Parole e immagini sono complementari e si cercano eternamente le une con le altre.

Johann Wolfgang von Goethe

Tentativi intermediali¹

L'opéra di Mario Giacomelli (Senigallia 1925-2000) all'interno délia storia délia fotografia occupa una posizione di rilievo a livello internazionale², in virtù di uno Stile estremamente personale e riconoscibile che gli ha assicurato hinteresse da parte délia critica e un susseguirsi di mostre e pubblicazioni che a vent'anni dalla scomparsa del fotografo non accenna a diminuire.

Nonostante ciô, gli studi dedicati all'opera del maestro marchigiano si sono poco soffermati attorno a una delle sue caratteristiche più peculiari, ovvero alla consuetudine di comporre sequenze di immagini in relazione a testi poetici. L'attenzione dei critici ha preferito focalizzarsi in modo approfondito sulla straordinaria capacità di trasfigurazione délia realtà ritratta in fase di ripresa e in camera oscura, mentre il legame con le poesie da cui spesso Giacomelli ha tratto i titoli delle sue serie fotografiche sembra essere stato ritenuto trascurabile al fine della visione delle stampe, come esplicitamente sostenuto da Paolo Morello che parla di «un uso spesso molto superficiale [...] della poesia» (2010:395) o dal fotografo Piergiorgio Branzi, per cui le Stesse immagini «erano già espressione poetica[,] non abbisognavano di sottolineature che risultavano stranianti, pretestuose, una ricerca di legittimazione, provincialismo insomma» (Guerra 2007:113).

L'importanza del legame intertestuale per Giacomelli al fine della fruizione delle immagini è testimoniata dalla costante presenza delle liriche iriferimento nelle sue pubblicazioni e nelle mostre, oltre a essere stata ribadita in diverse occasioni dallo stesso fotografo:

Leggere la poesia prima di aver visto le mie fotografie rende certamente le cose più facili, perché se io parlo di qualcosa che tu non conosci è naturale che tu non capisca: alcune immagini potrebbero piacerti, perô potresti anche interpretarle in un altro modo rispetto a corne erano state suggerite. Io ero legato alla poesia! Quindi questa permette di capirle; senza potresti dire: «Ah, quanto è bella questa fotografia!», e magari le altre no. Ogni immagine è il supporto per un'altra. È come fare le scale: uno scalino alla volta! Quindi è naturale che sia più semplice poterie guardare accompagnate alla poesía (Guerra 2008:165-166).

Intento di questo lavoro è dare credito all'operazione dell'autore raccogliendo l'invito, attraverso un approccio interdisciplinare, ad avventurarsi nel terreno liminare dell'incontro tra versi e fotografie per valutare quale esperienza di lettura ne scaturisce.

Considerando la vasta produzione giacomelliana si nota che nelle diciassette serie a cui, a partire dagli anni Sessanta, il fotografo ha attribuito il itolo di una poesia³, il rapporto con i diversi testi si sia declinato mediante approcci molteplici, le cui tappe principali sono state recentemente rilevate da Marco Andreani (2019). Di fondamentale importanza per Eelaborazione dei primi tentativi di incontro intermediale negli anni Sessanta è la frequentazione di Giacomelli con Luigi Crocenzi, fotografo di Fermo che si cimentava nella composizione di fotoracconti⁴ sul «Politecnico» di Elio Vittorini, con il quale aveva lavorato anche sull'edizione illustrata di Conversazione in Sicilia. E infatti su suggerimento di Crocenzi che Giacomelli intraprende la realizzazione delle prime serie fotografiche in accostamento a testi poetici; in Io non ho mani che mi accarezzino il volto e Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, egli rinomina lavori già intrapresi senza determinare un ordine compositivo consolidato, mentre nei primi anni Settanta con Caroline Branson si rileva il tentativo di veri e propri fotoracconti poetici in cui le immagini seguono un preciso criterio diegetico.

A partire dalle serie dedicate ai testi del poeta friulano Francesco Permunian a meta degli anni Ottanta, la composizione dei racconti fotografici diviene più articolata; come analizzato da Katiuscia Biondi (2011:13-21), immagini realizzate su un arco di tempo pluridecennale e afferenti a diversi progetti vengono ricollocate alLinterno di nuovi contesti assumendo nuova vita e significato. L'approccio ai testi, inoltre, diviene tendenzialmente più libero, meno vincolato da un'intenzione di tipo illustrativo, rinvenibile invece in prove precedenti poi rifiutate dallautore.

Per mettere alia prova, nel corso del présente studio, Popportunità ermeneutica di una lettura intertestuale dei lavori di Giacomelli si è scelto di approfondire Lanalisi di un'unica serie composta tra il 1994 e il 1995 che trae il titolo da una poesia di Mario Luzi, La notte lava la mente⁵, pubblicata nel 1957 in chiusura della raccolta Onore del vero. Sin da una prima visione Laccostamento degli scatti con il testo, invece che chiarificare il senso delle immagini, pare condurre a una moltiplicazione delle domande e degli enigmi.

La notte lava la mente

La serie La notte lava la mente, nella versione in cui è stata esposta per la prima volta nel 1997, Consta di ventotto fotografie in bianco e nero stampate ai sali di bromuro d'argento in formato 30x40 cm e numerate sul retro per indicare Pordine di esposizione⁶. Giacomelli decise di lavorare autónomamente senza coinvolgere Luzi nella produzione della serie fotografica (i due, infatti, si incontrarono di persona solo nel 2000 a Senigallia) e in merito alle intenzioni che sottendono Lopera ha affermato che il suo «"commento" non è una trasposizione o trascrizione del testo per immagini», quanto piuttosto il tentativo «di "rubare" quasi delle sensazioni che provengono dalla poesia» (Ria 1997:44).

Per intraprendere dunque la lettura delle immagini è bene prendere le mosse dai versi della poesia:

La notte lava la mente.
Poco dopo si è qui come sai bene,
fila d'anime lungo la cornice,
chi pronto al balzo, chi quasi in catene.
Qualcuno sulla pagina del mare
traccia un segno di vita, figge un punto
Raramente qualche gabbiano appare

Fuente: (1998: 252).

A livello tematico il testo présenta un accostamento di tre momento différend, ognuno corrispondente a una strofa, caratterizzati da una grande eficacia iconica e, al contempo, avvolti da un'atmosfera straniante, conferita soprattutto dalla mancanza di coordinate spazio-temporali e dalla vaghezza dei referenti pronominali. Il risultato è un componimento enigmatico, la cui chiave di lettura si trova nel richiamo del terzo verso a un contesto purgatoriale. Lo stesso Luzi nel 1990 intitolô Purgatorio. La notte lava la mente una messa in scena della seconda cantica da lui curata, composta per la maggior parte da una scelta di passi danteschi affiancati da pochi interventi di mano luziana, tra cui i versi della Urica che dà il titolo alPopera. A guidare la visione, oltre alia scelta del titolo, Giacomelli inviô degli appunti a Davide Faccioli, curatore della prima mostra tenutasi alia Galleria Photology di Milano il 23 gennaio del 1997, in occasione delPinaugurazione delfesposizione:

[Mario Luzi] mi ha suggerito il valore tra spazio e tempo, tra il prima e il poi, il transito, il sospeso, le oscillazioni fra due identità uguali; per questo ho messo due foto, vanno lette ed esposte quasi unite, staccate fra loro da un soffio. Questa idea di due immagini in una è stata per me un'invenzione, capire ad esempio il transito di nube in nube, tra pioggia e pioggia (M.[ascellani]1997: 37).

La scelta di esporre le fotografie secondo una soluzione binaria era già stata praticata in precedenza, ma in questo caso ne viene esplicitata la funzione semantica in rapporto alia poesia, sottolineando come elemento cardine della serie le nozioni temporali di transito e sospensione tratte dal testo. La struttura binaria risulta evidente per la maggior parte delle coppie di immagini che compongono la serie, attuandosi a seconda dei casi sul piano geometrico-formale, su quello tematico, causale o temporale. Le coppie costituiscono frammenti visivi attraverso cui si dipana il racconto fotografico; si creano dunque nuclei narrativi di un itinerario intessuto da richiami tematici che presentano elementi di risonanza tra loro. Come per le sue altre serie realizzate a partire dagli anni Ottanta, anche questa è il risultato dell'accostamento di scatti eterogenei sia nella scelta dei soggetti sia nelle soluzioni stilistiche adottate, che spaziano dalla ripresa di matrice realista alla composizione tendente all’astratto.

Cercando nel testo elementi riconducibili alla dinamica temporale messa in luce da Giacomelli, si nota la tensione verso Pazione nelle anime «pronte al balzo», cosi corne Lavverbio «raramente» proietta verso Pattesa di un'apparizione; assume infine peso particolare la locuzione avverbiale «poco dopo», che detta uno scarto di tempo rispetto al primo verso, connotato invece da una dimensione atemporale e assoluta.

Prestando attenzione alla collocazione del componimento alLinterno délia trasposizione teatrale del Purgatorio operata da Luzi, si nota che il testo compare nella prima scena dove, guidato dall'angelo nocchiero, fa il suo ingresso il Coro di anime che domanda «esiste il tempo?» e una voce fuori campo risponde «Si, ed esiste il travaglio», dopodiché la stessa voce recita i versi délia poesia (1990:419-420). Il legame di questa lirica con la nozione di tempo si conferma di fronte alle parole del poeta fiorentino a introduzione délia sua opera teatrale:

Dovevo trovare il fermento primo intorno a cui lievitasse la massa umana nel Purgatorio. Mi parve di trovarlo nel tempo. Il Purgatorio è Punico regno Punica cantica in cui il tempo vige: e vige nel suo doppio potere di nostálgica rammemorazione del passato e di tormentosa rémora dell'eterno su cui il desiderio, in forma di attesa sempre più bruciante si sposta. Tempo che divide dal mondo e tempo che divide da Dio (1990:492).

La presenza nella lirica del fattore di transito, di passaggio, emerge anche nelle varianti autografe, tra le quali si legge: «Tempo tra una scomparsa ed una attesa / che ancora troppo mi convince, ancora / per abito rimetto a un tempo vago / quello che è d'oggi. Fugge il tempo giusto» (1998:1490).

Pur non figurando nella redazione finale del testo, il fatto che la parola «tempo» ricorra per ben tre volte costituisce una traccia significativa délia tensione rintracciata nei versi da Giacomelli e riproposta nella serie. Sorprende, inoltre, riscontrare la vicinanza del primo verso con il contenuto degli appunti di presentazione délia mostra, tanto più che Partista marchigiano non poteva aver letto questa variante manoscritta, la cui pubblicazione risale al 1998 ed è dunque posteriore alPesposizione delle immagini.

Nella poesia non solo è présente una componente temporale che, sebbene non esplicita, è stata colta da Giacomelli, ma dall'analisi formale del componimento si evince la presenza di un determinato sistema binario rinvenibile nella bipartizione interna in due emistichi dei versi pari, oltre che nella rima alternata delle terzine⁷. Appare a questo punto come la lettura di Giacomelli testimoni un ascolto approfondito del testo e risulti perfettamente in línea con il contenuto dei versi, cosi come il modello costruttivo binario del ciclo fotografico abbia un riscontro testuale in precisi presupposti prosodici della lirica.

La visione della serie si apre con una prima fotografia i cui lati lunghi sono delimitati da due file di rettangoli che richiamano le fattezze di una pellicola; in questo modo si inaugura una sorta di cinematografia interiore dai tratti ambigui e stranianti, dove i legami che si stabiliscono esulano da criteri spazio-temporali rigorosi e sono riconducibili invece a una dimensione onirica. La trama sospesa di rimandi e allusioni si dipana a formare un racconto suddivisibile in due parti, incorniciate da un'introduzione e una conclusione affidate a sequenze di quattro immagini (tenendo conto anche della prima stampa cui si è fatto menzione) riconducibili alia tematica della pioggia, poste a iscrivere la narrazione entro una circolarità perfetta. La prima parte della serie, compresa dalla quinta alla tredicesima immagine, è incentrata su scene colte durante il giorno e présenta soggetti quali ombre, uomini e maschere; dalla quattordicesima alla ventiquattresima si svolge, invece, una sequenza dai toni serali o notturni, in cui il mare costituisce una presenza costante.

A un primo raffronto comparativo fra le stampe e il testo poetico si riscontrano alcuni evidenti punti di tangenza, a partire dal verso di apertura. Uincipit marcatamente metaforico evoca infatti un'immagine di lavacro, sottolineata foneticamente dall'uso reiterato della consonante liquida, che reca con sé nel contesto purgatoriale Lidea di un'abluzione capace di purificare la mente dai pensieri e dalle preoccupazioni della giornata appena conclusa. Questa metafora, che descrive di per sé qualcosa di invisibile, un'esperienza delLanima, viene da Giacomelli interpretata visivamente mediante la sequenza composta dalle prime quattro immagini che introducono la serie; si tratta, infatti, di scatti in cui sono narrati figurativamente i diversi momento di un temporale: Lammassarsi delle nubi incorniciato dall'effetto pellicola, una casa sferzata dalla tempesta, la caduta di una pioggia luminosa e l'asfalto bagnato su cui sono disposti disordinatamente alcuni elementi tra cui delle lettere dell'alfabeto.

Fig 1
Mario Giacomelli, immagine ₂ della serie La notte lava la mente, 1994-1995.

Continuando la visione comparata, alle «fila d'animé» del terzo verso paiono alludere diversi tipi di presenze, in modo particolare delle sagome fantasmatiche ed evanescenti allineate sulla spiaggia o le successive figure in maschera schierate in fila. Rispetto alla terza strofa della poesia il ciclo offre altre corrispondenze, a partire dal comune ambiente marittimo; la presenza di un gatto colto in movimento è invece considerabile a tutti gli effetti quale «segno di vita», confermato ulteriormente dalle immagini che evocano il rapporto paterno di un adulto e un bambino sulla spiaggia, cui segue la ripresa aerea delle teste di alcuni bagnanti che punteggiano la superficie del mare. Un ulteriore richiamo alla poesia è costituito dalla ventiduesima stampa (fig. 2), caratterizzata dai toni soffusi della gamma tonale dei grigi, che esprime l'atmosfera di incanto e sospensione lirica mutuata dalla poesía mostrando una figura scura solitaria sulla spiaggia intenta a scrutare, con la mano portata alla fronte, il mare popolato di gabbiani.

Fig 2
Mario Giacomelli, immagine 22 délia serie La notte lava la mente, 1994-1995.

Al di là dei punti di contatto emersi da questo breve confronto, in línea generale entrambe le opere risultano simili a mosaici composti da singole immagini collegate fra loro da riferimenti allusivi: cosi come tra una strofa e l'altra della poesia, tra una coppia e Taltra di stampe la modalità di montaggio risponde spesso a criteri di tipo analogico, determinando una forma di spaesamento e di incertezza interpretativa.

Soffermandosi sui soggetti ritratti nelle immagini e ripercorrendone la storia alfinterno della produzione giacomelliana emergono altri elementi che possono apportare ulteriori contributi esegetici. La casa bianca ritratta nel secondo scatto è infatti un soggetto su cui Lobiettivo di Giacomelli ha insistito per quarant'anni, come ricorda a proposito il figlio Simone: «[...] ogni domenica mattina in inverno, e il sabato pomeriggio in estate, fotografa sempre la stessa casa, in campagna, fino al 1995 anno in cui questa casa crolla. Mi porto da lei in visita, come da una persona cara, per salutarla e spiegarmi le ragioni del tempo» (2008:197).

Secondo Alessandro Pellegrino, quella che Lartista ha sempre chiamato «la casa bianca», costituisce un «mito ricorrente che richiama le radici contadine delfautore, luogo deputato dei sentimenti individuali e familiari che Giacomelli considéra più sacri» (1997:43). A questo proposito il fotógrafo ha infatti affermato: «[...] mi affascina questa casa che stiamo osservando poiché in questa luce che la natura dà, in questa materia io vedo alio stesso tempo la mia anima ma anche il contadino, vedo le sue speranze, quello che lui si aspetta e chiede alla terra» (Lucchini 1994:149). Il crollo, avvenuto in concomitanza con la composizione délia serie luziana, diviene dunque Lemblema di un rapporto ferito tra l'uomo e la terra, il cui danneggiamento causato dall'agricoltura intensiva richiama a sua volta la disgregazione del tessuto di relazioni umane che era andato consolidandosi nei secoli.

Le fattezze antropomorfe délia casa, avvolta da un'atmosfera sinistra, appaiono contratte in un grido di disperazione che denuncia la crisi di ciô di cui è simbolo, ossia di quei valori divenuti inattuali ai quali con la sua presenza ancora richiamava. L'effetto di mosso delLimmagine puô essere ricondotto alla consuetudine di Giacomelli di fotografare nuovamente muovendo Lapparecchio le sue Stesse stampe, a volte realizzate anni prima; una pratica che lo stesso artista ha motivato affermando che «muovere la macchina per me vuol dire Far vivere un'immagine morta, cioè Farla vivere oltre il tempo» (1990: 22).

Questa immagine introduce dunque nella serie la riflessione sulle «ragioni del tempo» e il suo travaglio, lo scorrere degli anni, il dolore e la paura generata dal corrompersi delle cose e dall'invecchiare delle persone. Come afferma Andreani, una delle tematiche peculiari di Giacomelli è rappresentata dalla vita intercettata soglia sul non-essere, corne si vede sin dalle Fotografie scattate all'ospizio o a Lourdes dove Fumanità è colta «a un soffio dalla propria scomparsa» (2019:19).

Il tema délia perdita, del crollo, si sviluppa poi nella serie in una copia di immagini in cui sono ritratti uomini anziani ripresi attraverso un registro stilistico che infonde un senso di straniamento e inquietudine, mettendo in evidenza non la fisicità delle figure, che appare sbiadita, ma le loro ombre. A questi due scatti segue un'altra coppia in cui appaiono persone anziane assieme a soggetti vestiti con costumi tradizionali intenti a celebrare, con musiche e canti, la Festa contadina di Cantamaggio: rievocazioni di un passato popolare in via di estinzione a cui Giacomelli guardava con un senso di rimpianto.

A questo punto viene introdotto il tema del travestimento e al motivo délia riflessione nostalgica subentra una realtà grottesca contraddistinta dalla maschera e dalla finzione, a rappresentare la dériva delFuomo contemporáneo ormai sradicato dalla propria terra e lontano dai suoi valori autentici. La prima delle due immagini vede i personaggi disposti in modo disordinato, mentre nella seconda le figure presenti sono in posizione statuaria, disposte a scacchiera, ammantate délia loro solitudine e délia loro esibita distanza. Quella messa a tema è perciô una realtà umana che si présenta smarrita e disgregata, corne le lettere sparse per terra in uno dei primi scatti.

Nell'immagine che segue, una maschera è disposta in primissimo piano e sembra interpellare con veemenza chi guarda, rivolgendo un'interrogazione violenta sulla falsità del vivere contemporaneo. Successivamente lo stesso artista si chiama in causa in prima persona autoritraendosi al fianco della maschera e mostrando sullo sfondo un edificio diroccato, probabilmente la stessa casa della seconda immagine. E questa la prima volta, dopo le primissime fotografie degli anni Cinquanta, che Giacomelli adotta la técnica delEautoritratto; qui Eautore sembra affermare che ognuno è chiamato a decidere tra la verità e la finzione, con alle spalle il crollo della casa, la consunzione dei valori.

Fig. 3
Mario Giacomelli, immagine 12 della serie La notte lava la mente, 1994-1995.

La tematica fin qui sviluppata da Giacomelli è comune ad altre serie dell'ultimo periodo, come si nota prendendo in considerazione il lavoro appena precedente, realizzato tra il 1992 e il 1994, dal titolo Io sono nessuno, tratto dall'omonima poesia di Emily Dickinson. L'interrogazione con cui comincia il testo «Io sono nessuno, tu chi sei?» anticipa la messa in discussione del proprio io osservata ne La notte lava la mente; nello stesso lavoro vengono inoltre introdotte pseudopresenze come animali finti (utilizzati anche nella serie luziana), spaventapasseri, ombre e sagome umane prive di una realtà corporea, o personaggi grotteschi di una tragicomica pantomima apparse precedentemente già nel 1986 nelle serie tratte dalle poesie di Permunian: su tutto domina l'assenza, la falsità, Tincomunicabilità e Talienazione. Tornando a La notte lava la mente, nella seconda parte délia serie il discorso sembra ammettere la possibilità di una rinascita o di un rinnovamento, rappresentati dairimmagine délia barca di fronte al mare e dai primi passi di un bambino.

Fig. 4
Mario Giacomelli, immagine 15 délia serie La notte lava la mente, 1994-1995.

Intrecci semantici

Alla luce delfanalisi sin qui condotta, risulta evidente che i giudizi di Morello e Branzi riportati a inizio del lavoro, per cui gli approcci ai testi da parte di Giacomelli sarebbero frutto di una lettura superficiale o di una mera ricerca di legittimazione, siano quantomeno discutibili. Se infatti, corne afferma lo stesso Morello (2010: 394) facendo riferimento ad alcune lettere di Giacomelli, originariamente futilizzo del raffronto poetico puô essere stato concepito corne un tentativo di nobilitare la propria opera tramite l'assegnazione di un titolo dal sapore letterario o per supplire a una mancanza di tematiche nella realtà di Senigallia, è doveroso riconoscere che tra gli esiti riscontrabili nelfultima parte délia sua opera rientra il complesso intreccio di relazioni tra testo e immagini de La notte lava la mente.

Bisogna inoltre notare che, al di là delle dichiarazioni critiche in merito aile operazioni di Giacomelli, la realizzazione di fotografie associate a testi letterari si configura come una soluzione poco praticata dagli artisti e vista generalmente con perplessità da parte délia critica. Afferma ad esempio John Berger che «quel che cosi spesso ostacola qualsiasi flusso, quando immagini e testo sono usati insieme, è la tautologia, la tediosa ripetizione di una stessa cosa detta due volte, la prima a parole e la seconda attraverso un'immagine» (2014: 204). Il motivo di impasse è stato delineato anche da Arturo Carlo Quintavalle riferendosi al gruppo di fotografie che Ugo Mulas ha realizzato a partire dal 1962 ispirandosi agli Ossi di seppia montaliani.Afferma infatti il critico:

Il problema era [...] come illustrare un tema affatto letterario, anzi il problema reale era se, o meno, illustrare, traducendo le immagini di Montale in figure. Sarebbe stato, agire cosi, una mera prosecuzione del modello consueto di volume illustrato dove Yicône è una specie di commento pleonástico al testo, fequivalente simmetrico délia didascalia apposta a una qualsiasi immagine (1983: 219).

Bisognerebbe dunque chiarire se un'opera fotografica possa riferirsi a un testo letterario senza ridursi a illustrazione, ovvero a una sorta di ekphrasis rovesciata a esso del tutto subalterna.

La stessa obiezione posta in merito alla funzione illustrativa délia fotografía si pone anche in relazione aile conseguenze di taie rapporto nei confronti delle possibilità semantiche délia parola poetica. Secondo Clement Greenberg infatti, rispetto ai rapporti tra poesia e immagine (qui generica, non specificamente fotografica), se una delle possibilità di significato destate dalla finzione letteraria «dovesse essere realizzata con troppa precisione,la poesia perderebbe la maggior parte délia sua efficacia, che consiste nello smuovere la coscienza con infinite possibilità, accostandosi alforlo del significato senza mai giungervi pienamente» (1940:61). Le infinite realizzazioni possibili délia parola si potrebbero dunque ridurre a un unico e definito esito visivo, pietrificato dalfocchio fotografico délia medusa⁸.

Per affrontare questo aspetto occorre ammettere che la potenzialità semántica del testo poetico, firradiarsi dei suoi possibili significati suscita naturalmente fimmaginario del lettore, come sostiene Andrea Cortellessa:

[...] la parola poetica in quanto taie - rispetto alla compattezza argomentativa délia prosa - mantiene sempre un che di mutilo, di incompiuto. Per sua natura essa si rivolge a chi legge in cerca di un completamento di senso da parte sua, qualcosa che è dunque a sua volta un adempimento (2010:410).

Se, come nota anche Piero Bigongiari, di per sé la «parola chiede al lettore di specificarsi visivamente» (1999:116), alio stesso modo, Michèle Cometa evidenzia che «ogni immagine fotografica in fin dei conti reclama un testo» (2016: 72). In questa dimensione di evocazione reciproca, appare tutfialtro che singolare Pintenzione artistica di produrre una realizzazione visiva di una poesia, anche per mezzo di una ripresa fotografica. Stando a quanto afferma George Steiner introducendo il concetto di «mislettura» (1998:123), la lettura di un testo potrà essere limitata o addirittura abusiva, ma sarà comunque un apporto fertile se darà vita a una nuova opera in relazione al testo di partenza.

Per il critico francese, questo tipo di mislettura operativa è l'unica azione ermeneutica féconda che la poesia richiede e si configura corne autentico atto critico (1998: 24), confrontandosi con ciô che lo ha preceduto e divenendo a sua volta potenzialmente generativo. Siamo davanti a un tentativo di interpretazione e riformulazione che rientra in ciô che Massimo Carboni definisce un'«ermeneutica operativa [...] una pratica eminentemente dialogica in cui Partista dimostra da parte sua (e con i suoi mezzi specifici) che la storia aile sue spalle puô tornare ed essere produttiva se ricompresa e riesposta in un gesto» (2002:132-133).

In tal senso, il caso affrontato dal présente studio è emblematico: non solo Giacomelli ha composto la propria serie in dialogo con la poesia, ma lo stesso Luzi ha scritto La notte lava la mente a partire dal confronto con la seconda cantica dantesca, dando dunque vita a un palinsesto testuale di tre livelli. La dinamica délia riscrittura genera una tessitura di rimandi, come afferma Gérard Genette sostenendo che «Parte di "fare il nuovo col vecchio" ha il vantaggio di creare oggetti più complessi dei prodotti "fatti apposta": una funzione nuova si sovrappone e si intreccia a una struttura vecchia, e la dissonanza fra questi due elementi in compresenza rende stimolante Pinsieme » (1997:468-469).

Rimangono perô a questo punto ancora irrisolte le obiezioni di Berger, Quintavalle e Greenberg riportate a inizio del paragrafo; per affrontare P impasse illustrativa è utile interrogare la serie di Giacomelli presa in esame. Ne La notte lava la mente la problematica legata al rapporto tautologico tra i due media sembra essere scongiurata. Corne già riportato dalle parole delPautore nella prima parte del lavoro, Giacomelli non intendeva operare una trasposizione délia poesia per immagini, ma esprimere tramite un racconto fotografico sentimenti suscitati dai versi; la posizione delPautore è dunque libera dal concetto di fedeltà al testo di partenza e non è da interpretarsi quale una traduzione in immagini dei versi.

Un altro elemento da considerare è rappresentato dalla relazione tra Penigmaticità della serie e Pindefinitezza delle immagini, che non si caratterizzano per chiarezza denotativa, bensi per un effetto straniante e a vol te ambiguo. Di fronte alfalterazione délia realtà ritratta di una fotografía anti-mimetica, autentica cifra stilistica di Giacomelli, la qualità referenziale delle stampe passa in secondo piano⁹ rispetto all'atmosfera suggerita o albinvestitura simbolica dei soggetti, oltre a essere in rapporto alla sua collocazione nello svolgimento délia narrazione, come si puô notare ad esempio negli scatti che mostrano la pioggia di luce.

Si rileva poi che la poesia non è connessa a un'unica immagine, bensi a un racconto fotografico, per cui ogni ipotesi ermeneutica nasce dalla negoziazione dei significati tra le immagini, connesse buna alfaltra attraverso risonanze contenutistiche e formali; albinterno del montaggio ogni scatto, dunque, diviene una cellula vitale di un'articolazione di segni capace di generare una proliferazione di significati. Le relazioni con i versi possono inoltre vivere di volta in volta momenti di maggiore o minore vicinanza, oscillando da un rapporto illustrativo albintroduzione di elementi non riscontrabili nei versi, in uno sviluppo narrativo che rende dinamico il rapporto intermediale delineando nuovi orizzonti semantici.

Il testo poetico e quello visivo non si fondono, ma restano connessi in una dimensione fototestuale dove besperienza artistica compléta delle immagini si genera dal confronto con i versi di Luzi. Secondo catégorie approntate da Umberto Eco (2010: 373-375), ci troviamo di fronte a un fenómeno di adattamento o trasmutazione per manipolazione di un ipotesto verbale (mantenuto nella dimensione paratestuale del titolo) il cui esito è un ipertesto visuale. In questo accostamento si créa un reciproco scambio produttivo, giacché le potenzialità délia poesia vengono amplificate alla luce delle possibilità interpretative irradiate dalle immagini; battenzione delbosservatore oscilla quindi dal testo di partenza a quello di arrivo per poi tornare a quello di partenza, arricchito del contributo di adempimenti possibili délia parola poetica. Un contributo plurimo e polisemantico, non cosi specificamente determinato da imporsi come via univoca e precludere ulteriori esiti alternativi.

Giacomelli, attraverso quello che Linda Hutcheon potrebbe ricondurre a un orizzonte di adattamento, mette in atto un «ampio confronto intertestuale con Lopera» mediante «sia una (re) interpretazione che una (ri) creazione» (2011: 28). Il fotografo sembra aver usato il testo come catalizzatore immaginifico per cui, a partire da agganci testuali e sorretto da una griglia formale sotterranea mutuata dalla poesia, ha raccolto Lelemento temporale del transito per sviluppare una riflessione sul trascorrere del tempo in linea con la ricerca delLultima parte délia sua produzione, senza seguire fedelmente la traiettoria semantica dei versi.

Allontanandosi dunque dalla Urica, egli ha messo in luce piuttosto l'angoscia di fronte al venir meno di una vita autentica, sostituita da una condotta falsa; una possibile interpretazione giacomelliana del verso «chi pronto al balzo, chi quasi in catene» puô infatti riferirsi alla scelta tra un modo di vivere autentico ma inattuale e l'opzione aliénante della finzione. In altre parole Giacomelli ha costruito la propria serie tenendo sottotraccia la lirica, nutrendola poi di elementi che caratterizzano il suo immaginario e dando voce alle proprie preoccupazioni.

Il risultato è un sistema aperto di dialogo tra testo e immagini all'interno di una sfera semiotica complessa, dove il testo di partenza nella ricezione e riformulazione attraverso un linguaggio non verbale viene totalmente reinventato. La visione di Giacomelli mette dunque in atto un adempimento della parola poetica che dà origine a una mutua integrazione e a un potenziamento reciproco di significato, aprendo la strada a ulteriori, possibili narrazioni.

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Nota