Straipsnyje pateikiama Giedrės Kazlauskaitės eilėraščio „Venecijietiška kaukė... “ iš rinkinio Meninos (2014) semiotinė analizė. Šis rinkinys yra antroji autorės poezijos knyga, po jos išleisti dar du poezijos rinkiniai. Nors kritikai poetę vertina kaip vieną iš ryškiausių šiuolaikinės lietuvių literatūros kūrėjų, trūksta išsamių jos kūrybos tyrimų, poezija daugiausiai aptarta apibendrinančiose recenzijose, keletas eilėraščių paminimi straipsniuose, analizuojančiuose platesnį lietuvių literatūros lauką. Šio straipsnio tikslas – įsigilinti į Giedrės Kazlauskaitės poetinio pasaulio struktūras. Šio tikslo siekiama atliekant išsamią vieno eilėraščio semiotinę analizę. Tokį analizės pobūdį nulėmė ir profesoriaus Kęstučio Nastopkos atliekamų analizių pavyzdžiai, su kuriais susipažinau profesoriaus paskaitose, taip pat skaitydama literatūros kūrinių analizes jo knygose Literatūros semiotika, Reikšmių poetika. Straipsnyje pasitelkiama semiotinė analitinio tako prieiga, t. y. laikomasi prielaidos, kad poetinio teksto reikšmę kuria komponentai, einantys nuo konkretesnių prie abstraktesnių darinių, todėl nuosekliai analizuojamas turinio diskursinis, naratyvinis ir loginis-semantinis lygmenys. Atskirai aptariama eilėraštyje pastebėta pykčio ir pavydo pasijų raiška, kuri papildo eilėraščio turinio analizę. Taip pat eilėraščio turinio analizė papildoma Jurijaus Lotmano semiotikoje aptarta veidrodžio samprata.
This article presents the semiotic analysis of Giedrė Kazlauskaitė poem
Šio straipsnio idėja kilo atlikus universiteto atsiskaitymui skirtą pirmąją bandomąją semiotinę Giedrės Kazlauskaitės teksto „Venecijietiška kaukė...“ iš antrojo jos rinkinio Meninos analizę. Pasitelkus semiotinius įrankius ir įsigilinus į eilėraštį – išdėliojus ir sugrupavus diskursinio jo lygmens figūras, atpažinus jų izotopijas, panašumus ir priešingumus, įvardijus naratyvines programas – pradėjo vertis plika akimi nepastebima prasminė eilėraščio struktūra, skleistis reikšmės, kurios susipina su kituose rinkinio tekstuose atsiskleidžiančiomis reikšmėmis. Šiame straipsnyje imuosi plėtoti išsamią vieno teksto analizę siekdama atverti eilėraščio prasmę ir nurodyti galimas kitų poetės tekstų skaitymo kryptis.
Laikantis semiotinės prielaidos, kad visuminį teksto turinį kuria trys skirtingi – diskursinis, naratyvinis, loginis-semantinis – lygmenys ir pasirinkus analitinio tako kelią, straipsnyje visų pirma aptariami erdvės ir kitų figūrų pagrindu išskirti diskursinio lygmens elementai. Atskirai aptariamos eilėraštyje išryškėjančios juslingumo izotopijos, apimančios figuratyvinius „matymo“ ir „girdėjimo“ takus. Figūrų analizė „pareikalavo“ prisitraukti kitus Kazlauskaitės rinkinio eilėraščius, kas ir bus daroma šioje analizėje, išlaikant eilėraščio analizės imanentiškumo principą. Pavyzdžiui, „veidrodžio“ figūra, o kartu su ja atsiskleidžiantis „veidrodiškumo“ semantinis laukas, aptariamas analizuojant ir kitus poetės eilėraščius. Jų analizė remiama Jurijaus Lotmano, Michailo Bachtino įžvalgomis. Naratyvinį lygmenį, kuris eilėraštyje pasireiškia polemine naratyvinių programų struktūra, papildo pasijų semiotikos analizė. Kazlauskaitės eilėraštyje išryškėjančios pykčio ir pavydo pasijos nagrinėjamos remiantis Algirdo Juliaus Greimo ir Jacques’o Fontanille išanalizuotomis pykčio ir pavydo pasijų raiškomis.
Nors grafiškai Giedrės Kazlauskaitės eilėraštis „Venecijietiška kaukė...“ suskirstytas į septynias strofas, tačiau remiantis diskursinio lygmens raiška, t. y. erdvės, laiko ir atlikėjų figūrų santykių kaita, eilėraštį galima skaidyti į tris dalis: 1–10 (ir 13–14) eilutės, 11–22 eilutės bei 23–26 eilutės.
Pirmoje dalyje (1–10 ir 13–14 eilutės) išryškėja grimo kambario erdvės figūra, kuri išlieka pagrindine, apgaubiančiąja viso eilėraščio erdve – kitos erdvės, pasirodančios eilėraštyje ir vėliau plačiau šiame straipsnyje aptariamos (veidrodis, televizorius), egzistuoja grimo kambario erdvėje. 13–14 eilutės straipsnyje aptariamos atskirai analizuojant veidrodžio, kaip erdvės figūros, raišką. Pirmoje dalyje veikia šie atlikėjai: kalbančioji (individualus atlikėjas) ir matronos (kolektyvinis atlikėjas). Antra dalis (11–22 eilutės) susijusi su televizoriaus erdvine figūra ir joje atsiradusiu kolektyviniu atlikėju – minia. Šis atlikėjas žymi anonimiškumą ir gausumą. Trečioje eilėraščio dalyje (23–26 eilutės) erdvės figūra neturi konkrečios, per pasaulio atitikmenis atpažįstamos figūratyvios raiškos, tačiau ją sukuria sakymu išreikšta refleksija, kurios atlikėjas – kalbančioji. Vidujybės erdvės figūra, kurią kol kas pavadinome labai apibendrintai „refleksijos erdve“, yra labai svarbi naratyvinio lygmens analizei – šioje dalyje įvyksta apsisprendimas, kalbančioji numato savo veikimo programą.
Eilėraštis pradedamas Venecijietiškos kaukės figūra; ji įsirašo į puošimosi (maskavimosi) izotopiją, kurią eilėraštyje kuria tokios figūros kaip „papuošalas“, „pudra“, „grimo kambarys“ ir kt. Venecijietiška kaukė siejama su Venecijos karnavalu, kuriame šios kaukės yra dėvimos: prabangios, kruopščiai sukurtos, liudijančios ilgametę karnavalų tradiciją bei Venecijos buvusią šlovę. Kaukė turi dvi skirtingas funkcijas: dengti tai, kas yra fiziškai matoma, arba slėpti jausmus, nuomonę ir pan. Atsižvelgdama į šias funkcijas Joanna Tabor dar pažymi, kad „tuo momentu, kai kaukė užsidedama, simboliškai nutrinamos ribos tarp to, kas paslėpta, ir to, kas slepia – nuo tol sukuriama jų vienovė. [...] Dėl to kaukės simbolis puikiai tinka perteikti iki galo neapibrėžtus ar apskritai neapibrėžiamus dalykus“ (
Kaukės fenomeną sudaro ne tik jos funkcija, bet ir jos materiali išraiška – daiktiškumas (papuošalas). Atsižvelgus į tai, kaukės figūrai būtų galima priskirti šias temines vertes: /puošimas/ ir /slėpimas/. Per šį papuošimą ir naujos tapatybės suteikimą kaukė susisieja su grimo kambario erdvės figūra, kurioje veidui galima sukurti naują išvaizdą dažnai jį pagražinant ar išryškinant specifinius bruožus. Taigi atsiskleidžia dvi kaukės figūros reikšmės: venecijietiška kaukė kaip daiktas ir kaukė kaip grimas. Grimo funkcija – ta pati (paslėpti, papuošti, sukurti naują veidą), tačiau skiriasi išraiška: venecijietiška kaukė turi konkretų atskirą materialų pavidalą, o grimo kaukė neturi autonomiškumo, ji neatskiriama nuo veido.
Nors pats grimo kambarys įvardijamas trečioje strofoje, tačiau tampa aišku, kad pirmoje ir antroje strofoje taip pat veikiama grimo kambario erdvėje. Ši erdvė paprastai funkcionuoja kaip pasiruošimo vieta prieš išeinant į sceną, filmavimo aikštelę ir pan. Tai tam tikra perėjimo, tarpinė erdvė – tokia, kurioje vyksta tapatybės transformacija. Šioje erdvėje tampama kitokiu, išoriniu pavidalu kuriamas naujas „aš“ arba sau priskiriama kito tapatybė. Grimo kambario figūros teminė vertė ir yra /transformacija/. Šiuo atveju temiškumas konkretinamas puošiant(is) grimavimu, kauke.
Grimo kambario erdvėje veikia keletas atlikėjų: eilėraščio kalbančioji, jos kalbėjimo adresatas, matronos, taip pat kažkas, kas grimuodamas sukuria kaukę. Įvardytoje erdvėje eilėraščio kalbančioji laukia, kada jai bus pakeistas veidas („kol uždeda kaukę man švelniais teptukėliais <...>“). Kol yra grimuojama, kalbančioji stebi aplinką, ją komentuoja, kuria santykį su kitais atlikėjais. Pavyzdžiui, pirmoje strofoje eilėraščio kalbančioji mezga dialogą su neįvardytu pašnekovu, į kurį kreipiasi. Iš kreipimosi aiškėja, kad pati kalbančioji taip pat yra „grimuotoja“, kaukės kūrėja: ji kuria (dėlioja) pašnekovui skirtą kaukę:
Jos kuriama kaukė kaip papuošalas, skirtas antakiui (galima manyti, kad tai auskaras, kažkuo primenantis venecijietišką kaukę), kuriamas iš sidabro drožlių (žodis „drožlės“ tekste pakartojamas du kartus), kurios, patikslinama, gaunamos iš akmeistų „dūdmaišių ir retežių skrynelių“. Akmeistai – XX a. rusų moderniosios poezijos srovės atstovai, kurie neigė simbolizmui būdingus principus, kūrė pasitelkdami kasdienių daiktų vaizdinius, jiems buvo svarbus poetinio žodžio tikslumas, aiški forma. Neatsitiktinai čia atsiranda ir sidabras – „Sidabro amžiumi“ buvo vadinamas rusų literatūros XIX a. pab. ir XX a. pr. laikotarpis, sutapęs su modernizmo srovių, tarp jų ir akmeizmo, išplitimu Rusijoje. Dūdmaišio, sidabro, aukso, venecijietiškos kaukės, veidrodžio, skrynelės figūros eilėraštyje veikia kaip nuorodos į konkrečių akmeistų kūrybą, sudaro akmeistinės poezijos izotopiją. Šios literatūrinės srovės atstovų (Annos Achmatovos, Osipo Mandelštamo, Boriso Pasternako, Nikolajaus Gumiliovo ir kt.) eilėraščiuose dažnai minima Venecija. Svarbų vaidmenį ji užima ir viename žymiausių Achmatovos kūrinių „Poema be herojaus“, kuriame skleidžiasi karnavališka, teatrališka, paslaptinga XX a. kultūra
Retežių skrynelių figūra taip pat susijusi su Achmatovos poetiniu pasauliu, kuriame daiktai laikomi įvairiose dėžutėse, skrynelėse, maišeliuose, į kuriuos jie yra įdedami, išimami, uždaromi (
Eilėraštyje išryškėjęs „kaukės“ figūros semantinis laukas leidžia suprasti, kad kaukė veikia ne tik kaip tiesioginė figūra, bet ir kaip metafora. Ji kuriama iš drožlių, gaunamų iš poetų modernistų kūrinių ir instrumentų. Tokia interpretacija leidžia priskirti kauke puošiamam atlikėjui /kūrėjo/ arba /poeto/ teminį vaidmenį, o kaukę interpretuoti ne tik kaip šio vaidmens suradimą, priskyrimą sau, tačiau ir kaip žodinės kūrybos, kuri glaudžiai susijusi su akmeistais, metaforą: sidabro drožlės veikia kaip kitų poetų įtaka ir poetinės kalbos žodžiai, iš kurių dėliojami papuošalai, kaukės – iš jų sukuriamas kūrinys. Šią prielaidą patvirtina ir priešpaskutinė eilėraščio strofa, kurioje tiesiogiai rašoma apie kalbos drožles: „Barbarai tai tie, kurie kalba bar bar / ir jokių gaidų nepažįsta: labai pavydi kalbos / drožlių ir švytėjimo aukso, kurio nuo sidabro neatskiria.“ Taip pat paskutinėje eilėraščio strofoje plėtojama poezijos izotopija, kuri bus aptarta atskirai.
Grimo kambaryje veikia ir kolektyvinis atlikėjas – matronos:
Tarp individualaus atlikėjo (kalbančiosios) ir kolektyvinio atlikėjo (matronų) egzistuoja hierarchinis santykis – jos jai yra vaikystės autoritetai. Matronų figūros aprašyme pabrėžiama
Matronų figūrai priskiriamas kvepėjimas pudra. Pudra priklauso grimo kambario figuratyviniam takui. Taigi matronos yra tokios pat kaip ir grimuojama kalbančioji – nupudruotos (nugrimuotos), tačiau jos jau nebegali be grimo, jų tapatybė, savastis yra tiesiogiai susieta su grimo kauke, jų grimas intensyvus, stingdantis (jos tarsi suvaškėjusios). Matronų aprašymą papildo mikrofonai. Ši figūra, kaip ir pudra, kuria scenos figuratyvinį taką, šiame eilėraštyje priskiriamą televizijos erdvei – ekranui. Grimo kambarys gali būti pasiruošimas eiti į televizijos filmavimo aikštelę, sceną ir pan. Šioje erdvėje slepiami tikrieji veidai, keičiamos tapatybės, prisiimami vaidmenys. Taigi, grimo kambarys, nors šiame eilėraštyje ir yra visa gaubiančioji erdvės figūra, tampa paratopine erdve. Semiotikoje tai yra „kvalifikacinio išbandymo erdvė, kurioje herojus sutinka pagalbininkus ir įgyja galėjimą veikti“ (
Pirmoje eilėraščio dalyje pasirodo dar viena erdvės figūra – veidrodis („kol uždeda kaukę man švelniais teptukėliais, girdžiu juos, matau / net užsimerkus prieš veidrodį“). Jis priklauso grimo kambario erdvei, visų pirma kaip ją kuriantis objektas (vienas iš daiktų), tačiau taip pat ir kaip erdvė, kurioje kažkas vyksta – dedamas papuošalas, kaukė, grimas.
Jurijus Lotmanas straipsnyje „Tekstas tekste“ analizuoja paveiksluose ir kine veidrodžio sukuriamas situacijas, kuriose atsiranda sudvigubinimo struktūra. Lotmanas teigia, kad „sudvigubinimas pasitelkus veidrodį niekada nėra paprastas pakartojimas: keičiasi ašis „kairė–dešinė“ arba dar dažniau į drobės ar ekrano plokštumą įsiterpia statmena jai ašis, sukurianti gilumą arba suteikianti žiūros tašką, esantį anapus plokštumos“ (
Kazlauskaitės eilėraštyje atlikėją ir veidrodžio figūrą sieja prokseminiai santykiai – kalbančioji sėdi priešais veidrodį, atsisukusi į jį. Tai verčia sugrįžti į pirmąsias dvi strofas ir apsvarstyti įvardyto atlikėjo, į kurį kalbančioji kreipiasi, vaidmenį. Šį atlikėją galima rekonstruoti kaip taip pat žmogaus figūrą, nes jos antakis pravertas, jam gaminamas papuošalas. Kadangi „aš–tu“ santykis eilėraštyje labiau neplėtojamas ir figūra, į kurią kreipiasi kalbančioji, daugiau neminima, galima interpretuoti, kad toji figūra yra kalbančiosios atvaizdas veidrodyje – jos antrininkė. Ši interpretacija dar labiau išryškina ir kaukės izotopijos iškeltą savasties temą – papuoštas „aš“ arba „aš“ su kauke nesu toks pats „aš“, koks buvau prieš tai, esu jau kitas, taigi – savitas antrininkas, o kadangi veidrodyje tas kitas yra ne tiktai priešais, t. y. distancijuotas erdvėje, bet ir priklauso kitai erdvei – veidrodžiui, į jį galima kreiptis „tu“ – kaip į autonominį atlikėją. Kalbančioji save įvardija įvardžiu „aš“ tik paskutinėje eilėraščio strofoje („O aš ir toliau piktybiškai / rašysiu eilėraščius“), kiti eilėraštyje vartojami įvardžiai pasitelkiami miniai apibūdinti – pradedama nuo „kažkas“, vėliau atpažįstama ir aprašoma „jie“. Taigi, įvardytas „tu“, kalbančiojo atlikėjo adresatas – tai „aš“ antrininkas, kitas „aš“. Vis dėlto įvestą antrininko figūrą čia siūlyčiau interpretuoti kaip naująjį kalbančiosios savasties veidą, kaukę, naujos ar kitos tapatybės atradimą, kismą, o ne kitą (savarankišką) veikiantį atlikėją.
Pažymėtina, kad veidrodžio figūra bei veidrodiškumo–atspindžio principas pasirodo daugelyje kitų šio poetės rinkinio eilėraščių ir yra siejamas su saviidentifikavimu. Eilėraštyje „Tarp dviejų aušrų“ fiksuojama susidūrimo su savo atvaizdu neišvengiamybė: „Vitrinų amžius, per dažnai matome savo atvaizdus, / tiek visur to stiklo, net autobuso lange, kur bepasisuksi, / esi priverstas save regėti.“ (
Stiklo paviršiuose, kuriems priskiriama veidrodiškumo vertė /atspindys/, save stebėdama kalbančioji siekia prisiimti savą laikyseną, apsispręsti, kaip atrodyti, kuo būti. Eilėraštyje „Keitėsi tūkstantmetis...“ rašoma:
Šiose strofose, viena vertus, kambarys nurodomas kaip tokia erdvės figūra, kurioje nėra jokio susitikimo su kitu, tik su savimi per atvaizdą. Kaip ir eilėraštyje „Tarp dviejų aušrų“, čia skleidžiama ta pati neišvengiama, beveik priverstinė atspindžio situacija – akistata su savo atvaizdu, tačiau šiame eilėraštyje ji pasirenkama sąmoningai, pašalinus visus kitus atvaizdus. Šiame kambaryje žiūrima tik į save, kuriama savita poza, laikysena, kuriai neturi įtakos kiti. Kai ši poza bus atrasta ir sukurta, bus galima pasirodyti knygų viršeliuose esantiems autoriams, artimiesiems ir mylimiesiems. Veidrodžio kaip savikūros (savasties įtvirtinimo) erdvės samprata pastebima ir kitame tekste „Eilėraštis dukrai, miegančiai automobilyje su kaspinu“. Jame kreipiantis į dukrą sakoma, kad veidrodžiai, kuriuose atspindima kas nors kita, bet ne tu, nėra reikalingi („Tesudūžta veidrodis su tėvų atspindžiais: juk sukūrė tave ne jie“ (
Antroje eilėraščio dalyje (11–22 eilutėse) atsiranda individualaus atlikėjo (kalbančiosios) ir kolektyvinio atlikėjo (minios) priešprieša. Minia pasirodo naujoje erdvėje – televizijos ekrane. Veidrodžio ir televizoriaus figūros veikia kaip /rodymo/ semą turinčios erdvės figūros, nes abi kuria reginį: veidrodis atspindi tai, kas yra priešais, o televizija rodo žiūrovams skirtą vaizdą. Veidrodis atspindi grimuojamą kalbančiąją, o televizoriaus ekrane rodomas kolektyvinis atlikėjas – minia. Kalbančiosios žvilgsnis apima abi erdves. Televizija šiame eilėraštyje gali būti suprasta kaip visuomenės atspindys.
Kalbančiosios ir minios figūrų priešprieša atsiskleidžia jų aprašymuose: kalbančiajai yra dedamas papuošalas, pagamintas iš sidabro (amžiaus poezijos) ir retežių skrynių drožlių, ji yra puošiama, o kolektyvinio atlikėjo – minios – kūnai yra randuoti nuo retežių, skrynios laikomos „po pažastimi“ ir yra pilnos akmenų, jie yra sužaloti grandinėmis. Tai, kas pirmoje dalyje buvo akmeistų, čia tapo akmenų: nors etimologiškai šie žodžiai nesisieja, šis fonetinis žaismas sutvirtina puošimo ir sužalojimo, grožio ir subjaurojimo priešpriešą. Kas kalbančiosios erdvėje laikoma menu, čia tampa daiktais, kurie slegia, varžo, žaloja (grandinės, akmenų skrynios). Pirmoje dalyje retežiai sudedami, nefunkcionuoja, antrojoje – veikia, žaloja.
Pamačiusi televizijos ekrane minią, kalbančioji aiškiai juos identifikuoja ir įvertina:
Šiame eilėraštyje kolektyvinis atlikėjas – minia – aprašomas kaip visiškai nesuprantantis poezijos pasaulio, jį niekinantis. Minios įvardijimas „barbarais“ įgyja aksiologinę vertę – tai disforinis kalbančiosios santykis su minia. Tam tikrą vertinimą (tyčiojimasis, pažeminimas, paniekinimas, kankinimas) išreiškia minios santykis su kultūros / meno srities atstovais: „užsigesino savo cigaretes į akis / poeto“. Barbariškumas taip pat yra aprašytas J. Lotmano kaip priešingybė „savai kultūrai“ ar apskritai kultūrai. „Be to, sava kultūra priešpriešinama svetimajai būtent pagal „organizuotumo“ – „neorganizuotumo“ požymį. Tos kultūros, kuri laikoma norma ir kurios kalba tampa šios kultūros tipologijos metakalba, požiūriu sistemos, su kuriomis ji susiduria, atrodo esą ne kitokie organizacijos tipai, bet neorganizacijos. Jos charakterizuojamos ne kaip turinčios kokias nors
Paskutinę eilėraščio dalį (23–26 eil.) pavadinau refleksijos erdve, kurioje kalbančioji apmąsto pati save, įvertina ir ryžtingai deklaruoja savo veikimo programą:
Šiose eilutėse suformuluojama tai, ką semiotikoje galima vadinti naratyvinės programos projektu. Jame subjektu tampa pati kalbančioji, vertės objektu – poetinė kūryba, o kad būtų pasiektas vertės objektas – reikia rašyti. Rašymui ir kūrybai keliami kokybiniai reikalavimai. Nors pragmatiškai tai neturi ekonominės ir pan. naudos, kaip tik tai ir deklaruojama kaip kūrinio vertė. Tokiu būdu kūryba priešinama ne tik praktinei, pragyvenimą užtikrinančiai veiklai, bet ir pelną nešančiai ar jo siekiančiai kultūrai.
Šioje dalyje išskleista anksčiau jau pastebėta poetinio rašymo arba kūrybos izotopija. Skirtingos kultūros sampratos ir jų atstovavimas išskleidžiamas visame eilėraštyje: kalbančioji atstovauja aukštajai kultūrai, poezijai; minia – masinės kultūros atstovai, turintys tam tikrą santykį su aukštąja kultūra. Minėta, kad jie įvardijami barbarais – tais, kurie nesugeba aukštosios kultūros pažinti. Atsiranda paralelizmas: kalbančioji / kūrėja – su venecijietiška kauke (pagaminta iš akmeistų poezijos drožlių) ir minia / barbarai – su randais (taip pat savitomis „kaukėmis“, žymėmis). Matronos šioje struktūroje veikia kaip tarpininkės – televizijos žvaigždės, kurių veidai padengti pudra (taip pat kauke). Išryškėja, kad poetinės kalbos izotopija šiame eilėraštyje gretinama kaukės ir puošnumo izotopijai. Puošnumas, dekoratyvumas, kaukės uždėjimo procesas primena poeto darbo su kalba veiksmą – poezija pasirodo kaip kalbos puošimas, jos „kaukė“.
Eilėraščio diskursinę analizę papildo garso ir žvilgsnio arba matymo izotopijos. Garso izotopiją sudaro tiek daiktai, tiek reiškiniai, kurie skleidžia garsus (dūdmaišis, mikrofonai, balsas), tiek tam tikro veiksmo nulemti rezultatai (girdžiu, gaidų nepažįsta).
Dūdmaišis išsiskiria iš kitų pučiamųjų instrumentų, nes jo skleidžiamas garso momentas nesutampa su pūtimo į dūdą momentu. Įpūstas oras pasilieka odiniame maiše, garsas atsiranda tik jį pradėjus spausti. Ši komplikuota garso skleidimo struktūra leidžia pakeisti ir sustiprinti žmogaus skleidžiamą garsą. Taigi, dūdmaišis – tai, kas išleidžia garsus, melodijas, padedant rankoms. Eilėraštyje šis instrumentas nurodomas kaip medžiaga kaukei gaminti – ji kuriama iš drožlių, o jos – „iš akmeistų / dūdmaišių ir retežių skrynelių“. Drožlės tekste atskleidžia poezijos esmę, jos kuriamos iš perdirbtos poetinės kalbos, kaip jau minėta, paimtos iš akmeistų kūrybos. Mikrofonas veikia kaip tarpininkas, padedantis sustiprinti garsą. Mikrofonas, priskiriamas matronoms, televizijai, scenai. Šis daiktas suteikia galimybę būti geriau girdimam, ryškina balso intensyvumo (stipriau – silpniau) skirtumą.
Balsas – tai, kas leidžia garsą, kuria kalbą ir melodiją, reikalauja balso savininko veiklos (panašu į dūdmaišį, bet skirtinga nuo mikrofono), tai neatsiejama nuo kūno. Balsu skleidžiamas garsas siejamas su minios atlikėju. Minią kalbančioji apibūdina kaip šauklią, veblenančią, skleidžiančią neartikuliuotus garsus. Taigi minia, nors neturi jokio papildomo instrumento, skleidžia stiprų garsą balsu, yra girdima (galima sieti su antra garso izotopijos dalimi – klausymusi: „girdžiu juos, matau“); balsas šiuo atveju labiau išreiškia egzistencijos patvirtinimą (minia yra), bet ne komunikacijos galimybę (neturi aiškios artikuliuotos reikšmės). Analogiškas ir minios (ne)gebėjimas girdėti, pasireiškiantis kultūriškai neišlavinta klausa, neatpažįsta garsų formų, struktūrų („gaidų nepažįsta“).
Garso izotopija sietina su kalba, aptarta 1.4. skyrelyje. Dūdmaišiai ir mikrofonai eilėraštyje tampa poetinės kalbos metafora – sukurtos, sukultūrintos, rafinuotos kalbos. Minios skleidžiamas garsas – poetinei kalbai priešinga neartikuliuota, nesukultūrinta, nekomunikacinė kalba, savita kalbinė medžiaga.
Garso izotopiją lydi matymo izotopija, kuri dar labiau išryškina skirtį tarp kalbančiosios ir minios. Matymo izotopija pirmiausiai sietina su eilėraštyje veikiančia veidrodžio figūra, į kurią žvelgia kalbančioji, ir su akių figūra („jie užsigesino savo cigaretes į akis / poeto“). Taip pat matymo figūras galima sieti su pačia kauke. Paprastai kaukė dengia visą žmogaus veidą, išskyrus akis. Akys tampa vienintele autentiška kaukę dėvinčiojo dalimi, kurios jis negali paslėpti, akys gali jį išduoti. Tad uždeginti poeto akis – sunaikinti jo unikalumą, autentiškumą ir gebėjimą patirti pasaulį jį matant. Poetas tiesiogiai jusliškai patirdamas pasaulį geba jį perteikti kūryboje, praradus regėjimą sumenksta ir kūrybinė galia.
Žvilgsnis eilėraštyje nurodomas kaip galintis paveikti pasaulį („Net žvilgsniu bijau jas paliesti“). Žvilgsnis čia geba veikti kaip lytėjimas, kuris gali kelti pavojų trapiam pavidalui. Kita vertus, pavojus iškyla ne tiek materialiam pavidalui, kiek susikurto atvaizdo tikrovei. Žvilgsnis šiuo atveju padeda pamatyti ,,tiesą“. Ne tai, kaip atrodoma, o tai, kas iš tikrųjų yra.
Į matymo izotopiją taip pat įtraukiama ir atmintis, vaizduotė. Taip būtų galima interpretuoti eilutę „girdžiu juos, matau / net užsimerkus prieš veidrodį“. Apibūdindama minią, išnyrančią televizoriaus ekrane, kalbančioji nurodo savo poziciją – ji yra priešais veidrodį, televizorius jai už nugaros, taip pat – užsimerkus, tačiau vis tiek mato ir girdi tai, kas vyksta ekrane. Taigi, matomas vaizdas čia nebūtinai fizinis, žvelgiančioji ne žiūri, o žino, ką pamatytų, jau yra tai mačiusi.
Į šią izotopija įtraukiamas ir minios žvilgsnis, taip pat, kaip ir garso izotopijoje, atskleidžiantis jos nesugebėjimą pamatyti („labai pavydi kalbos / drožlių ir švytėjimo aukso, kurio nuo sidabro neatskiria. / Jų vaikų akyse užmigo dožų rūmų šuniūkščiai“). Barbarai, kultūriškai neišlavinto žvilgsnio žmonės, žiūrėdami į auksą ir sidabrą, nesugeba atskirti vieno nuo kito, t. y. neturi kompetencijos suprasti kultūrinių vertybių, pasaulį vertina atsižvelgdami tik į materialią naudą. Jų vaikams prabangus dožų rūmų pasaulis tarsi pranyksta, jie jo nemato, jis tik atsispindi jų akyse.
Naratyvinio lygmens analizė poezijoje dažnai sudėtinga, dėl poetinio teksto ypatingumo – netgi nedėkinga. Kazlauskaitės eilėraštyje jos pradžios taškas, nors tiesiogiai ir neišreikštas, yra veikiantis polemiškumas. Naratyviniame lygmenyje galima išskirti subjekto ir antisubjekto naratyvines programas. Antisubjektas diskursiniame lygmenyje veikia kaip minia, o subjektas – kalbančioji – yra individualus atlikėjas. Kaip buvo minėta, subjekto siekiamas vertės objektas – poezijos rašymas. Paskutinėje eilėraščio strofoje suformuluojamas naratyvinės programos projektas – pasiryžimas rašyti eilėraščius, subjektas apsisprendžia dėl savo pasirinkimo – toliau tęsti poetinę kūrybą. Šią programą subjektas pasirenka reflektuodamas apie kūrybą ir santykį su kitu subjektu – minia.
Nors eilėraštyje iš karto ir nepamatoma, bet veikia poleminė struktūra – aišku, kad subjektas siekia eilėraščių rašymo, tačiau antisubjektas taip pat siekia subjekto kuriamą kultūrą suprasti, pažinti („labai pavydi kalbos / drožlių ir švytėjimo aukso, kurio nuo sidabro neatskiria“). Poleminę naratyvinio lygmens struktūrą pagrindžia (kartu ir papildo) pavydo pasija, kuri pasirodo kaip figūratyvi skirtingų subjektų siekimo to paties objekto raiška. Taigi, antisubjekto siekį įgyti vertės objektą išreiškia pateminis jo vaidmuo – piktas pavyduolis.
Greimas aprašė pykčio pasiją tirdamas su ja susijusias leksemas prancūzų kalbos žodyne
Analizuojamame Kazlauskaitės eilėraštyje pykčio pasija ima reikštis subjektui (S1) pamačius, kas vyksta televizijos ekrane – susidūrus su antisubjektu (S2). Iki tol, kol dedama kaukė (1–10 eil.), subjektą galima apibrėžti kaip būsenos subjektą ir priskirti pirmajai patiklaus laukimo fazei. Pamačius tai, kas vyksta televizijos ekrane, atsiskleidžia apvylimo fazė – antisubjektas pasirodo kaip nekultūringas, nesuprantantis, kas yra menas, atitraukiantis subjekto dėmesį, todėl jam sunku siekti vertės objekto – eilėraščių rašymo (O).
Pyktis intensyvėja, pasireiškia padidėjusiu jautrumu ir ryškėjančiu pačios pasijos pobūdžiu subjektui atpažinus, kas yra antisubjektas, eilėraštyje veikiantis kaip minia: ,,Tai jie, šitie patys barbarai.“ Atpažinimas reiškia, kad su antisubjektu jau susidurta praeityje, įgyjamas vertinamasis žinojimas – antisubjektas vertinamas su panieka, pasipiktinimu. Subjekto vertinimas atsiskleidžia toliau plėtojant antisubjekto aprašymą, kuriame kalbos (subjekto vertybės ir būtinos siekiamo objekto sąlygos) atžvilgiu jis aprašomas kaip neišmanėlis, kelis kartus apibūdinamas „barbaru“, teigiama, kad jaunesnės minios kartos negebės kalbėti apie literatūrą, o tik „veblens“. Akcentuojama, kad jie kalba „bar bar“ (bereikšmiais garsų junginiais), neatpažįsta to, kas kultūroje įsivesta kaip tikra ir vertinga (sidabro). Toks aprašymas leidžia atpažinti būsenos subjektą esant nepasitenkinimo fazėje (kalbančiosios dėmesio perkėlimas į barbarus ir išreiškiamas niekinamas vertinimas atitraukia ją nuo veiklos, ties kuria ji buvo susikoncentravusi – kaukės dėliojimo).
Galiausiai, būsenos subjektas pereina į agresyvumo fazę, kurioje tampa veikimo subjektu – numatomas konkretus veiklos planas. Pyktis įvardijamas tiesiogiai: „aš ir toliau piktybiškai / rašysiu eilėraščius“. Piktybiškumas siejamas su piktavališkumu, taigi pasijinis subjektas angažuojasi iš piktos valios kylantiems veiksmams, jo pyktis – kūrybinis, prieštaraujantis kultūrinei tamsai, veikiantis kaip valia jai atsispirti.
Pateminis matmuo pastebimas ne tik subjekto, bet ir antisubjekto būsenoje. Jis reiškiasi kiek kitaip, nes yra įžodinamas ne paties antisubjekto, o subjekto – kalbančiosios. Stebėdama minią kalbančioji apibūdina ne tik jos elgesį, bet ir būseną. Pirmiausia įvardijama, kad antisubjektas pavydi: „labai pavydi kalbos / drožlių ir švytėjimo aukso, kurio nuo sidabro neatskiria“. Pavydo pasija yra aprašyta Greimo ir Fontanille knygoje
Analizuojamame eilėraštyje būsenos subjektą (S2) nusako antisubjekto ir objekto santykis: minia nori būti kultūringa, išmanyti kultūrą, tačiau jos nesupranta, neatpažįsta. Atsiskleidžia modalumas
Giedrės Kazlauskaitės eilėraščio „Venecijietiška kaukė...“ semiotinė analizė leidžia atrasti eilėraščio prasmę. Tiek diskursiniame lygmenyje veikiančios figūros, tiek naratyvinio lygmens aktantų santykių raiška parodė, kad eilėraštis atskleidžia kalbančiosios kaip kūrėjos veikimo programos – pasiryžimo rašyti eilėraščius – paiešką ir įtvirtinimą. Diskursiniame lygmenyje esanti įvairialypė kaukės izotopija, kurios
Vieno eilėraščio semiotinė analizė, nors dar nėra galutinė, ją dar galima plėtoti, tačiau jau leidžia pastebėti, kad:
formuojasi fundamentalios eilėraščio turinio artikuliacijos pamatinė priešprieša kultūra vs. barbariškumas, kurią paremia tokios išryškėjusios priešpriešos: kūryba / poezija (kultūra) vs. televizija (masinė kultūra), individualumas vs. masiškumas, meninės kalbos įvaldymas vs. tokio įvaldymo kompetencijos stoka ir t. t. išryškėjusios veidrodžio, kaukės struktūros bei aukštosios kultūros ir barbariškumo priešprieša veikia ir kituose rinkinio eilėraščiuose; eilėraštyje atsiranda dvi skirtingos pykčio raiškos: pyktis kaip destrukcija, kylantis iš pavydo (antisubjektas), bei piktybiškumas kaip kūrybinis aktas (kalbančioji); šiame eilėraštyje poeto figūra rodoma ne kaip romantizuota, dvasinga, pakylėta, o kaip pykstanti, net agresyvi, nebijanti rodyti paniekos. Pykčio pasija būsenos subjektą paverčia veikimo subjektu, leidžia sukonstruoti veikimo programą – eilėraščių rašymą.
Analizuojamo Kazlauskaitės eilėraščio pasaulis labiau susijęs su „atrodymo“ nei „buvimo“ sfera, kuri, kelčiau prielaidą, yra būdinga visam rinkiniui. Jau rinkinio pavadinimas
Už paraginimą parengti šį straipsnį bei patarimus jį rengiant esu dėkinga Jurgitai Katkuvienei. Už tyrimo pristatymo metu išsakytas įžvalgas ir patarimus dėkoju Kęstučiui Nastopkai, Irinai Melnikovai, Pauliui Jevsejevui, Nijolei Keršytei, Jūratei Levinai ir Evelinai Atminytei.
Lietuvių kalbos žodyne nurodomos šios žodžio „kaukė“ reikšmės: „1) viso veido ar tik viršutinės jo dalies uždanga (su skylėmis akims); žmogus su kauke; 2) prk. jausmo, nuomonės ar tikslo (ketinimo) slėpimas; 3) veido uždanga, vaizduojanti tam tikrą veido išraišką, paukštį ar žvėrį (vaidinant, žaidžiant); 4) specialus gaubtas ant galvos kvėpavimo ir regėjimo organams apsaugoti nuo nuodingų medžiagų.“ Lietuvių kalbos žodynas. Prieiga:
Už nuorodą į Achmatovos kūrybą dėkoju Irinai Melnikovai.
Achmatovos eilėraštis „Dūdmaišis“ (rus. Волынка), „Ir berniukas, kuris groja dūdmaišiu“ (rus. И мальчик, что играет на волынке) bei Mandelštamo „Mergaitės daina“ (rus. Песня девушки) ir t. t.
Dūdmaišio figūros veikimas Mandelštamo poezijoje gretinamas su Jeronimo Boscho paveikslais, pavyzdžiui, triptiko „Žemiškų linksmybių sodas“ pragaro dalimi, kurioje ant centrinės figūros galvos pavaizduotas dūdmaišis. Boscho kūrybai būdingas nepasitikėjimas menu, ypač muzika, nes muzikos menas atitraukia nuo tikrovės, menas jam – velnių užsiėmimas, apgaulė. Tokie motyvai būdingi ir Mandelštamui. Galbūt šie intertekstai leistų išplėsti eilėraščio analizę, bet tai dar reikėtų išsamiau patikrinti.