Uno dei problemi di metodo che si incontrano nella ricostruzione storica delhiconotesto fotografico consiste nel fatto che, prima degli anni Novanta del Novecento, si fa fatica a impiegare i tradizionali protocolli dei "generi letterari": troppo intermittente e subalterna essendo la sua tradizione, fatta di episodi eminenti (da Nadja di Breton alYAbici délia guerra di Brecht) che magari hanno fatto scuola, si, ma per aspetti diversi dalla loro compagine verbovisiva. Sicché gli isolati interpreti di questa tradizione paiono doversela reinventare ogni volta (e solo per via indiziaria, di volta in volta, si potranno indurre legami con gli episodi che Ii hanno preceduti): il che non sarà privo di conseguenze sulla sua ricchezza e imprevedibilità, motivo certo non minore del suo fascino. E una tradizione "carsica", insomma, quella dell'iconotesto fotografico: che ha trovato una sua legittimazione, e dunque un'istituzione, solo alla fine del secolo, il Novecento, che ha attraversato sin dalhinizio. E anzi, prima del suo inizio: se è vero che una convenzione sinora indiscussa (cfr. Cometa 2016: 69; Albertazzi 2017: 97-98; qualche dubio in più in Carrara 2020: 89-109) colloca la fondazione di questo "non-genere" nel romanzo Bruges-la-Mortey pubblicato dal poeta simbolista belga Georges Rodenbach nel 1892, prima a puntate sul quotidiano parigino Le Figaro, poi in volume presso l'editore Flammarion con l'aggiunta di un paio di capitoli, deWAvvertenza iniziale e soprattutto di trentacinque fotografie délia città (realizzate ritoccando delle cartoline turistiche, dalle quali vennero asportate le didascalie).

Significativamente, anche la fortuna di Bruges-la-Morte è accidentata, dilazionata, "carsica": con momenti di afFollata recrudescenza e lunghi periodi di "latenza", in cui resta attivo solo come "libro segreto". Sin dall'inizio poi, e altrettanto sintomaticamente, è stata una fortuna, come si dice oggi,"crossmediale": che si estende, cioè, ben al di là delFambito strettamente letterario.Al di là del contrastato riconoscimento di Rodenbach da parte dei letterati suoi compatrioti (o meglio, della sua stessa lingua), o del successo economico del suo astuto editore, Bruges-la-Morte in pochi anni diventa cosi un libro di culto. Lo stesso Rodenbach ne allestisce una riduzione teatrale, dal titolo Le Mirage, ma non farà in tempo a vederla in scena (una nemesi, se si pensa che Fincontro "fatale" fra Hugues Viane e Jane Scott, nell'intreccio del 1892, si era svolto appunto nel teatro di Bruges, dove la donna francese - a dispetto del nome anglosassone - partecipa come ballerina a una messa in scena di Robert le Diable di Meyerbeer), perché lui muore (a soli 43 anni, per i postumi di una banale operazione d'appendicite) il giorno di Natale del 1898, mentre la première di Le Mirage si terrà solo nel 1900.

Ancora più popolare si rivelerà l'ulteriore riduzione che del dramma¹ realizza il compositore tedesco Erich Wolfgang Korngold, allievo di Alexander von Zemlinsky e protégé di Gustav Mahler: l'opéra musicale Die tote Stadt, 'La città morta', composta nel 1916 ma andata in scena solo dopo la fine della Grande Guerra, nel '20. Sarà questo il maggior successo, forse, del teatro musicale del Novecento (Puccini a parte), ed è infatti tuttora in repertorio. Korngold, ebreo, dovrà poi fuggire dai nazisti e rifugiarsi negli Stati Uniti, dove diverrà uno dei più apprezzati compositori di colonne sonore per l'industria hollywoodiana. E proprio a Hollywood - tramite il noir dei mestieranti Boileau e Narcejac, D'entre les morts - la trama di Rodenbach incontra il capitolo verticale, nonché di gran lunga il più fortunato, della sua sorprendente fortuna crossmediale: Vertigo (ossia, in Italia, La donna che visse due volte) di Alfred Hitchcock, che esce nel 1958².

A poca distanza dalla pubblicazione originaria di Bruges-la-Morte, invece, si era prodotto - come nell’Autunno del Medioevo - un curioso "gemellaggio" tra le Fiandre e l'Italia. Il "culto" per Bruges-la-Morte e il suo autore era stato infatti particolarmente vivace fra i poeti della couche piemontese-romagnolo- romana che un critico allora non simpatizzante, Giuseppe Antonio Borgese, aveva definito «crepuscolari» (cfr. Violato 1965,Livi 1974, Farini 1992). Dopo la morte precoce Rodenbach diventa, per questi autori, un vero maestro: in particolare nelFambiente romano, quello cioè dal più spiccato penchant simbolista, capitanato da un altro poeta destinato a precocissima morte, Sergio Corazzini³. Non solo vengono citate, e talvolta plagiate, le raccolte poetiche di Rodenbach (e di altri poeti simbolisti belgi a lui più o meno vicini, come Emile Verhaeren e Maurice Maeterlinck), magari mediate dalla circolantissima antologia Poètes d'Aujourd'hui di Bever e Léautaud (per questa generazione un po' il corrispettivo del Canzoniere per i petrarchisti del Cinquecento, nell'umorosa sintesi di Sanguined 1984: 26-27), come fanno Corrado Govoni e Aldo Palazzeschi prima di aderire fuggevolmente, ma incendiariamente, al Futurismo di Marinetti⁴; ci sono pure scrittori che si rifanno al singolare mix di decadentismo, religiosità e impegno sociale e politico che caratterizza la personalità di Rodenbach (si pensi al popolarissimo Antonio Fogazzaro, il cui romanzo più discusso, II Santo del 1905 che verra messo all'Indice da Santa Romana Chiesa, comincia e si conclude proprio a Bruges, la «grande mistica morta»). C'è anche Gabriele dAnnunzio, che scrive la tragedia La città morta, andata in scena a Parigi Panno délia norte di Rodenbach, il 1898; tuttavia Plmaginifico, spregiudicato plagiario délia letteratura universale, in questo caso dal mito di Bruges - in tal senso già codificato da Baudelaire - riprende, forse, solo il titolo⁵ (a imagery e Stimmung délia poesia belga aveva guardato semmai nel Poema paradisiaco, pubblicato nel 1893).

Ci sono poi scrittori che a Bruges si recano in pellegrinaggio - non si puô dire diversamente - per vedere dal vero i paesaggi del romanzo. E il caso del romagnolo Marino Moretti (1885-1979), che all'inizio del Novecento aveva fatto parte a sua volta del cenacolo "crepuscolare"⁶. Anni in cui, sarà bene ricordarsene, tutti questi giovani poeti infatuati di Rodenbach erano senza il becco d'un quattrino, sicché Bruges potevano visitarla solo virtualmente, magari proprio nelle fotografie riprodotte sulle pagine di Bruges-la-Morte⁷: ideale Baedeker che creava, se cosi si puô dire, un luogo deU'anima per procura (infatuazione che ha per paradigma la «Ferrara corne Bruges» di Govoni)⁸. Anche Moretti cioè, corne Gozzano in India, è «uno di questi voyageurs "autour de sa chambre"»; anche lui in un primo momento quel «luogo topico délia memoria» che è Bruges lo «ha visto e amato prima di vederlo» e lo ha percorso, sentimentalmente, «corne una favolosa Carte du Tendre», per dirla con un bel saggio di Piero Bigongiari (1977: 45). E anzi quel filtro cartaceo, non senza snobistico compiacimento, una volta Moretti giunse a rivendicarlo, annotando le Poesie scritte col lapis - che dal mito fiammingo si presentano sature sin quasi al sospetto délia parodia - nell'autoantologia del 1919, Poesie 1905-1914: la lirica La domenica di Bruggia «fu scritta non già dopo la lettura dei poeti Rodenbach e Max Elskamp come sospettarono i critici, a suo tempo; ma dopo aver letto alcune note di viaggio délia signorina Marianna Cavalieri nella rivista La Donna (1908)» (Moretti 1919: 284)⁹.

All'altezza del 1910, nella Domenica di Bruggia appunto, rintoccava il refrain «laggiù in fondo, nelle amare / solitudini ove anch'io / sarô un di col mio desio / implacabile di andare... Il si, di andare fino a Bruggia / fino al vecchio beghinaggio / per vedere un paesaggio / lagunare che si aduggia» (133). Negli anni Venti da un pezzo ha smesso di scrivere poesie, Moretti; pubblica invece romanzi con Mondadori che, ancorché non sia la corazzata di oggi, puô già consentire ai suoi autori un tenore di vita un po' più dignitoso délia bohème, ai limiti délia fame, sperimentata in passato. Cosi a quel punto Moretti finalmente puô realizzare un sogno a lungo accarezzato: nel 1925 visita prima Parigi e poi il Belgio, in compagnia di Filippo de Pisis ferrarese come Govoni, e non ha motivo di resistere all'attrazione di Bruges¹⁰. Seguiranno, nella città fiamminga, una serie di ritorni e soggiorni anche prolungati. Al ritorno scrive su questa esperienza un libro curioso, La Casa del Santo Sangue, che pubblica nel 1929 a puntate sul supplemento del Corriere délia Sera, anche allora intitolato «La Lettura», e Lanno seguente in volume appunto da Mondadori¹¹. Il libro si legge a tutti gli efFetti come un Bruges-la-Morte reloaded, efFetto anche autoironicamente sottolineato (alla protagonista la «sotto-superiora, la vice Grande Dame» del Béguinage si rivolge a un certo punto sprezzante: «Ah, ah, voi siete un'intellettuale! avete letto i romanzi di Rodenbach! siete venuta per Rodenbach!» (Moretti 1930:123-124)). Pure la copertina délia prima edizione, seppur banalizzata dalle tinte pastello, replica Pimmagine canonica, la «joli vue» del Minnewater che sépara e congiunge la città "nuova" e mercantile dlYhortus conclusus del Béguinage (scorcio nel libro di Rodenbach disegnato da Fernand KhnopfF al Frontespizio, e riprodotto Fotograficamente alFinizio del primo capitolo):

Fig 1:
Marino Moretti, La Casa del Santo Sangue (1930), copertina.

Fig 2:
Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892), prima pagina illustrata.

Un mito rivissuto a posteriori dunque; ma anche, ormai, troppo tardi. Non direi, come fa François Livi (2002: 156), che La Casa del Santo Sangue si possa definire «la suprema interpretazione» del «mito di Bruges»; si puô ben dire, invece, che ne sia «la conclusione» (per quanto riguarda, almeno, la nostra letteratura). Dai tempi degli "anni Corazzini" quel mito, e non solo dentro Moretti, è appassito da un pezzo. Tanta acqua è passata sotto i ponti di Bruges: di mezzo ci sono stati Favanguardia, la guerra, il fascismo. In Italia è cambiato tutto.

La Casa del Santo Sangue non è un testo (almeno esplicitamente) autobiografico; è un romanzo di finzione in cui la giovane Marta Saccomandi, ferita da una serie di disavventure sentimentali, vorrebbe separarsi dal mondo rinchiudendosi nel Béguinage, ma resta poi divisa fra il richiamo dello spirito e quello délia carne. Alla fine rinuncerà al suo sogno di purezza monastica, tornerà in Italia e accetterà di divenire madré. Considerando l'omosessualità di Moretti, non si fatica a capire corne tutto questo rivestisse per lui un significato allusivo¹²; ma dal punto di vista letterario Feffetto di un simile scioglimento è quello di porre una pietra tombale sul mito di Bruges, sul Finfatuazione che era stata la sua e délia sua generazione di amici poeti: il suo è un congedo definitivo, in termini interiori, a questa patria del Fanima¹³.

A stregare i poeti crepuscolari era la vita bloccata cantata da Rodenbach: una vita che si guarda dentro ma soprattutto alle spalle, cristallizzata in un ripiegamento depressivo che si rivolge alla religione - è evidente dalla trama del romanzo di Moretti - corne a un balsamo privato di ferite intime, non necessariamente spirituali. Il sacrario feticistico di Hugues, che conserva sotto una teca di cristallo la treccia tagliata alla moglie morta (e proprio con quella pone termine ai giorni délia nuova compagna Jane, da lui considerata impari a quel modello - almeno sino a quando si ostina a vivere), è allegoria che codifica a perfezione questo stato d'animo. Simile era la Stimmung con la quale in quegli anni veniva vissuta, dagli stessi poeti, la città di Roma: in modo risolutamente antitetico, cioè, a come la nuova Capitale cresceva, allora, tanto disordinatamente quanto euforicamente (basti pensare al Piacere del solito d'Annunzio, che è del 1890). La Roma di Corazzini e della sua couche, di contro, si trincera nella sua identità cattolica e nei propri scenari archeologici; snobisticamente évita le scenografie più illustri e consuete compiacendosi invece di esplorarne gli anditi più nascosti e (allora) periferici. E in questa Roma segreta ci imbattiamo nel capitolo che di questa storia è il più segreto.

La prima delle quattro traduzioni italiane di Bruges-la-Morte esce nel 1907. Ne è autore un altro poeta romano di questa cerchia, il non irresistibile Fausto Maria Martini (cfr. Comberiati 2014: 100-113), e la pubblica un editore della sua città, Enrico Voghera, che in quegli anni pubblica anche autori quotati come il citato Fogazzaro, il popolare poeta romanesco Trilussa o il non meno popolare narratore per Linfanzia Yambo (al secolo Enrico de' Conti Novelli da Bertinoro). In una sua collana abbastanza diffusa, la «Piccola collezione Margherita» (che in seguito pubblicherà anche, fra gli altri, De Amicis e Deledda, Serao e Capuana), l'editore Voghera aveva pubblicato qualche anno prima, giusto nel 1900, il libro di un giornalista di successo a sua volta vicino a Corazzini ma soprattutto amico di d'Annunzio, Diego Angeli (1869-1937; cfr. Veneruso 1961). Già autore di un paio di romanzi, Ulnarrivahile nel 1891 e Liliana Vanni nel 1900, apprezzati anche dal severo Luigi Russo (1923:59) e ambientati in «una Roma che rievoca la Bruges dell'ammirato Rodenbach» (Faitrop Porta 1992:19), ma pure dannunzieggianti anziehend¹⁴, in seguito si segnalerà come sapido memorialista della vita culturale di quel tempo¹⁵.

II libro s'intitola Roma sentimentale e incontro un certo successo, se è veroche nel 1904 se ne fece una seconda edizione. E in sostanza un Baedeker, una "guida" della città, che perd ne évita le rotte turistiche più consuete per esplorarne, alla maniera appunto crepuscolare, luoghi poco canonici per non dire segreti. Se dunque si présenta corne testo "di servizio", mérita invece d'essere letterariamente preso in considerazione: almeno secondo gli standard del nostro tempo, ben più inclusivi di quelli di allora nei confronti della non fiction (corne oggi, appunto, si è preso a definirla; esempio letterariamente più valido, nonché assai più célébré, è la deliziosa Guida sentimentale di Venezia pubblicata nel 1942 dal poeta e francesista Diego Valeri e tante volte in seguito riproposta; ma appunto ai giorni nostri è, questo,format letterario piuttosto fréquente).

Come scrisse in un pezzo deliziosamente snobistico uno che di Angeli era stato amico alla corte di Gegé Primoli, cioè Mario Praz, il fascino che puo esercitare Roma sentimentale è quello della «documentazione» di un'epoca précisa del gusto, l'«epoca floreale dannunziana», della quale offre un'epitome ai limiti della «perfezione: la perfezione dei clichés inevitabili» (Praz 1940: 330). Fra l'altro del testo Praz nota un preciso "valore d'uso", non perd in chiave tradizionalmente turistica: «il libro di Angeli vuol essere come una guida ovidiana, piena di discreti suggerimenti circa i luoghi più adatti ai convegni d'amore» (331). Eppure sintomaticamente Praz (che pure fu pioniere, com'è noto, negli studi sulPimagery letteraria e, in particolare, su quella particolare comunicazione verbovisiva che fu Pemblematica cinque-seicentesca) non fa alcun cenno, in questo suo pezzo, alle immagini contenute in Roma sentimentale (benché, come vedremo, alcune di esse fossero state realizzate dal comune mentore Primoli); a meno che non vi alluda la metafora (o meglio, catacresi) dei «clichés», nel senso di "luoghi comuni".

Della prima edizione di Roma sentimentale (detta «assai rara», già nel '40, anche da un bibliofilo trascendentale come Praz: 329) sono riuscito a vedere una sola copia, nel patrimonio bibliotecario del mio paese, presso il fondo délia Casa del Fascio di Bologna (corne si puô vedere da un timbro rosso squillante al frontespizio, nonché su quasi ogni pagina) ereditato dalla Biblioteca delPArchiginnasio délia stessa città; ma se posso offrire qui una scelta di riproduzioni in pulito dal suo impaginato è grazie alia gentilezza di Vega Tescari e délia Bibliothèque cantonale et universitaire Lausanne¹⁶

Fig 3:
Diego Angeli, Roma sentimentale, ed. 1900, copertina.

L'aggettivo del titolo fa ovviamente riferimento al celebre Sentimental Journey di Laurence Sterne, spassosissimo romanzo settecentesco tradotto in italiano nientemeno che da Ugo Foscolo: "sentimentale" è il viaggiatore imprevedibile, quello che appunto évita le rotte consuete e procédé senza mete fisse, seguendo solo Fandirivieni dei suoi umori, cioè appunto i sentiments a loro volta destati dall'"anima" dei luoghi che percorre. Come dice Angeli dei «luoghi» délia città: «ognuno di questi luoghi non aveva forse un'anima che poteva vibrare simultaneamente e armonicamente con l'anima nostra?» (1900:18). E il paradigma romantico codificato da una celebre pagina di Amiel («Ogni paesaggio è uno stato d'animo», si legge il 31 ottobre 1852 sul suo Diario; 1884-1927:142)¹⁷ ma modernamente messo a frutto, con l'ausilio del ritrovato fotografico, appunto da Rodenbach¹⁸. A questo effetto, attentamente pianificato, è volto appunto l'apparato fotografico, come dichiara VAvvertenza iniziale del suo romanzo: «Poiché gli scenari di Bruges contribuiscono aile vicende, è altrettanto importante riprodurli qui, intercalati tra le pagine» (Rodenbach 1997:3n)¹⁹.

"Sentimentale", in questo senso, è pure l'apparato iconografico del libro di Angeli, che ne fa a mio parère a tutti gli effetti un iconotesto: dal momento che le immagini non sono, o non si possono dire sempre, vere e proprie "illustrazioni" del testo verbale. Nella pagina che riproduco qui (e la cui foto è riprodotta, come abbiamo visto, sulla copertina del libro), ci troviamo per esempio nel primo di questi luoghi "segreti" délia città, Villa Balestra, all'epoca all'estrema periferia Nord délia città; ma la signora appoggiata al parapetto potrebbe trovarsi, in effetti, in qualsiasi altro parco di Roma:

Fig 4:
Diego Angeli, Roma sentimentale, ed. 1900, prima pagina illustrata.

Fra i capitoli successivi si annoverano Villa Borghese, Porta Portese o il Cimitero Inglese: siti délia città, in seguito assurti all'immaginario collettivo, che oggi tutto ci paiono meno che "segreti" (il medesimo cortocircuito dégusta Praz nel leggere della "scoperta" di San Saba, che parrebbe incongrua «se anche noi non ci ricordassimo che, ancora venticinque anni fa, una visita a San Saba aveva tutto il fascino d'una scoperta»: 1940: 333). II gusto snobistico-collezionistico di rivelare aspetti inediti di paesaggi celebrati Paveva pure dAnnunzio, certo; ma in Roma sentimentale è présente altresi una diversa sensibilità, quella ripiegata detta appunto «crepuscolare»²⁰, "firma" del resto ostentata a più riprese dall'autore (a San Saba, appunto, si «assapora tutta la dolcezza di quell'ora crepuscolare»: Angeli 1900:66). Qui si puô presumere che la visita avvenga in efFetti alPora del tramonto (come lo sarà quella a Villa Borghese allagata dalla «luce crepuscolare»: 135); ma nelPepisodio successivo - ambientato nelPattuale quartiere Prati, oggi per ironia della sorte opulento bastione giudiziario-militare della città - il «paesaggio di miseria e desolazione» di quella che in seguito si sarebbe detta una "borgata" (con tutto Papparato pasoliniano avanti lettera delle «strade non lastricate », delle «zolle fangose», degli animali liberi di «diguazzare nelle pozze») riceve questa evidente connotazione simbolica: «sembra veramente che in quel luogo debba piovere senza fine e che le vie debbano essere sempre piene di un fango appiccicoso e tenace e che una triste luce di crepuscolo debba rischiarare, in eterno, quelle case di dolore» (68-69; e alla fine si stende un «ultimo crepuscolo» su «quelle case miserabili e tristi»: 73)²¹.

Più in generale, fitinerario di Angeli indugia con allusiva preferenza nei set d'elezione del repertorio, e diciamo pure délia koinè, délia poesia crepuscolare. In tal senso, per esempio, il convento di San Bonaventura al Palatino - il cui «triste borgo» circostante, «con le case affumicate e ingrommate, tutte archi, portoncini, sottoscale», cui succédé Paccesso al reclusorio vero e proprio la cui «grande calma benefica» offre balsamico rifugio dalfincendio di sensualità delfestate circostante (86) - è un evidente remix romano del Béguinage originale. Sono «sentiment/ misterios/ e profond/» quelli di cui va a caccia il viaggiatore sentimentale, che pénétra le «mura [...] inaccessibili aile anime volgari» di Villa Medici, già sede degli exploits del maestro nel Piacere e dintorni: «veramente un luogo di chimere [...], come una oasi ignorata che dia nuovo ristoro ai pellegrini del sogno» (176-177). Ma altrettanto connotata è la visita a quelfaltro hortus conclusus che è il Bosco Parrasio, sede dellAccademia dellArcadia: «vecchio giardino umido e abbandonato» che si visita, per colmo di stereotipia, «il pomeriggio di una estate dei morti pieno di dolcezza e di languore», e in cui s'incontra «Rosalba», «una donna non più giovane, coi capelli bianchi ma col volto ancor roseo e fresco e la bocca un po' dolente ma di una purezza infantile» (167-169). Bocca che, al fin délia licenza, mormora ovviamente: «Troppo tardi. Troppo tardi!» (174).

In ogni caso, quella attribuita a Villa Balestra è la prima delle undici immagini incluse nel testo (cui si aggiunge, al controfrontespizio, il ritratto delfautore) che, avvertono copertina e frontespizio, sono «fotografie di A. Ducros, G. Primoli e altri», riprodotte nelle «incisioni del prof. Ballarini»²² (si noti che proprio il passaggio litografico consente l'uso della medesima carta in tutta la foliazione del libro, diversamente da quanto si osserva un po' in tutta la tradizione del fototesto prima dell'epifania di Sebald). Sebbene non con la radicalità di Bruges-la-Morte²³, le immagini non sono giustapposte in modo del tutto lineare, si diceva, rispetto aile descrizioni verbali dei luoghi cui fanno riferimento; il che dipende dal fatto che la rêverie di Roma sentimentale è connotata da una temporalità "mista", a sua volta ambigua e non lineare («tra i cipressi di Monte Mario», per esempio, si afFollano i ricordi e quello messo in scena è in efFetti un «ritorno»: «in quello stesso luogo, in quella stessa stagione, con un'altra donna, per ritrovare l'antico sogno giovanile»: Angeli 1900: 31).

Come si vede, si ripete qui con esattezza il cortocircuito di Rodenbach fra lo stesso luogo e urialtra donna: solo virando d'un sottinteso galante (e un po' malandrino) quella che, nell'originale, è un'allucinazione onirica e macabra. Il ben diverso mood emotivo non deve perô farci sfuggire che l'interazione fra testo verbale e fotografia ha lo stesso efFetto con intelligenza messo a fuoco da Paul Edwards in Bruges-la-Morte (1997: 40): secondo il quale proprio l'inserimento dell'immagine fotografica, col suo sottinteso di «passeità » (il «noema» dell'«è stato» di Barthes), proietta in una sfera indeterminata e "assoluta", accentuandolo appunto sino all'allucinazione, lo sguardo retrospettivo del testo.

Proprio questa indeterminazione dei luoghi e dei tempi della rappresentazione, e la sottile dissimmetria che ne risulta fra le descrizioni e le immagini, sono caratteri di Roma sentimentale verosimilmente desunti dal precedente di Bruges-la-Morte: del resto vero e proprio libro feticcio, s'è visto, della couche letteraria di Diego Angeli24. E allora, se Pipotesi présente ha qualche valore, mi pare quanto mai simbolico che il primo iconotesto fotografico in Italia venga pubblicato proprio nel 1900: con almeno mezzo secolo di anticipo, dunque, sui primi esemplari sinora riconosciuti dalla critica. Ma non meno simbolico è che il primo fototesto italiano si riveli nient'altro che un plagio.

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Nota