Incontri tra controcultura e sperimentazione Fototestuale nella rivista ABRACADABRA

Regaida Comensoli

Bellinzona, Suiza

La pratica di una stampa marginale e talvolta clandestina, critica nei confronti del sistema culturale di riferimento, non è limitata e non nasce con le riviste underground degli anni Sessanta e Settanta (Atton 2002: 10). Questa afFermazione, a prima vista banale, in realtà risulta fondamentale se si cerca di stabilire quali siano i confini di un fenomeno che si présenta per sua natura rizomatico e proteiforme. Sulle pagine di queste pubblicazioni approdano infatti, o meglio si incontrano, diversi tipi di tradizioni e sperimentazioni. Se consideriamo le riviste autoprodotte corne parte del sistema più ampio délia "controcultura" dobbiamo trovare, prima di addentrarci nelfuniverso delle pubblicazioni, una definizione che ci permetta di capire cosa si intende più precisamente con questo termine. In questo senso possono esserci utili le parole di Umberto Eco, che afferma:

La controcultura [...] è l'azione critica di ricambio del paradigma sociale o scientifico o estetico esistente. È la riforma religiosa. È l'eresia che si dà uno statuto e préfigura un'altra chiesa. [...] C'è controcultura quando i trasformatori délia cultura in cui vivono diventano criticamente coscienti di quel che fanno ed elaborano una teoria délia loro pratica di deviazione dal modello dominante [...] (1983: 227).

Questa definizione, per quanto forse dai confini un po' ampi, ci aiuta a comprendere perché le radici del fenomeno delle riviste autoprodotte durante gli anni della contestazione¹, affondino in tempi remoti: quelli della nascita stessa della stampa, oppure volendo trovare antenati ancora più antichi, quelli dei vangeli apocrifi (Atton 2002:10).

Fig 1
Riproduzione dell'alfabeto figurato di Giovanni Battista Bracelli (1632).
Paria, 14,1974, p. 9.

La prospettiva intenzionalmente ampia della definizione di Eco riflette un insieme composito di riferimenti filosofici, politici ed estetici che possiamo ritrovare nelle pubblicazioni controculturali: da Fra Dolcino a Guy Debord, dai nativi americani alle filosofie orientali, dal pacifismo alia lotta armata, dai caratteri gotici agli alfabeti antropomorfi, dallestetica Art Nouveau alle sperimentazioni verbovisive delle avanguardie storiche, solo per citare alcuni esempi. Inoltre, questa definizione di controcultura délimita un campo abbastanza vasto da comprendere le diverse anime del fenomeno delle autoproduzioni e delleditoria indipendente, eliminando la suddivisione spesso artificiosa tra editoria "alta" - la cosiddetta 'esoeditoria² - e "bassa" - le riviste underground come ad esempio Re Nudo oppure Mondo Beat³. II punto di congiunzione di tutte queste pubblicazioni è il rapporto che intrattengono - e che alio stesso tempo le struttura - con quello che viene definito mainstream⁴:

L'opposizione di una sottocultura si stabilisée rispetto al simulacro che essa stessa costruisce, il mainstream. L'orizzonte culturale e sociale di riferimento è lo stesso per entrambi i poli contrari, ma ciascuna sottocultura sceglie un'isotopia specifica, cosi che il mainstream sarà di volta in volta un polo negativo da cui distanziarsi (e definirsi) in base ad una specifica categoria semantica. Inoltre la sottocultura puô decidere di porsi in diverse posizioni rispetto al mainstream che ha creato, di tentare diverse Strategie. Puô creare lo scontro diretto (disgiunzione), la chiusura difensiva (non congiunzione), la manomissione (non disgiunzione)⁵.

Se semanticamente la controcultura e i suoi sistemi simbolici di produzione e comunicazione di significato, come ad esempio le autopubblicazioni, possono sembrare la parte disgiuntiva del processo di distanziamento dal mainstream, il rapporto che la lega a quest ultimo è in realtà molto più complesso. La varietà dei linguaggi utilizzati, unita a un insieme di riferimenti provenienti dagli ambiti più disparati e non del tutto estranei alia cultura popolare⁶, créa un identità mobile in continuo dialogo con lesterno che modifica e da cui viene modificata. Per meglio comprendere il rapporto tra controcultura e cultura mainstream puô essere utile il concetto di 'guerriglia semiologica. Utilizzato per la prima volta da Umberto Eco alla fine degli anni Sessanta, esso avrà una grande influenza sul dibattito coevo riguardante la comunicazione: tanto da superare ben presto i confini dellambito accademico, diventando di fatto sinonimo di resistenza culturale (2012: 302-311).

Umberto Eco sviluppa la nozione di 'guerriglia semiologica' all'interno di una riflessione più generale sul ruolo dei mezzi di comunicazione di massa. «Per la semiotica i racconti, le storie trasmesse, sia dalla letteratura alta che dai media più popolari, prevedono un lettore (o ascoltatore) modello» (Persello 2016:18), cioè una sorta di accordo comunicativo tra trasmissione e ricezione, dove quest'ultima viene adattata al contesto conoscitivo del testo. Questo avviene solo in linea teorica; nella pratica è possibile tutta una serie di interferenze, fraintendimenti, variabili culturali che possono portare a una deformazione del messaggio e a una decodifica aberrante. La lettura aberrante non è perô per forza conseguente a un'errata decodifica del messaggio, ma puô essere una tecnica di resistenza consapevole. Di conseguenza:

Non è [...] importante detenere i luoghi di produzione délia comunicazione, né è veramente necessario controllare le redazioni dei quotidiani, dei telegiornali o prendere il posto di tutti quegli attori che, dal punto di vista comunicativo, presiedono alla funzione délia fonte e che controllano il canale. Forme di contro potere hanno la possibilità di manifestarsi dalla posizione di chi riceve il messaggio, dal momento che gode délia libertà di servirsi di codici diversi da quelli previsti dalla fonte. [...] L'idea è dunque quella di mettere in crisi i processi di comunicazione infrangendo il consenso del destinatario, ovvero la sua adesione aile regole di codificazione predeterminate alla fonte (Desogus 2012: 330).

La 'guerriglia semiologica' si présenta allora corne un insieme di pratiche riguardanti in primo luogo la ricezione e la lettura dei contenuti, e in un secondo momento una loro contestualizzazione. Sarà allora chiaro corne questo tipo di operazione di decodifica non riguardi solo i fenomeni di controinformazione, ma anche operazioni linguistiche più sottili, atte a svelare i meccanismi délia produzione di significato e le idéologie che vi soggiacciono, come quelle attuate, ad esempio, nell'ambito délia poesia sperimentale o nel fototesto. Corne afferma Michèle Cometa: «La combinazione di fotografia e testo più che incoraggiare una sintesi marca, per molti autori, proprio la crisi délia rappresentazione. E la conclamata referenzialità délia fotografia complica lo scenario, piuttosto che rassicurarci con un ritorno al reale» (2016: 73). Per questo motivo, quando si parla di patto di non aggressione tra immagine e testo si sottintende una concordanza tra i significati sottesi ai due; mentre nell'operazione fototestuale si créa un cortocircuito di significati che svela le Strategie comunicative e rivela l'insieme dei contenuti sedimentati, degli stereotipi e dei rapporti di potere che i segni veicolano. Si pensi ad esempio alla pratica, forse non fototestuale in senso ortodosso ma facente parte di una serie di sperimentazioni legate alla 'guerriglia semiologica', di prelevare immagini e articoli dalla stampa ufïiciale⁷ e di aggiungere parole, annotazioni, disegni e simboli manoscritti, tipica delle pubblicazioni underground.

Dal 1977 al 1981 viene pubblicata ABRACADABRA, una rivista appartenente all'area délia poesia visuale⁸ nata dall'incontro tra il traduttore Marcello Angioni, l'artista Harry Hoogstraten e il poeta di origine ticinese Franco Beltrametti⁹. La rivista, che come molte di queste pubblicazioni congeneri veniva stampata a cadenza irregolare¹⁰, era composta da diversi tipi di contributi, alcuni originali altri già apparsi in altre riviste, mentre altri ancora modificati attraverso il processo di impaginazione¹¹.1 contenuti, che solitamente occupavano da una a tre pagine in formato A5¹², erano sia proposti dagli autori che sollecitati dai redattori. Ogni numéro, fatta eccezione per il terzo, aveva una copertina formata dalla dicitura «ABRACADABRA» manoscritta in stampatello maiuscolo e suddivisa su tre righe, seguita dal numéro delFuscita; il titolo era contornato da una cornice rettangolare, la stessa immagine era stampata specularmente sulla quarta di copertina. La pubblicazione era aperta da un frontespizio, a volte stampato nella seconda di copertina, che oltre ai nomi degli editori e della rivista riportava l'origine della parola 'abracadabra' inscritta in un triangolo costituito da lettere in schema decrescente, come una sorta di manifesto. 'Abracadabra', infatti, «prima di designare un talismano con poteri profilattici e terapeutici, era una formula ritenuta efficace contro le malattie, specialmente la febbre terzana» (Martino 1998:90). Nonostante la formula «nasca in ambito greco ellenistico, la prima attestazione letteraria è in Sammonico, medico latino in ambito gnostico, autore di un Liber Medicinalis in cui confluiscono molte pratiche terapeutiche popolari» (90). Nel libro veniva consigliato di scrivere la parola 'abracadabra' undici volte su un foglio di carta sottraendo una lettera per ogni riga; in seguito il foglio andava messo sul collo della persona malata. L'insieme delle unità culturali che strutturano il semema del termine, della formula, 'abracadabra', fanno si che questo acquisisca un certo grado di performatività, intesa come capacità, almeno potenziale, di modificare l'ambiente circostante. Nella sua declinazione taumaturgica, si credeva che alla sottrazione progressiva delle lettere corrispondesse l'allontanamento della malattia, mentre nella formula utilizzata in tempi più recenti ed entrata a far parte del linguaggio comune, 'abracadabra' evoca non solo la capacità di modificare la realtà, ma di farlo al di fuori delle sue Stesse leggi, facendo scomparire o apparire oggetti o modificandone l'aspetto. Inoltre, per far si che queste modificazioni avvengano, la formula va pronunciata. In questo senso, quindi, si ripropone l'incontro tra linguaggi differenti, oltre che la tendenza a travalicare i confini della pagina per riversarsi e agire nel mondo, tipica prima delle riviste delle avanguardie storiche, poi delle neoavanguardie, e più in generale della controcultura¹³.

Fig. 2
Franco Beltrametti, ABRACADABRA,
4,1979, copertina.

La parola 'abracadabra, oltre a essere il titolo della pubblicazione e una sorta di manifesto programmatico, con levolversi della rivista diventa punto di partenza per sperimentazioni linguistiche, grafiche e performative¹⁴. II quarto numéro si apre con un contributo di Guillaume Chpaltine che realizza un autoritratto dal titolo abracadabra selfportrait 1978, dove posa davanti alia scritta «Abracadabra PALAZZO del MOBILE» coprendo con la testa la parola 'del' e stravolgendo quindi il significato dell'iscrizione, che diventa «Abracadabra PALAZZO MOBILE». La parola 'abracadabra è stampata anche sulla busta, presumibilmente di plastica, che l'autore tiene tra le mani. In questo rapporto di ripetizione che collega titolo, iscrizione e scritta sulla busta, sembra rafforzarsi il valore performativo della formula: in un autoritratto magico¹⁵ l'autore/illusionista sfida le leggi della fisica evocando un palazzo mobile. Oltre al contributo di Guillaume Chpaltine, nel quarto numéro sono ispirati al titolo della pubblicazione anche un Racconto a Tre a opera di Franco Beltrametti, Giovanni d'Agostino e Gianantonio Pozzi e un ready-made della poetessa Anne Waldman. Quest'ultimo è composto da un ritaglio di giornale dove una modella, che guarda verso l'obiettivo, indossa un cilindro bianco con la scritta «ABBRA KADABRA», sul quale sono posati due ricci finti; in calce, la dedica manoscritta «Anne Waldman for Abracadabra My favorite Magazine». Lo sguardo ammiccante della modella è evidenziato dal fatto che la fotografia è stata tagliata all'altezza dei lobi, eliminando la parte inferiore del viso. Se nelfautoritratto dell'autore francese prevaleva una certa trasparenza semantica, qui si créa un cortocircuito nel processo di significazione dell'immagine. La donna indossa il tipico copricapo che contraddistingue il prestigiatore ma in questo caso al posto di essere nero il cilindro è bianco; inoltre, a portarlo è una figura femminile. Lo sguardo rivolto verso il fruitore è un tipico caso di débrayage enunciazionale visivo, una tecnica di coinvolgimento dello spettatore all'interno del dispositivo visivo. E proprio questa dissonanza cognitiva che ci riporta al concetto di 'guerriglia semiologies. In questo caso il riferimento, più che al mondo della magia, è a quello semanticamente scivoloso della prestidigitazione. La parola 'abracadabra' si riferisce quindi all'artificio pubblicitario, dove l'espediente linguistico, attraverso un processo di decontestualizzazione è svelato. A rafforzare il rimando al mondo della pubblicità, la frase in calce riprende ironicamente le esclamazioni pubblicitarie che esaltano la preferenza per un determinato prodotto.

Fig. 3:
ABRACADABRA
n. 5,1981.

Nel 1981 viene arrestato a Monaco, con l'accusa di presunti legami con il terrorismo, Giorgio Bellini, un libraio militante legato alia sinistra antagonista e residente a Zurigo. Nel maggio dello stesso anno, un gruppo di attivisti mascherati riesce a fare irruzione negli studi televisivi della SF DRS durante il telegiornale, mostrando un cartello con la scritta «FREEDOM AND SUNSHINE FOR GIORGIO BELLINI» ([s.n.] 1981). Nel quinto e ultimo numéro della rivista viene pubblicata una pagina composta da una fotografia della performance, tagliata a forma di schermo televisivo e, nella parte inferiore, da una frase manoscritta di Beltrametti, contornata da una cornice «May 2, 1981 COUNTER INFORMATION SURPRISE on SWISS TV, ZÜRICH»; come autore è indicato lo stesso Giorgio Bellini. La scelta di evocare il medium televisivo, considerato lo strumento di propaganda per eccellenza, non è casuale. Citando Marshall McLuhan: «II momento di incontro tra i media è un momento di libertà e di scioglimento dallo stato di trance e di torpore da essi imposto ai nostri sensi» (2002: 66). Se in altri contributi la televisione è présente, scomposta o visivamente deformata, in questo caso 1'immagine vuole rimandarci all'atto dell'enunciazione, la riproduzione dello schermo sembra volerci dire 'è successo davvero', a ribadire il ruolo di testimonianza, il luogo e la data dell'evento. Questo contributo è strettamente legato a quello pubblicato nella pagina adiacente, la fotografia di un intervento murale scattata da Piero Gigli¹⁶. L'immagine, ruotata rispetto al corretto senso di lettura, è composta da tre elementi impressi presumibilmente in momenti diversi: al centro un disegno prodotto con uno stencil che rappresenta due figure antropomorfe giganti che marciano su Zurigo, una delle quali tiene nella mano un oggetto pronto per essere lanciato; sopra, la traccia lasciata da una bomba di vernice; mentre nella parte inferiore, la scritta fatta con una bomboletta spray «Züri brännt». Tutti questi elementi sono collegati ai moti zurighesi del 1980 per la richiesta di un centro culturale autogestito e contro una gestione borghese della cultura. «Züri brännt» ('Zurigo brucia) era uno degli slogan principali delle proteste, oltre a essere il titolo di un brano del gruppo punk TNT del 1979. La presenza della macchia lasciata dalla bomba di vernice attiva la temporalità delPimmagine, altrimenti sospesa, ci proietta in un dopo, dando corpo al gesto del lancio rappresentato. Tutti questi elementi (l'immagine centrale, la scritta e la macchia) rimandano al movimento concitato tipico delle situazioni di piazza o di manifestazione; in tal senso non è solo il muro a essere bersaglio ma la stessa pagina. Oltre a questo, possiamo notare in ABRACADABRA la presenza di frasi manoscritte, con una grafia che aggredisce la pagina - a sottolineare un livello di conflittualità non présente ad esempio in altre pubblicazioni controculturali legate alia psichedelia. Per quanto riguarda l'organizzazione délia pagina, c'è infatti una riappropriazione della tradizione funzionalista alio scopo di creare una cornice più leggibile, ma anche di smontare e ricostruire le parole con un estetica che possiamo ritrovare anche nelle coeve fanzine punk¹⁷. Un esempio di questa pratica è il titolo della rivista A/Traverso: la scritta viene assemblata a partire dalle lettere che compaiono nelle prime pagine delle principali testate giornalistiche dellepoca, come L'Unità> Lotta Continua, Rosso, il manifesto (Chiurchiù 2017:61).

Le analogie tra diverse manifestazioni controculturali non si fermano perô alle sole pubblicazioni. Se consideriamo la pratica del reading come parte intégrante di una serie di pratiche più ampia - quella che Adriano Spatola chiama «poesia totale»¹⁸ - potremo trovare ulteriori punti di tangenza tra le pratiche performative. Nel 1979 si tiene a Castel Porziano vicino a Roma il Primofestival internazionale dei poeti. La manifestazione viene ricordata soprattutto perché non tutti i poeti riuscirono a declamare le proprie poesie, in quanto il palco venne invaso dal pubblico e il microfono espropriato per interventi estemporanei. Alio stesso modo in cui la metafora della battaglia prende corpo - come scrive Andrea Cortellessa, «quella poi mitologizzata come battaglia di Castel Porziano non fu tale solo per metafora: a un certo punto volavano le sedie» (2015) - anche nei concerti punk lo scontro e la lotta per lo spazio diventano fisici. Anche in questo caso, terminare la performance non è scontato, data la pratica di lanciare oggetti oppure di invadere il palco trasformando le esibizioni in vere e proprie battaglie per Loccupazione dello spazio, in una perdita di confini tra performer e pubblico. In fondo parliamo di innovazione del linguaggio formale ma scopriamo che, come ci insegna Warburg¹⁹, possiamo ragionare su ritorni e riemersioni. Le lotte per lo spazio sul palco oppure un certo tipo di estetica non sono altro che Pathosformeln, formule di «un intensificata espressione fisica o psichica» che stanno a rappresentare «la vita in movimento» (Warburg 1966: 197). Forzando lanalogia potremmo affermare che tra quello che accade a Castel Porziano nel 1979 e la neoavanguardia del Gruppo 63 intercorre lo stesso tipo di rapporto ambivalente, di discendenza e rottura, che possiamo stabilire tra punk e rock, in una rete continua di scambi e significazioni.