth (1995) el reconocimiento institucional, del mercado y de pares funciona como un poderoso mecanismo de subjetivación. Dicho mecanismo o dispositivo se basa en el reconocimiento de ciertos individuos en tanto que autores, en la idea de que son dueños de sus producciones intelectuales y en la adscripción de cierto estatus a las obras, la vida y, en particular, el “nombre propio del autor” (Foucault, 1999, pp. 336-360).

En base a las diferencias de estatus entre autores se organizan esquemas jerárquicos que ordenan el sistema cultural entre “grandes” autores, autores menores, autores sin lectores o no autores. Una vez investido de reconocimiento y prestigio, el autor que firma su obra con su nombre, acepta la transferencia de estatus a sus obras, y acepta, asimismo, la posibilidad de que sus producciones puedan ser leídas como una totalidad autónoma y cerrada [ouvre] (íbid). Así, a diferencia de un libro anónimo, un libro con autor es leído en función del prestigio relativo del autor y en relación al resto de obras atribuidas con el nombre de dicho autor.

En el caso del encuentro entre Guattari y Martínez, la autoría no es simplemente un tema a debatir sino una problemática que condiciona sus propias subjetividades. En efecto, en tanto que productores intelectuales, Guattari y Martínez son constantemente subjetivados por el dispositivo autorial y la figura del genio original. Esto implica, por ejemplo, que a pesar de sus intereses comunes, existe una evidente relación de poder entre ellos. Dicha asimetría de poder, sin embargo, colabora con el “disenso productivo” del diálogo. Martínez era en ese entonces un poeta y artista experimental que poseía escaso reconocimiento más allá de ciertos círculos literarios chilenos y latinoamericanos. Su obra era absolutamente desconocida por Guattari antes de venir a Chile, debido en parte a que no circulaba fuera de Chile. Por otro lado, Guattari fue presentado en Chile y Latinoamérica como un reconocido filósofo y psicoanalista francés. Martínez, como mencioné, no sólo leía (en francés) y citaba la obra de Guattari (y Deleuze), sino que se la apropió para la elaboración de sus propios libros de artista.

Esta relación asimétrica, característica de la relación entre el norte y sur global, es referida por Martínez mismo al encararle a Guattari lo problemático de leer una obra imbuida con una autoría fuerte y prestigiosa como la suya:

M: Una obra con autor, o con nombre - una obra de Félix Guattari, por ejemplose lee de distinta manera que una obra que no tiene nombre. Si usted no viniera con el prestigio que lo precede, la conversación sería otra, aunque usted sería casi el mismo.

G: Quizás sería mejor así. Porque, aunque pueda sonar pedante o contrapedante, no me siento en absoluto un intelectual, un escritor

M: Qué bueno que intente ser un hombre común y corriente

G: Eso me resulta muy fácil, porque me voy olvidando de todo a medida que pasa el tiempo. Hay una especie de tabula rasa permanente (Martínez, 2003, p. 83).

Como se demuestra aquí, Guattari también experiencia el estatus autorial como una forma de sujeción de la que es necesario des-identificarse o des-subjetivarse. Dicha sujeción tiene también que ver también con la sujeción a la obra, o la “ansiedad de [Guattari] de convertirse en un autor establecido y sujeto a su palabra escrita” (Thoburn, 2016, p. 113, mi traducción).

El contexto filosófico y literario inmediato a los cuáles obedecen este intercambio de ideas corresponden a la conocida tesis de la “muerte” o la “desaparición” del autor, propuesta por Ronald Barthes, Michael Foucault y Maurice Blanchot. Guattari y Deleuze, por su parte, también desarrollan (por separado, y en conjunto) una postura crítica a la noción de autoría individual y, podría decirse, su propia concepción de la “muerte del autor”. Sus reflexiones, sin embargo, son fragmentarias y aparecen esparcidas por obras como Kafka: Por una literatura menor; Mil Mesetas, y ¿Qué es la filosofía?

Como su título lo indica, en Kafka: Por una literatura menor, Guattari y Deleuze proponen la noción de una literatura menor. Este concepto designa una literatura producida por autores pertenecientes a grupos minoritarios que utilizan el lenguaje de forma intensiva para dislocar y desterritorializar una lengua y cultura dominante. Los autores o escritores “menores”, en este entendido, se oponen directamente a los “grandes autores” o los “maestros”, en tanto que su enunciación no corresponde a una enunciación individualizada, sino a una enunciación colectiva, política y nacional. Lo anterior no significa que los autores menores hablen por un colectivo, sino que su discurso participa de un “agenciamiento colectivo” que es anterior a ellxs. En efecto, es la noción de “agenciamientos colectivos de enunciación” aquella reemplaza la noción de sujeto y autoría moderna. Como afirman: “no hay sujeto, sólo hay agenciamientos colectivos de enunciación” (1990, p. 31). Es esta, me parece, una de las maneras como Guattari y Deleuze trabajan la tesis de la muerte del autor. De esta forma, aquello que llamamos “autor” o “sujeto”, es simplemente una formación contingente o bien un enunciador individual de un agenciamiento colectivo que lo excede y lo antecede.

El agenciamiento colectivo de enunciación refiere básicamente a la multiplicidad de enunciados, compuestos por signos aún no formados y pre-significantes que no pueden atribuirse a un individuo o sujeto sino a una colectividad. “El término ‘colectivo’”, aclara Guattari, “ha de entenderse aquí en el sentido de una multiplicidad que se despliega a la vez más allá del individuo, del lado del socius, y más acá de la persona, del lado de intensidades preverbales tributarias de una lógica de los afectos más que de una lógica de conjuntos bien circunscritos” (Guattari, 1996, p. 20).

En Mil Mesetas, Guattari y Deleuze desarrollan en extenso la noción del agenciamiento, incorporando también el problema del agenciamiento maquínico, en donde entra en cuestión la corporalidad del agenciamiento. Resulta particularmente interesante, en este entendido, el propio agenciamiento colectivo que Deleuze y Guattari generan para la escritura en co-autoría de Mil Mesetas:

El Anti- Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía… Hemos distribuido hábiles pseudónimos para que nadie sea reconocible. ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacernos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar […] No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. (Deleuze; Guattari, 2010, p. 9).

Volviendo a Martínez, cabe mencionar que Kafka: por una literatura menor es una obra que él lee con fascinación y extremo cuidado.⁸ En el caso de Martínez, el problema de la autoría y la manera de lidiar con la subjetivación autorial no son asuntos extra-literarios sino, por el contrario, parte constitutiva de su obra. En efecto, Martínez es un autor paradójicamente reconocido por proyectar una autoría espectral, en el sentido Derridiano (Weintraub, 2015), nunca totalmente presente ni ausente, y, en, particular, reconocido por su deseo de desaparecer como autor.

Sin embargo, lo singular de la obra de Martínez no es tanto su escritura acerca de la muerte, la ausencia o la desaparición del autor, sino la radical materialización o puesta en escena de dicha muerte. Como Martínez comenta a Guattari al finalizar el diálogo: “Un autor debe arreglárselas para hacerle creer a la posterioridad que no ha existido jamás” (2003, p. 94).

En efecto, Martínez llevó a cabo un riguroso plan para desterritorializar su propia autoría; es decir, su nombre propio y su rostro. Este plan incluyó acciones muy específicas, tales como: publicar sólo dos obras, no firmar sus obras visuales, no dejarse fotografiar ni entrevistar (salvo excepciones), no publicar texto auto-biográficos, ni ensayos o interpretaciones propias sobre sus obras y firmar sus escasas publicaciones poéticas con su nombre duplicado y tachado:

Figura 3
Portada La Nueva Novela
Fonte: (Martínez, 1985, n/p).

Sin embargo, el más brillante ejemplo de este programa radical se llevó a cabo en lo que titulo el “simulacro” de Juan Luis Martínez. El simulacro de Martínez tomó lugar a días del plebiscito Chileno (1988) que pondría fin a la dictadura. Martínez publicó en el diario La Nación dos poemas de tono marcadamente romántico-confesional. Acompañó los poemas de su foto, tomando en brazos a una de sus hijas pequeñas. En “¿Quién soy yo?”, por ejemplo, aparecen versos como “mi amor lo doy al hombre o a la mujer quien me acompañará en este periplo incierto donde velan la angustia y la soledad” (Martínez, 2003, p.29 ) o “no quiero ser otro que yo mismo” (íbid). Y en “Quién soy yo”, figuran versos tales como “lucharé hasta que me reconozcan vivo” (Martínez, 2003, p. 39).⁹

Figura 4
“Dos poemas de Juan Luis Martínez”
Fonte: (La Nación, 1988, n/p).

Al ser preguntado por el origen de esos poemas, Martínez respondió que los había escrito “el otro”. Los críticos consideraron que Martínez aludía a alguna noción metafórica o metafísica de la otredad. Martínez falleció sin comentar nada sobre esta publicación. Gracias a una pista dejada por Martínez en una publicación póstuma, El Poeta Anónimo (2012), el investigador Scott Weintraub descubrió algo excepcional: los poemas publicados por Martínez no eran de él sino que habían sido escrito originalmente en francés por otro poeta también llamado Juan Luis Martinez, pero de origen catalán-francés y sin acento en la letra i (Weintraub, 2013).

De esta forma, el Martínez chileno tradujo (o mandó a traducir) los originales al español y los publicó con su nombre propio, un nombre que era literalmente el nombre del otro. Desconozco ejemplo más contundente para demostrar la impropiedad del nombre propio y para vaciar de contenido el nombre del autor. Además, al apropiarse de estos poemas, el Martínez Chileno creó una nueva obra. Transformó una serie de poemas confesionales románticos en una performance patafísica que parodia el nombre y el culto al autor.

Ahora bien, anécdota y risas de lado, cabe preguntarse ¿por qué un autor podría desear su propia invisibilidad? O, como sostuvo el Martinez Suizo-Catalán al enterarse del episodio, ¿desear su “suicidio autorial” (Rioseco, 2016, p. 354)? Es aquí donde, nuevamente, encuentro notoria afinidad con Guattari (y Deleuze). En efecto, me parece que la performance de Martínez corresponde a una estrategia de resistencia a un modo de subjetivación autorial que finalmente produce la captura del deseo creativo por parte de las estructuras de reconocimiento - entiéndase tanto el mercado editorial y artístico como la industria académica. Sostiene Martínez:

En la medida que un artista es reconocido por el poder, accede a los medios de comunicación y a un prestigio, que puede merecerlo o no, y ese prestigio se traduce en mercado […] la rivalidad entre los poetas y los artistas es una rivalidad por el mercado (2003, p. 77).

Así, evadir el deseo de ser reconocido como autor y, aún más, evadir el deseo de ser un autor reconocido es precisamente el método anárquico que Martínez puso en acción para poder seguir escribiendo (hasta su muerte) sin tener que medirse a sí mismo en relación a criterios de productividad basados en el éxito comercial, los índices de citación o el número de publicaciones.

Un segundo tema que se presenta en el diálogo actual y virtual entre Guattari y Martínez, íntimamente conectado al espacio que produce la desaparición del autor, es la concepción filosófica de la obra o, en particular, del objeto-libro.

M: Conozco su alusión al trabajo de Beckett. Usted lo califica de saber esquizofrénico. Ahora bien, ese saber esquizofrénico, ¿se manifiesta o no en la obra? ¿es consciente o inconsciente?

G: Es inconsciente si se tiene una concepción maquínica del inconsciente, en el sentido de una inmersión poética, que yo llamo caosmótica, algo que tú practicas constantemente en tus textos.

M: Ciertamente. La experiencia mía con [La Nueva Novela] es una experiencia muy peculiar. Yo en esa época estaba en una situación psíquica muy particular. Es un libro bastante inconsciente, pero hay, a la vez, una vigilancia, no sobre la estructura, que no me interesa tanto, sino sobre un cierto funcionamiento.

G: […] el funcionamiento tiene una finalidad, que es hacer existir un universo poético como experimentación, con un riesgo muy alto de que ese universo no cristalice (Martínez, 2003, p. 81).

La vigilancia sobre el funcionamiento de la obra aludida por Martínez corresponde a la idea del libro como máquina, agenciamiento o rizoma (Deleuze; Guattari, 1990, 2010). En el caso de Martínez, es el montaje de fragmentos apropiados aquello que permite o no la comunicación entre las partes y el funcionamiento maquinal del libro. Por parte del lector, la tarea consiste en recorrer en forma no-lineal los poemas visuales y táctiles, siguiendo para ello tanto las innumerables conexiones internas (explícitas e implíticas) entre las distintas páginas, como las referencias a numerosos eventos sociales, políticos, artísticos, religiosos, económicos, mediáticos y filosóficos que componen el “afuera” del libro.

En la introducción de Mil Mesetas, Deleuze y Guattari distinguen entre tres tipos de libros: el “libro-raíz”, el “libro-raicilla” y el “libro-rizoma”. El libro-raíz es el libro que imita al mundo. Corresponde al “libro clásico como bella interioridad orgánica, significante y subjetiva (los estratos del libro)”. (2010, p. 11). La estructura que caracteriza al libro-raíz es la estructura arborescente, la cual se caracteriza por su estructuración jerárquica, unitaria y centralizada. Tal como la relación entre tronco del árbol y sus ramas, la estructura arborescente procede por división dicotómica o binaria, suponiendo siempre una unidad total (el árbol entero) y un origen común (las raíces). Como denuncian Deleuze y Guattari, las estructuras arborescentes abundan en la lingüística de Chomsky, gran parte del psicoanálisis, la informática, la Biblia y los textos canónicos. Asimismo, en tono provocativo, sostienen que los libros de Mao, Marx y el libro [Le Livre] de Mallarmé, son todas formas de libros-raíz: “Wagner, Mallarmé y Joyce, Marx y Freud, siguen siendo Biblias” (2010, p. 131). La principal crítica de Guattari y Deleuze al libro-raíz, libro árbol o libro-total es que este niega o impide la multiplicidad, la diferencia, y la capacidad del libro para conectarse con el afuera o con el plano de inmanencia. Además, el libro-raíz queda restringido a la autoridad de su supuesto creador, el autor.

Al otro extremo del libro-árbol o libro-raíz, figura el libro-rizoma o el libro-agenciamiento. El libro-rizoma, como sostienen Guattari y Deleuze, “no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidad diferentes” (2010, p. 9, énfasis añadido). Esto quiere decir que el libro-rizoma no puede ser atribuido a un sujeto de enunciación individual o a un autor (a pesar de que en términos prácticos esto suceda), y no tiene como objeto desarrollar un tema o problema específico: “Nunca hay que preguntarse qué quiere decir un libro, significado o significante. En un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades” (2010, p. 10).

El libro-rizoma se caracteriza, además, por destronar al signo lingüístico de su predominio para incorporar en sus páginas un flujo semiótico heterogéneo compuesto por “eslabones semióticos de cualquier naturaleza” (2010, p. 13); es decir, “de tipo biológicos, políticos, económicos, etc.” (íbid). Tal como sucede con la obra rizomática de Kafka, al libro rizomático se puede entrar en cualquier parte y leer en cualquier dirección. Es, por tanto, un libro concebido como una multiplicidad o un sistema abierto. Más específicamente, como una estructura ontológica que no procede de forma dicotómica ni dialéctica ni tampoco permite totalizarse siguiendo el modelo arborescente, ni las unidades de tipo cíclico o circular. Otro aspecto fundamental del libro-rizoma es su dimensión pragmática y política. El libro rizoma no busca representar identidades o estados de cosas, sino intervenir en el mundo directamente, volviéndose parte de un agenciamiento mayor. Como sostienen los autores: “El libro-rizoma “no es una imagen del mundo, el libro hace rizoma con el mundo” (Deleuze; Guattari, 2010, p. 16).

Mil Mesetas es presentado por Guattari y Deleuze como un ejemplo de libro-rizomático. Esto, porque a diferencia de una tesis académica o un libro filosófico tradicional, Mil Mesetas no se organiza en base a capítulos consecutivos y acumulativos, sino en torno a capítulos que se interconectan entre sí de forma no lineal o rizomática. Cada capítulo es una “meseta”, una región de intensidad continua, que se conecta con otras mesetas mediante ciertos conceptos que se van re-elaborando (como los ritornelos Guattarianos) en relación a fechas y problemas específicos. Esta estructura experimental no sólo hace que el libro pueda leerse en cualquier orden, sino que gracias a la amplitud del registro de temas discutidos, hace que Mil Mesetas pueda siempre conectarse con eventos contingentes que constituye el afuera del libro y el espacio donde habitan sus lectores.

Ahora bien, siguiendo las descripciones del modelo rizomático, cabría pensar que otros libros experimentales, por ejemplo los modernistas y vanguardistas, debiesen considerarse como libros-rizomáticos. Sin embargo, esto es erróneo. A decir de Guattari y Deleuze, los libros experimentales caen dentro de una categoría intermedia denominada “libros-raicillas”. Los libros-raicilla invoca aquellos libros fragmentarios y experimentales, propios del modernismo europeo, que claman falsamente desprenderse de las estructuras arborescentes y centralizadas. No obstante, dicho desprendimiento no es tal, consideran los autores, ya que el uso de los fragmentos y las series apunta a restaurar una “unidad espiritual” o una “unidad secreta” aún más profunda de tipo circular o cíclico (Deleuze; Guattari, 2004, p. 11). Por tanto, los libros-raicillas producen “pseudomultiplicidades” (íbid, p. 13). Como ejemplos mencionan aquí los métodos de cut-up de William Burroughs; El Finnegans Wake de Joyce y los aforismos de Nietzsche (íbid, p. 11). Es llamativo, en este respecto, lo aparentemente severos que se muestran Guattari y Deleuze con respecto a la experimentación literaria de dichos autores la cual catalogan como “tecnonarcicismo” (íbid, p. 26). No obstante, seguidamente ellos reconocen que pueden existir usos de técnicas experimentales que se condigan con el modelo rizomático:

Las creaciones tipográficas, léxicas o sintácticas sólo son necesarias si dejan de pertenecer a la forma de expresión de una unidad oculta, para devenir ellas mismas una de las dimensiones de la multiplicidad considerada. Conocemos pocos logros de este género. Nosotros tampoco lo hemos conseguido. Únicamente hemos empleado palabras que a su vez funcionaban para nosotros como mesetas. (2010, p. 26, mi énfasis)

Dentro de las pocas obras que reconocen como ejemplos exitosos de libros simultáneamente experimentales a nivel formal y rizomáticos figura Absolument Necessaire: The Emergency Book de Joëlle de la Casinière (1973). Los autores se refieren a la obra como un libro “verdaderamente nómada” (2004, p. 32).¹⁰Absolument Necessaire es un libro de artista multilingüal (francés, español e inglés), compuesto por montajes de imágenes encontradas, textos poéticos, narraciones sobre efectos de drogas, anotaciones de viajes, dibujos y guiones de cine (posteriormente rodados en Perú y Colombia).¹¹ Dada las numerosas repetición de imágenes con variaciones, la experiencia de la lectura del libro emula la visualización de un celuloide de un filme acerca de un femicidio. Su autora, Casinière, es una poeta, artista visual y directora de cine Marroquí-Francesa que vivió de manera nómade por siete años, viajando por Sudamérica durante los años 70.

Tal como a Thoburn, me interesa esta excepcional mención ya que abre la puerta a pensar la relación entre el libro-rizomático y los libros de artista.¹² Además, resulta clave para problematizar uno de los aspectos poco desarrollados y problemáticos del libro-rizoma.

Sostiene Thoburn que existe un rasgo curiosamente conservador o paradójico en la conceptualización del libro-rizoma. A pesar de las numerosas menciones acerca de las “materias” que componen al libro-rizoma o de aseveraciones tales como “no hay diferencia entre aquello de lo que un libro y cómo está hecho” (2004, p. 10), Deleuze y Guattari no desarrollan ninguna perspectiva específica respecto a la especificidad del libro-rizoma en tanto que objeto físico y producto histórico-cultural.

El problema se hace evidente en tanto se considera críticamente Mil Mesetas como un libro-rizomático o un libro-agenciamiento. Como sostienen los autores, “los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos [hechos de cuerpos, acciones y pasiones], y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos” (2010, p. 13). Sin embargo, es evidente que se establece un corte radical entre el texto (o los regímenes lingüísticos y visuales) y el objeto o soporte material de Mil Mesetas. Así, se da por supuesto que el texto de Mil Mesetas se puede leer en cualquier soporte (papel, computador, muralla, audio) sin pérdida alguna, y la materialidad del libro, en tanto que objeto físico, se presenta como si no fuese también un problema de interés filosófico. Las poderosas transformaciones en la naturaleza del libro, evidenciadas actualmente por la literatura digital, han demostrado, en cambio, que la materialidad del libro es un asunto complejo y que requiere de especial atención filosófica. En conclusión, es necesario advertir de forma crítica, no complaciente con los “maestros”, que Mil Mesetas no es un libro rizomático, sino un texto rizomático.¹³

Es en este contexto que afirmo la importancia de la contribución que una obra latinoamericana como La Nueva Novela de Juan Luis Martínez realiza a la idea del libro-rizoma o libro-agenciamiento. La obra de Martínez permite pensar el libro en tanto que agenciamiento en sus dos caras inseparables, su lado semiótico y su lado corporal, y en los distintos coeficientes de (des)territorialización. De esta forma, el libro-rizomático de Martínez no sólo experimenta con el orden de lectura de sus páginas, secciones y textos verbo-visuales, sino que funciona como una verdadera máquina que relaciona todos sus componentes sin producir un sentido unificado. Dicha máquina brinda gran atención a la materialidad concreta del libro como objeto físico o sus métodos de publicación clandestina. La Nueva Novela no es un libro total ni autónomo, sino una enciclopedia patafísica, incompleta, con múltiples entradas y conexiones falsas tanto al interior como al exterior. (Weintraub 2015). Esta es, me parece, una actualización de la noción del libro-rizoma producida desde el Sur Global que debe tomarse en todo su valor estético, literario y ontológico.

A modo de ejemplo, quisiera referirme a un ensamblaje trans-semiótico y corporal en La Nueva Novela. A continuación se observa el poema Ichtys:

Figura 5
“Ichthys”
Fonte: (Martínez, 1985, p. 75).

El título Ichthys es un acrónimo griego que refiere a Jesucristo como el gran pez o la ballena¹⁴. El poema se compone como un ensamblaje o agenciamiento de tres capas.

Una primera capa, lingüística, funciona como un ensamblaje multilingüe (en francés, inglés, español y griego), e incluye textos sacados de la Biblia, de La Ciudad de Dios de San Agustín y, asombrosamente, de textos publicitarios de venta de anzuelos para pescar. Cabe notar la evidente disimetría de registros entre las referencias de alta y baja cultura; sagrado y profano.

Una segunda capa de Ichtys funciona a nivel visual. Aquí, destaca la distribución espacial del texto, que reseña una forma de salmo responsorial. Asimismo, destaca la tipografía y el uso de letras capitalizadas y en minúscula. En particular, llama la atención el texto “MORE THAN JUST EYE APPEAL … POWERFUL FISH APPEAL”.

Por último, existe una tercera capa, a nivel visual y material, en donde se observan dos anzuelos de metal reales que están adheridos con scotch a las páginas de papel. De esta forma, los componentes semióticos a nivel verbal (multilingüal) y visual se superponen a los componentes objetuales o corporales (papel, metal y tinta), generando un poema ensamblado o un poema maquínico que no intenta representar nada sino producir un shock que captura al lector, un lector devenido pez. Es este un un shock que lo lleva a extrañarse, quizás reír por la mezcla de publicidad de anzuelos con la Biblia, y luego a pensar.¹⁵