Проблема рецепции творчества Александра Блока в произведениях Бориса Акунина из серии «Приключения Эраста Фандорина» уже затрагивалась исследователями; отмечались и некоторые аллюзии на стихотворение «Балаганчик» в романе Акунина «Любовница смерти». В частности, отмечается, что этот роман вступает со стихотворением Блока в интертекстуальный диалог (Скороходько, Пахомова 2015). Разного рода отсылки к «Балаганчику» действительно пронизывают этот роман Акунина, однако более значимыми представляются линии, ведущие к одноименной пьесе, в которую Блок переработал стихотворение по заказу Георгия Чулкова для создаваемого им театра «Факел» и соответствующего альманаха (Чулков 1921, 19–21). Даже если затрагивать самый очевидный пласт отсылок, Коломбина, чье имя принимает героиня акунинской «Любовницы смерти» Маша Миронова, появляется именно в драматическом переложении, но не в исходном стихотворении.

Однако необходимо учитывать и другое: второй роман из своеобразного диптиха, опубликованного издательством «Захаров» с одной и той же иллюстрацией на обложке – ангелом и одновременно демоном в образе прекрасной девы, также ориентирован на пьесу «Балаганчик» – это «Любовник смерти». Связи его с блоковской пьесой не столь очевидны, но, возможно, более глубоки по смысловой наполненности, при этом в обоих случаях в центре оказывается образ героини, отсылающий к первоисточнику. Основная задача этой статьи заключается в выявлении и анализе возникающих между пьесой Блока «Балаганчик» и названным «диптихом» Акунина из цикла об Эрасте Фандорине мотивных связей, которые сфокусированы на общем для них образе Смерти, воплощенной в прекрасной деве.

Напомню, что в системе персонажей блоковского «Балаганчика» точкой притяжения и сопряжения всех линий является Коломбина, которую Мистики воспринимают в качестве ожидаемой избавительницы-Смерти. Д. Кшицова трактует такое столкновение разных модальностей как «ироническое снижение темы смерти» (Кшицова 2011, 202). При этом образ проходит через, как показывает Э. М. Свенцицкая (Свенцицкая 2017, 41), триаду превращений – не названная изначально прекрасная девушка «с простым и тихим лицом матовой белизны» (Блок 2014, 13), с равнодушным взором спокойных глаз; невеста Пьеро Коломбина – «картонная невеста», уведенная Арлекином и неожиданно падающая ничком; Смерть, оживающая при приближении Пьеро¹. Эта цепочка трансформаций самым прямым образом отразится затем у Акунина: в «Любовнике смерти» героиня точно так же будет меняться и «оживать» при каждом вмешательстве Фандорина в ее судьбу.

Если вкратце говорить о возможных источниках образа девы-Смерти у Блока, помимо названного в комментариях к 20-томному «Полному собранию сочинений и писем» Блока «соединения фольклорного женского образа, воспринятого через поэзию Пушкина и Я. Полонского, и апокалиптического образа Смерти» (Блок 2014, 464), стоит обратить внимание на следующие линии и их гипотетическое отражение в мотивном составе образа Коломбины-Смерти.

Первая из них может показаться более сомнительной и требующей детальной проверки, однако все же вероятной, хотя «моментальную вспышку» у Блока интереса к, условно говоря, оккультизму Н. А. Богомолов относит к более позднему периоду – к началу 1910 г. (Богомолов 2000, 167–190). В контексте обозначенных выше трансформаций Коломбины в «Балаганчике» примечательно, что в средневековой алхимической традиции «священными перипетиями» философского камня являются как раз смерть, воскрешение, брак, соитие, зачатие, рождение (Рабинович 1979, 100). Из приведенного перечня у Блока значимо отсутствуют два последних элемента – зачатие и рождение, подобно тому, как Автор-персонаж теряет в пьесе всякую власть над своим творимым произведением и персонажами.

Другая линия идет от литературной традиции романтизма, в рамках которой, в частности, развивается заимствованный у А. Шартье образ La belle dame sans merci (см. одноименную балладу Дж. Китса). Здесь, однако, следует с осторожностью разграничить многочисленных литературных красавиц, несущих герою гибель, в том числе образ девы-воительницы (Зусева-Озкан 2019) – и непосредственное воплощение смерти в образе девы, которое мы видим в «Балаганчике». Близкими в типологическом плане к блоковской Коломбине-Смерти представляются Снежная королева и Ледяная дева любимого Блоком Х. К. Андерсена, соединяющие в себе мотивы белизны, равнодушного спокойствия – и смерти (Линник 2004). В воспоминаниях Евгении Книпович о Блоке выделяются именно эти две сказки и их значение для биографического контекста:

Часто возникал тогда в разговорах наших и великий сказочник Ханс Кристиан Андерсен. «Снежную королеву» и «Ледяницу» (или «Ледяную деву») Блок воспринимал как-то лично, биографически. И он не очень верил в счастливый конец первой сказки – победа любви Герды над соблазном гибели в ледяном царстве, которому поддался Кай, вызывала в нем меньше доверия, чем гибель в ледяном потоке, настигшая Руди – героя второй сказки, сильного, красивого, удачливого, только раз в трудную минуту заглядевшегося в глаза Ледяницы, но почти с рождения отмеченного знаком ее власти над ним.

(Книпович 1987, 15–16)

В этом же ряду следует назвать «Веселую Смерть» (1908) Николая Евреинова, где Смерть предстает как очевидный двойник героини: «…ярко белый скелет в прозрачном дымчатом платье фасона Коломбины, на черепе такая же треуголка» (Евреинов 1914, 89)², тогда как «Девушка и Смерть» Максима Горького реализует принципиально иную модель с двумя нетождественными субъектами. Наконец, пример из современной сценической практики: оригинальная постановка французского музыкального спектакля «Romeo et Juliette» (2001, музыка и тексты: Gérard Presgurvic), где «немая» дева-Смерть своим танцем предвещает участь персонажей, которым суждено погибнуть.

Не ставя, однако, на этом этапе задачу специального обзора источников и истории трансформаций образа девы-Смерти, обратимся к его переосмыслению в романном диптихе Акунина. Прежде всего, он явно разводит разные ипостаси этого образа, переводя акцент в «Любовнице смерти» – на кукольно-театральное его воплощение, Коломбину, а в «Любовнице смерти» актуализирует номинацию собственно девы-Смерти. И в том, и в другом случае можно говорить о снижающем сдвиге. Как отмечают Е. О. Акимова и Т. В. Саськова, в насыщенном отсылками к Шекспиру, Пушкину, Блоку, Достоевскому и другим классикам «декадентском детективе» Любовница смерти основная пародийная линия связана с клубом самоубийц «Любовники смерти» (Акимова, Саськова 2018, 214). Эта линия имеет под собой реальную основу, связанную с отразившимися в прессе и литературе конца XIX – начала XX вв. «эпидемией самоубийств» и слухами о существовании подобных клубов в России (Паперно 1999, 100–106 сл.; Чхартишвили 2000; Сороцкий 2019, 65–66). Помимо известных примеров рефлексии над этим феноменом в «Дневнике писателя» и «Бесах» Ф. М. Достоевского, следует упомянуть роман Михаила Арцыбашева со знаковым заглавием «У последней черты» и повесть Евдокии Нагродской «Клуб настоящих», финал которой хоть и остается открытым, но содержит прозрачный намек на средство, позволяющее людям всегда быть «самими собой». Изображение клуба Любовников смерти в романе Акунина продолжает обозначенную линию, спроецированную и на западноевропейскую литературную традицию – «Клуб самоубийц» Р. Л. Стивенсона из «Приключений принца Флоризеля». Но более важный для нас аллюзивный пласт – кружок Мистиков в «Балаганчике» Блока, где ожидание Смерти как избавительницы представлено в нарочито сниженном регистре.

Таким же гибридным можно назвать образ Маши Мироновой, спроецированный, с одной стороны, на пушкинскую «Капитанскую дочку», с другой – на Коломбину из блоковского «Балаганчика», чье имя принимает героиня после своего символического побега в Москву и вступления в клуб «Любовники смерти»:

Я – Коломбина, пустоголовая и непредсказуемая, подвластная только капризу своей прихотливой фантазии и дуновению шального ветра. Пожалейте бедняжку Пьеро, которому выпадет горький жребий влюбиться в мою конфетную красоту, моя же судьба – стать игрушкой в руках коварного обманщика Арлекина, чтоб после валяться на полу сломанной куклой с беззаботной улыбкой на фарфоровом личике…

(Акунин 2004, 16), –

записывает героиня в своем дневнике по прибытии из Иркутска в Москву. Смыкается она с блоковской героиней и через свое настоящее имя: в первоначальном наброске пьесы «Балаганчик» невесту персонажа, обозначенного как Некто, звали Машей (Волков 1926, 29; Герасимов 2014, 441).

Обратим внимание на значимую смену точки зрения, сопровождающую это пародийное снижение: в пьесе Блока «Балаганчик» Коломбина показана исключительно с внешних точек зрения. Для Мистиков она – прекрасная дева, которая является воплощением смерти как избавительницы³. Для Пьеро это «невеста», для Арлекина – подруга. В «Любовнице смерти» Акунина собирающиеся в Клубе соискатели «служат» смерти как Вечной Невесте (или Жениху). Любопытно, что Акунин актуализирует романтические источники этого образа, прямо упоминая в романе La belle dame sans merci (Акунин 2004, 29). Однако вовлекший героиню в декадентский круг сын адвоката Петя Лилейко оказывается в итоге «фальшивым Арлекином»: «Как можно было принять его за Арлекина? Он – Пьеро, самый настоящий Пьеро, да ведь его и зовут также» (Акунин 2004, 53). Так с комическим эффектом вновь сливаются в одного персонажа герои-двойники⁴ из «Балаганчика». В обоих акунинских романах классический любовный треугольник, использованный Блоком в своей пьесе, разрушается, превращаясь в многоугольники, где мужские персонажи оказываются несостоятельными любовниками (включая Фандорина, который так и не переступает эту грань в отношениях с обеими героинями).

Можно сказать, что Акунин заимствует из первоисточника, причем не только на уровне системы персонажей, основной прием, который выделяет Н. Д. Волков: прием деформации, понимаемой как «сценарий, поставленный на голову» (Волков 1926, 27), в результате чего пьеса с традиционным любовным треугольником и счастливой развязкой превращается в пример вечного диалога о «человеке и мире» (Волков 1926, 35). Однако у Акунина уже следующая ступень: автоироническая деформация образа Прекрасной Дамы в «Балаганчике» сменяется постмодернистской деконструкцией (если использовать понятие Ж. Деррида в его «базовом» значении), предполагающей не только разложение целостной структуры для понимания ее устройства, но и возникновение в процессе этой операции новой целостности (Деррида 1992). Такой деконструируемой целостностью является в данном случае образ героини «Балаганчика», «расщепленный» на разные ипостаси, каждая из которых становится предметом рефлексии в романах акунинского «диптиха».

При этом Коломбина у Акунина из пассивного объекта чаяний и воздействий со стороны других персонажей, как это было в «Балаганчике»⁵, становится в романе Акунина одним из главных субъектов, чья точка зрения на изображаемые события открыто проявлена и в основном тексте, и во вставных фрагментах из ее дневника. Снижение и расщепление блоковского образа с доминированием одной его составляющей (в данном случае куклы Коломбины как маски, принятой на себя героиней, и как «невесты Смерти») напрямую соотносится с изменением субъектной организации произведения (даже если оставить в стороне родовую специфику драмы и эпики). При этом в «Любовнице смерти» сталкиваются две основные позиции: идущее от мистико-символистского (или «декадентского», если использовать авторское определение) понимание Смерти как «живого существа», которое «может разгуливать по городу, заглядывать в окна, бить наотмашь. Может любить и ненавидеть, может чувствовать себя оскорбленным» (Акунин 2004, 174), и, условно говоря, авантюрное, выразителем которого является Эраст Петрович Неймлес или Принц Гэндзи (читатель без труда угадывает в нем Фандорина).

То же соположение и противостояние позиций представлено в следующем романе цикла – «Любовник смерти», где на первый план в образе героини выходит другая ее ипостась. Здесь отсылки к блоковской пьесе даны более тонко, в том числе на лексическом уровне. В диалоге Мистиков у Блока речь идет о том, что «приближается дева из дальней страны» с косой за плечами, в ее образе подчеркнуты белизна, чистота, пустота в очах; «подойдет – и мгновенно замрут голоса», надолго наступит молчание (Блок 2014, 11–12). Ср. первое появление героини в «Любовнике смерти» Акунина:

Нет, не девка, а девушка или, правильнее сказать, дева. Черные косы на голове венцом уложены, на плечах шелковый многоцветный платок, и платье тоже шелковое, переливчатое, но дело не в платке и не в платье. Очень уж у ней лицо было такое… Посмотришь – и обомлеешь. Ну, Сенька и обомлел.

(Акунин 2002, 5)

При стилистическом снижении, поскольку у Акунина имитируется внутренняя речь подростка с Хитровки, отметим знаковые совпадения: в обоих случаях героиня названа девой; акцент на косах как обязательном атрибуте ее внешнего облика; молчание (обомление) становится реакцией на ее появление. В одном из последующих портретов у Акунина будет акцентирована и белизна как основная характеристика героини:

На пороге Смерть. Распущенные по плечам волосы у нее были черные, а так она вся была белая: рубашка ночная, кружевная шаль на плечах. И ноги, на которые смотрел Сенька, тоже были белые – кончики высовывались из-под края рубашки.

(Акунин 2002, 77)

Еще одна возможная отсылка – принципиальная безымянность героини у Акунина, тогда как у Блока также известны лишь те имена, которыми ее называют другие. Ср.:

Господа! Вы ошибаетесь! Это – Коломбина! Это – моя невеста! <…> Вы с ума сошли. Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть.

(Блок 2014, 13);

За такую кошачью живучесть прозвали ее Живая, а иные называли Бессмертной, но это еще не окончательное ее прозвище было. Потом поменялось. <…> Смерть – вот какое у ней прозвище. Все ее так зовут. Она ничего, привыкла, откликается.

(Акунин 2002, 8–10).

Это прозвище, принятое героиней наравне с якобы непреодолимой способностью приносить смерть всем своим возлюбленным, отличает ее от Коломбины-Маши Мироновой из «Любовницы смерти», но сближает с блоковским первоисточником. Более того, в отличие от Маши Мироновой, которую Фандорину удается спасти, безымянная героиня «Любовника смерти» погибает, нарочито не сопротивляясь ножу преступника в финальной схватке. И здесь – не отсылка ли не только к Коломбине из «Балаганчика», которая вдруг «свалилась ничком» в санях Арлекина, но и к повторяющей тот же любовный треугольник поэме «Двенадцать», где Катька, как известно, погибает от ножа? «У тебя на шее, Катя, / Шрам не зажил от ножа. / У тебя под грудью, Катя, / Та царапина свежа!» и т.д. (Блок 1999, 13). –

Солнцев перехватил нож левой рукой, не глядя ткнул Смерть острием в бок – та осела на пол. Лицо у ней сделалось удивленное, точеные брови поднялись кверху, будто от некой радости. Она осторожно прикрыла руками раненое место, и Сенька с ужасом увидел, как меж ее белых пальцев заструилась кровь.

(Акунин 2002, 343–344)

Отметим также, что одним из внезапно умерших возлюбленных Смерти был офицер; ср. у Блока: «С офицерами блудила – / Поблуди-ка, поблуди!» (Блок 1999, 13).

Этим, однако, линии, ведущие к художественному миру Блока как целому, не исчерпываются: в обоих романах Акунина героиня сравнивается с Кармен, что в контексте уже рассмотренных перекличек может отсылать не только к героине новеллы Мериме и оперы Бизе, но и к одноименному лирическому циклу Блока, или, согласно определению Е. Эткинда, лирической поэме-антироману (Etkind 1982, 732), для которой так важен мотив театральности. Для Блока в период работы над пьесой «Балаганчик», как отмечает Д. М. Магомедова, «обесценивается, снижается, становится балаганной куклой и героиня, до сих пор бывшая воплощением Вечной Женственности» (Магомедова 2015, 76). У Акунина Кармен предстает в нарочито сниженном, почти лубочном образе, взятом с рекламы папирос, или «толстой, крикастой» испанкой (Акунин 2002, 193), увиденной в Большом театре Сенькой Скориком. В «Любовнице смерти» при первом посещении Клуба Коломбина «оперлась рукой о бедро, как на рекламе папирос “Кармен”, и выпустила вверх струйку голубого дыма» (Акунин 2004, 32); в «Любовнике смерти» Фандорин называет Смерть «хитровской Кармен».

Получается, что Акунину зачем-то нужно соотнести своих героинь с важнейшими для Блока женскими образами, в которых переосмысляется Прекрасная Дама из ранней лирики. Здесь работает характерный для поэтики Акунина принцип нескольких прецедентных текстов при акценте на одном из них как «главном», но не единственном (см.: Кихней, Герейханова 2017). В этом контексте актуализируется другая тема, которая является сквозной для Блока, тема судьбы и рока. Совершенно не случайно блоковские отсылки появляются у Акунина в сочетании с пушкинскими – и Пушкин здесь не только классик, но и еще один автор, для которого чрезвычайно важна тема судьбы. Безусловно, это относится и к «Капитанской дочке», к которой прозрачно отсылает имя Маши Мироновой-Коломбины, и к «Станционному смотрителю», который просматривается в любовной истории Смерти и офицера. Логичной в этом контексте представляется и вероятная соотнесенность героини «Любовника смерти» с Катькой из «Двенадцати» – поэмой, связанной с той же «Капитанской дочкой» мотивом метели как символического воплощения бесовства (Магомедова 1995), но также и судьбы – в трактовке М. О. Гершензона: «метель-жизнь», «метель-судьба» (Гершензон 1919, 135)⁶.

Значима тема судьбы и для рефлексии над пушкинским творчеством и мифом в философской публицистике символистов. У Владимира Соловьева в «Судьбе Пушкина» читаем: «Слишком очевидно, что власть человека, хотя бы самого упорного и энергичного, над ходом и исходом его жизни имеет очень тесные пределы. Но вместе с тем легко усмотреть, что власть судьбы над человеком при всей своей несокрушимой извне силе обусловлена, однако, изнутри деятельным и личным соучастием самого человека» (Соловьев 1990, 179). По наблюдениям Н. П. Деменковой, в лирике Блока обнаруживается то же колебание в реализации концепта судьбы:

Анализ лирического текста вскрывает двойственное отношение лирического героя к категории Судьбы: с одной стороны, он пытается смоделировать ренессансное мироустройство и занять в нем место хозяина Судьбы, с другой – он создает образ неминуемого античного Рока, который ему не подвластен. Рассматриваемый нами метафорический комплекс Судьбы обнажает следующую закономерность в онтологических установках автора: в мире, лишенном Божественного начала, господствует Судьба. И эта Судьба есть Смерть, неотвратимый Рок, вступая в сражение с которым герой обречен на поражение. Именно этот концепт судьбы и ложится в основу художественного мира Блока.

(Деменкова 2006)

Но разве не являются активными агентами своей судьбы акунинские Коломбина и Смерть? Для первой важно войти «в чертог Смерти не жалкой приживальщицей, а драгоценной избранницей, долгожданной гостьей» (Акунин 2004, 184); вторая верит в губительность своей любви, которую ей приписывают из суеверия, и обе всячески помогают исполнению якобы своего предназначения. А. В. Марков называет такое представление о судьбе синергетическим фатализмом, предполагающим, что «судьба властна над человеком, но человек вносит свой вклад в то, чтобы именно так развивались роковые события» (Марков 2020).

Выразителем другой, условно говоря, «авантюрной» позиции, предполагающей право человека на свободный выбор и множественность возможных жизненных путей, является главный герой, сквозной для всей серии романов – Фандорин. Убеждая Коломбину в «Любовнице смерти» в ценности жизни как таковой, он, между прочим, соотносит ее именно с пьесой (разумеется, прозрачный намек на известную концепцию «весь мир – театр», но не будем забывать и о связи с «Балаганчиком» Блока в его драматической интерпретации!):

Зачем, зачем подгонять смерть, зачем облегчать ей задачу? Жизнь – такая хрупкая, беззащитная д-драгоценность, ей и без того ежеминутно угрожает мириад опасностей. Умереть ведь все равно придется, эта чаша вас не минует. Зачем же уходить из зала, не досмотрев спектакль до конца? А вдруг пьеса, в которой, между прочим, каждый исполняет главную роль, еще удивит вас неожиданным развитием сюжета?

(Акунин 2004, 189)

Называя себя «посланцем судьбы», Фандорин пытается убедить героиню Любовника смерти в том, что судьба как непреодолимый Рок не существует:

Жизнь – это не книга, по которой возможно двигаться лишь вдоль написанных кем-то за Вас строчек. Жизнь – равнина, на которой бессчетное множество дорог; на каждом шагу новая развилка, и человек всегда волен выбрать, вправо ему повернуть или влево. А потом будет новая развилка и новый выбор. Всяк идет по этой равнине, сам определяя свой путь и направление – кто на закат, ко тьме, кто на восход, к источнику света. И никогда, даже в самую последнюю минуту жизни, не поздно взять и повернуть совсем не в ту сторону, к которой двигался на протяжении долгих лет.

(Акунин 2002, 251)

Так в художественном мире романов из этого диптиха Акунина сталкиваются два представления о судьбе, и оба они оказываются тесно связанными с физическим воплощением Смерти в образе прекрасной девы, Вечной Невесты и одновременно персонажа комедии дель-арте Коломбины. Однако можно ли сказать, что авантюрное начало, представленное главным героем, здесь побеждает? В обоих романах Фандорин, вопреки закрепившемуся в сознании читателя амплуа успешного сыщика, по сути проигрывает. Так, Эраст Петрович в «Любовнице смерти» сам упрекает себя в том, что не может предотвратить гибель многочисленных жертв:

Нет, что я говорю! Не нулевой – отрицательный! У меня на глазах погибла Офелия, Лорелея, Гдлевский, Сирано. Я не смог их спасти.

(Акунин 2004, 188–189)

В своей основной функции сыщика Фандорин отнюдь не является здесь успешным, кроме того, он побеждает в финальном поединке с преступником благодаря лишь чистой случайности – повороту колеса рулетки. Адепт права свободного выбора становится игрушкой Случая. Точно так же в «Любовнике смерти» Фандорин не может ни противостоять отказу Смерти в любовной линии романа, ни предотвратить ее фактически добровольную гибель.

Получается, что более органичное, казалось бы, в жанровом отношении представление о судьбе как результате свободного выбора, а не предначертания уступает здесь другому, который актуализируется во многом благодаря идущему от блоковского «Балаганчика» образу Смерти, воплощенной в облике прекрасной девы: судьбе как непреодолимому, во всяком случае, полностью, року. Все это позволяет выйти от частных отсылок к Блоку, связанных с ироническим переосмыслением первоисточников, к проблеме жанра и типологии героев в двух рассмотренных романах Акунина. Сложность жанровых дефиниций применительно к произведениям Акунина уже отмечалась исследователями. Так, согласно одной из концепций, «в своем художественном творчестве Б. Акунин сознательно отрабатывает известные приемы и штампы исторического романа, щедро снабжая его своей иронической игрой, в результате чего возникает любопытный жанрово-стилистический сплав: классический детектив + исторический детектив-расследование + роман-стилизация + постмодернистский иронический роман» (Снигирева, Подчиненов, Снигирев 2017, 26).

Едва ли рассмотренные романы Акунина могут быть безоговорочно отнесены к «детективам»: с преступления и его расследования акцент смещается на создание игрового художественного мира в его текстовой «реальности», причем особая роль здесь отведена читателю и его со-творческой рефлексии. Исходя из всего сказанного, выделенное Н. Н. Кириленко в качестве самостоятельного жанра криминальной литературы «авантюрное расследование», к которому исследовательница относит оба этих романа (Кириленко 2020, 104–117, 232), может использоваться в них лишь как внешняя форма, тогда как авторская сверхзадача оказывается шире заданных рамок и уводит читателя в области философии и метафизики. Тем самым преодолеваются границы криминальной литературы в качестве области так называемой «массовой» (при их подвижности и соотнесенности с рецептивными установками читательской аудитории), выполняющей, как отмечает М. А. Черняк, основную функцию «транслятора культурных символов от элитарной культуры к обыденному сознанию» (Черняк 2009, 12). Вместо упрощения и стандартизации смыслов, заимствованных в классической традиции, разворачивается изощренная игра интертекстуальными связями, их деконструкция, порождающая свое, новое содержание. И здесь на первый план выходит базовая для литературы постмодернизма в целом проблема самоидентичности героев, вплоть до утраты ими личностных характеристик, сменяемых, согласно М. Н. Липовецкому, «маской, всегда с многозначной культурной семантикой» (Липовецкий 1997, 29). Образ девы-Смерти расщепляется в рассмотренном «диптихе» Акунина с акцентом на разных ипостасях (Смерть и Коломбина), тогда как в первоисточнике Блока героиня объединяла их в себе; главный герой, Фандорин, вдруг обнаруживает несовпадение со своей, казалось бы, не вызывающей сомнений ролью успешного сыщика. Отсюда и реализация темы судьбы, которая в целом может показаться банальной, приобретает иное значение, организуя собой не только «Любовника смерти» и «Любовницу смерти», но весь фандоринский цикл: исполнение собственного предназначения означает для героев также полное слияние со своими масками. Образы выстраиваются именно в диалектическом соположении этих аспектов, в результате чего читатель видит ощутимый зазор между «лицом» и «ролью».

В контексте сказанного понятно, почему так актуален оказывается именно «Балаганчик» Блока, содержащий в себе все предпосылки для дальнейшего развития затронутого в нем комплекса проблем: раздвоенность героев и их соотнесенность с масками театра дель-арте; общая игровая организация художественного мира, деформирующая традиционные жанровые формы. Рассмотренный в этой статье образ девы-Смерти – лишь одна из масок, выступающая, однако, связующим звеном между знаковым произведением эпохи модерна и экспериментальными постмодернистскими романами Акунина.

Литература

Акимова, Е. О., Саськова, Т. В. 2018. Роман Б. Акунина «Любовница смерти» в контексте массовой литературы. Всероссийская конференция молодых исследователей «Социально-гуманитарные проблемы образования и профессиональной самореализации “Профессиональный инженер – 2018”», 1. Москва: Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина, 212–215.

Акунин, Б. 2002. Любовник смерти. Москва: Захаров.

Акунин, Б. 2004. Любовница смерти. Москва: Захаров.

Блок, А. А. 1999. Двенадцать. Собрание сочинений в 20 т. Москва: Наука. Т. 5, 7–20.

Блок, А. А. 2014. Балаганчик. Собрание сочинений: в 20 т. Москва: Наука. Т. 6. Кн. 1, 5–22.

Богомолов, H. А. 2000. К истолкованию статьи Блока «О современном состоянии русского символизма». Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Исследования и материалы. Москва: Новое литературное обозрение, 167–190.

Волков, Н. Д. 1926. Александр Блок и театр. Москва: ГАХН.

Герасимов, Ю. К. 2014. Балаганчик [комментарии]. Блок, А. А. Собрание сочинений в 20 т. Москва: Наука. Т. 6. Кн. 1, 441–469.

Гершензон, М. О. 1919. Мудрость Пушкина. Москва: Книгоиздательство писателей в Москве.

Деменкова, Н. П. 2006. Концепт судьбы в поэзии А. Блока. Вестник Омского государственного педагогического университета: электронный научный журнал, 2006. Режим доступа: http://www.omsk.edu/volume/2006/human/ [cм. 24 09 2020].

Деррида, Ж. 1992. Письмо японскому другу. Вопросы философии 4, 52–58.

Евреинов, Н. Н. 1914. Веселая смерть. Драматические сочинения в 3 т. Санкт-Петербург: Сириус. Т. 2, 56–90.

Зусева-Озкан, В. Б. 2019. Образ девы-воительницы в художественном мире А. Блока (на материале драм и прозы). Вестник Томского государственного университета 443, 44–53.

Кириленко, Н. Н. 2020. Классический детектив как жанр криминальной литературы: инвариант и генезис. Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый.

Кихней, Л. Г., Герейханова, К. Ф. 2017. «У шкатулки второе дно…»: к интертекстуальным парадоксам Бориса Акунина. Вестник Российского университета дружбы народов, серия: Литературоведение. Журналистика 22(4), 608–613.

Книпович, Е. 1987. Об Александре Блоке. Воспоминания. Дневники. Комментарии. Москва: Советский писатель.

Кшицова, Д. 2011. Тема смерти в драматургии Блока и Г. фон Гофмансталя. Александр Блок: исследования и материалы. Санкт-Петербург: Пушкинский Дом, 194–206.

Леннквист, Б. 1999. Мироздание в слове. Поэтика Велемира Хлебникова. Санкт-Петербург: Академический проект.

Линник, В. 2004. Сказочник на всю жизнь [беседа с А. Трофимовым]. Библиотечное дело 12(24). Режим доступа: http://www.bibliograf.ru/issues/2004/12/37/0/504/ [см. 14 09 20].

Липовецкий, М. Н. 1997. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет.

Магомедова, Д. М. 1995. Две интерпретации пушкинского мифа о бесовстве: (Блок и Волошин). Московский пушкинист 1. Москва: Наследие, 252–262.

Магомедова, Д. М. 2015. Мотив «картонности» и его генезис в драматургии и лирике Александра Блока (Блок – Лермонтов – Гоголь – Салтыков-Щедрин). Вестник РГГУ, серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение 8(151), 75–84.

Марков, А. В. 2020. Синергетический фатализм и ситуативный хронотоп архитектурных образов Елены Шварц. Творчество и современность 4. (в печати).

Паперно, И. 1999. Самоубийство как культурный институт. Москва: Новое литературное обозрение.

Рабинович, В. Л. 1979. Алхимия как феномен средневековой культуры. Москва: Наука.

Самойленко, К. А. 2016. «Ошибка Смерти» В. Хлебникова и «Веселая Смерть» Н. Евреинова: точки пересечения. Наукові записки Харківського національного педагогічного університету імені Г. С. Сковороди 1(83), 141–153.

Свенцицкая, Э. М. 2017. Проблема действенного слова в драме «Балаганчик» А. Блока. Вчені записки ТНУ імені В. І. Вернадського, серія: Філологія. Соціальні комунікації 28(67)-1, 40–44.

Скороходько, Ю. С., Пахомова, Ю. Е. 2015. Интертекстуальность в романах Бориса Акунина. Актуальные направления научных исследований: от теории к практике 2(4), 175–181.

Снигирева, Т. А., Подчиненов, А. В., Снигирев, А. В. 2017. Борис Акунин и его игровой мир. Санкт-Петербург: Алетейя.

Соловьев, В. С. 1990. Судьба Пушкина. Соловьев, В. С. Литературная критика. Москва: Современник, 178–204.

Сороцкий, М. С. 2019. Суицидальные тенденции в русской культуре конца XIX века. Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого 4(32)-1, 59–66.

Толстая, С. М., 2012. Смерть. Славянские древности: этнолингвистический словарь в 5 т. Москва: Международные отношения. Т. 5, 58–71.

Черняк, М. А. 2009. Массовая литература ХХ века. Москва: Флинта; Наука.

Чулков, Г. 1921. Из истории «Балаганчика». Культура театра 7–8, 19–21.

Чхартишвили, Г. 2000. Писатель и самоубийство. Москва: Новое литературное обозрение.

Etkind, E. 1982. Кармен Александра Блока: лирическая поэма как антироман. Revue des études slaves 54, fasc. 4, 711–732.

сноска