Пьеса «Пролог», над которой Анна Ахматова работала в последние годы своей жизни, представляет собой одно из наиболее трудных для публикации и комментария ее произведений, поскольку не была завершена и сохранилась в виде отдельных фрагментов. Часть их – около 50 листов, включающих беловую машинопись и черновые автографы и не имеющих сквозной авторской пагинации, – сложена в конверт с надписью «Пролог / (Сон во сне) / 1965» (ОР РНБ, ф. 1073, ед. хр. 227). Другие фрагменты и варианты существуют в виде отдельных автографов или разбросаны по рабочим тетрадям (РГАЛИ, ф. 13, оп. 1, ед. хр. 102, 103, 106, 110–112, 115). Все существующие на сегодняшний день публикации текста (Ахматова 1994; Ахматова 1996:2, 259–312; Ахматова 1998:3, 304–368) являются реконструкциями, ни одна из которых не соответствует в полной мере сохранившимся ахматовским планам. Кроме того, интенсивная авторская правка привела к многочисленным ошибкам прочтения¹. В данной статье «Пролог» цитируется по рукописям, оцифрованным записным книжкам² и отдельному изданию «Записных книжек» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996).

В ноябре 1941 г. эвакуированная Ахматова прибыла в Ташкент. Столкновение с иным культурным миром стало могучим творческим импульсом: в Средней Азии родились лирические циклы и отдельные стихотворения, вошедшие затем в раздел «Нечет» двух уничтоженных книг 1946 г., и осуществился первый оригинальный драматургический опыт:

Ташкент. Ул. Карла Маркса, 7. Общежитие моск<овских> писателей. («Какая есть…»). (Начала трагедию.)

Ташкент. Улица Жуковского, «Белый Дом». Балахана. («Новоселье».) Трагедия (продолж<ение>). Мысли о Достоевск<ом> и Толстом.

(Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 663)

В прозаической метатекстовой части пьесы история ее создания мифологизирована: «Пьеса “Пролог” – по-видимому переводная, и представляет собою вторую часть некой трилогии Энумаелиш, обнаруженной в Ташкенте при довольно загадочных обстоятельствах в (смыто ок<еанской> водой) году. <…> Место действия по-видимому Ташкент, время – вторая мировая война 20 век».

В «Прологе» отразились собственно ташкентские и – шире – среднеазиатские реалии и впечатления: Алайский рынок, балахана, «ана» (узб. ona – «мать»), «узбекские вороны», бубен, козьи шкуры, муллы, паранджа, саксаул, «афганец», Пяндж, Памир. Э. Г. Бабаев, отмечавший в своих воспоминаниях, что «в пьесе “Энума Элиш” много ташкентских реальностей времен жизни Анны Ахматовой на Востоке» (Бабаев 2000, 89), также описал продавщицу фиалок и орла. Менее очевидным отголоском может быть фамилия Бэллы Гуталиновой (Гусаковой), которой передают произведения главной героини: воспоминание о выступавшем в эвакуации поэте Викторе Гусеве (Поберезкина 2021, 204).

Ташкент актуализировал восточную родословную поэта: «Я не была здесь лет семьсот, / Но ничего не изменилось…» (1944); «Кто мне посмеет сказать, что здесь / Я на чужбине?!» («Третью весну встречаю вдали…», 1944–1955); «Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла» («Это рысьи глаза твои, Азия…», 1945). В ахматовском творчестве столица Узбекистана середины XX в. разрастается до Азии – «родины родин» – и Востока вообще: «Так вот ты какой, Восток!» («Заснуть огорченной…», 1942).

Неудивительно поэтому, что ташкентский опыт пробудил в памяти столкновение с другим Востоком, вызванное общением с выдающимся ассириологом Владимиром (Вольдемаром) Шилейко. Заглавие «Энума элиш» порождает соблазн сюжетного сопоставления ахматовской драмы с древневавилонской космогонией (Топоров 1990, 403–404; Федорчук 2003; Попова, Позднякова 2016, 83–100; Ламзина 2020), однако подобный подход представляется необоснованным:

Во-первых, В. К. Шилейко так и не стал переводчиком вавилонского эпоса «Энума элиш» – в его архиве найден очень небольшой фрагмент перевода из IV таблицы, где описывается битва Мардука с Тиамат. <…> Во-вторых, Шилейко так и не узнал, что переведенный им вавилонский фрагмент, который он назвал «Литания Мардуку о болящем», на самом деле представляет собой часть ритуала акиту. <…> В-третьих, Ахматова запомнила со слов мужа сочетание слов «Энума элиш», но переводила его неверно и понимала весьма своеобразно <…>. Всегда следует различать память ученого и поэта: поэт использует узнанное, приспосабливает его для своего замысла, поэтому не следует искать у Ахматовой буквального соотнесения поэтической конструкции с прочитанным текстом, тем более – с услышанным от мужа названием экзотического древнего эпоса.

(Емельянов 2009, 30–31)

По свидетельствам Э. Г. Бабаева (Ахматова 1996:2, 387) и Вяч. Вс. Иванова (Иванов 1991, 499), Ахматова переводила «Энума элиш» как «Там наверху» вместо «Когда вверху». Это же словосочетание употреблено в ее переводах из Р. Тагора («Юность») и Р. Буми-Папа («Декорация à la Дисней»). Однако в списке с издательской рукописи «Подорожника» заглавие «Когда вверху» присвоено стихотворению «Покинув рощи родины священной…» из цикла «Эпические мотивы» (Timenchik 1995, 229, 243). Герой стихотворения – Натан Альтман – зашифрован в пьесе инициалом А. как автор «самого известного, в ярко-синем платье» портрета героини.

Во «Введении к переводу Н. Гумилева» эпоса о Гильгамеше Шилейко писал: «Вавилоняне оставили миру два больших эпических произведения: космогонию Enūma eliš, “Когда вверху”³, и героическую поэму о Гильгамеше, возглавляемую своими начальными словами Ša nagba imuru “Об увидавшем все”» (Шилейко 2007, 353). Разумеется, Ахматова могла знать содержание космогонии хотя бы в том объеме, в каком Шилейко пересказал его в статье для словаря Брокгауза и Ефрона (Шилейко 1912, 213–214), однако нигде в ее творчестве не упомянуты герои и события «Энума элиш». В поздних записях она вспоминала общение с Шилейко в 1910-х гг., их недолгий брак и его стихи, а не научные труды, вводя метафорически знаки шумерской и аккадской культуры в автобиографический контекст: «золотая клинопись фонарей в Фонтанке и Шумерийская кофейня (комнаты В. К. Шилейко во флигеле)» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 155). Крайне редкие в поэзии Ахматовой древневавилонские онимы соседствуют с древнегреческими: «И Троя не пала, и жив Эабани» («Так отлетают темные души…», 1940); «Хаммураби⁴, Ликурги, Солоны» («Поэма без Героя», начиная с первой редакции 1942 г.). Обращение к праистокам культуры (мифологическим и историческим) в начале Второй мировой войны придавало, на наш взгляд, эпический масштаб событиям ХХ в. Точно так же в «Прологе» ассирийский полководец из Ветхого Завета объединен мотивом обезглавливания с героями Нового Завета и древнегреческого мифа: «Оттого что был моим Орфеем, / Олоферном, Иоанном ты».

Ассиро-вавилонские подтексты в ахматовской пьесе гетерогенны: вавилонский эпос («Энума элиш»), древние ассирийские рельефы («ассирийская борода» сошедшего с ума редактора⁵), Библия (Олоферн), современные ассирийцы (Гуталинова). «Гуталин» – прозвище И. В. Сталина, сына сапожника: «Ведь в Ленинграде все сапожники были айсоры» (Волков 2012, 25). Ассирийцы, в Первую мировую войну бежавшие от геноцида в Россию, не имели квалифицированной работы и массово занимались чисткой обуви в городах. Образ Сталина создан при помощи синекдохи из портрета («Портрет от ужаса перед оригиналом держится [ни на чем] на мухе»), прозвища и голоса с грузинским акцентом, звучащего по телефону или радио. Метафорическое изображение вождя как восточного деспота ранее встречалось в стихотворении Ахматовой конца 1930-х гг. «Подражание армянскому».

Помимо ташкентского и ассиро-вавилонского, Восток в пьесе включал в себя буддизм и современный Китай. Героиня «Пролога» читает Cundī Dhāraṇī, текст которой несколько раз записан в рабочих тетрадях в 1959–1964 гг. (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 73, 164, 426, 464): «Смерть Неру. Особенно горестно после Тагора и приближения к буддизму, кот<орым> я живу последнее время (джале-джулэ-джунда сваха брум. Алмаз<ная> д<х>арани)». Заметим, что эпитет «алмазный» в поздней лирике поэта нередко связан с восточными мотивами: «Но месяц алмазной фелукой / Вдруг выплыл над встречей-разлукой» («Из цикла “Ташкентские страницы”», 1959); «Где алмазный сиял семисвечник, / Там мне светит одна темнота» (1963). Обвинение в краже стихов «у секретаря китайского посольства Хи-хи-хи», в свою очередь, отсылало к не вполне понятному нам эпизоду начала века («это знал тогда весь светский Петербург») и обострению советско-китайских отношений в 1963 г., неожиданно затронувшему Ахматову (Поберезкина 2015, 180–181).

Эпос о сотворении мира «Энума элиш», «Пролог», день рождения как дата сожжения (Поберезкина 2015, 116–120) – в заглавиях и датировках явственно просматривается идея начала. В то же время постоянно подчеркивается отсутствие конца, незавершенность как сознательная авторская установка. Сравнивая пьесу с кинороманом Алена Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), Ахматова писала в феврале 1966 г.: «Конец разочаровывает. А у меня вовсе нет конца – а запрещение спектакля и железный занавес» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 712).

Во всех вариантах трагедии героиня говорит о незаконченности «Пролога»:

X: Никто не знает, что у «Пролога» нет конца. Я не успела. Его нельзя играть. Фрося: У нас все можно… Голос-эхо: Все можно…

X: Нет, это невозможно. Я не успела кончить – там всего полпьесы. Будет скандал.

Фрося: Скандал все равно будет, и еще какой. Мировой. У нас все можно.

Х ломая руки: Беда, беда! Это нельзя играть – там нет конца – я не успела, т. е. был, но кто-то… <…> Х. Тут не хватает пяти страниц. Как же играть. Ведь – это скандал.

Не завершается не только текст, но и музыка: «Ураганная музыка сразу обрывается». При этом Ахматова словно пытается вывести действие за рамки финала: «Неподвижная фигура женщины в парандже. (Подходит к телу): Дешево отделалась, а я только сейчас начинаю»; «Человек с скрипичным футляром: <…> Боже мой, где я видел эту руку… Женщина (по-русски): Ты ее еще увидишь». Х. произносит: «My end is in my beginning» («подарок Т. Элиота», по словам Ахматовой), – а двойник повторяет строки «Северной элегии»: «Мне ведомы начала и концы / И жизнь после конца и что-то, / О чем еще не надо говорить».

Появление незавершенной, «многовариантной» пьесы в творчестве поэта предвосхищено опытом лирического фрагмента и, в наибольшей мере, «Поэмой без Героя» как принципиально открытым текстом (Цивьян 2001, 162–168). Вместе с тем, в рабочих тетрадях Ахматовой есть записи от 12 ноября 1964 г.: «Всю ночь снился “Пролог”, но я ни во что не проникла. Замысел рушится – м. б., оставить на после Италии» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 501) и почти год спустя, в октябре 1965 г.: «Tel<egramme> из Ташкента (Т<оля>) <…> Там родина “Пролога”, от кот<орого> нет спасения. А где спасительное “величие замысла”, спасшее Иосифа?» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 679).

Анализируя незавершенные произведения русской литературы, В. А. Сапогов отмечал их жанровую необычность, происходящую оттого, что «созданы эти великие произведения на скрещении не жанровых или каких-либо других литературных форм, а на основе скрещения литературных родов» (Сапогов 1977, 14). «Пролог» объединил в себе театр в театре («Сон во сне»), поэтическую драму (рифмованные лирические диалоги героини с Голосом и лиро-эпические фрагменты «Большой Исповеди», написанные белым стихом), сатирическую трагедию и прозаический метатекст. Кроме того, герой и героиня проживают всю мировую историю, начиная от Адама и Евы, а подобная коллизия выводит за пределы собственно литературных задач и трудновоплотима в рамках одного произведения. Поэтическая драма стала квинтэссенцией ахматовского позднего стиля – с присущими ему недосказанностью, двойничеством, автореминисценциями и обилием культурных подтекстов. Однако литературная сатира была новым опытом для Ахматовой, идущим, по воспоминаниям первых слушателей, от сожженной ташкентской пьесы.

Если в стихах из «Пролога», подобно «Поэме без Героя», «ничто не сказано в лоб» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 190), то в сатирических фрагментах исторические и биографические подтексты почти не зашифрованы. В пьесе звучат фамилии современников поэта – не только знаменитых З. Фрейда, Дж. Джойса и высокопоставленных И. Сталина, А. Жданова, но и Л. Ракова, А. Васяновича (Поберезкина 2015, 141–142, 149–150). Назван адрес реального наркологического отделения «на ул. Радио»⁶, где «буфетчица Клава» лечилась от запоя. Фамилии Михаила Зощенко и самой Ахматовой заменены паронимами «Зайченко и Ахметов» (Поберезкина 2015, 185–187), а при сопоставлении фрагментов пьесы с автобиографическими записями кристаллизуются жизненные коллизии, легшие в основу сюжета и связанные с постановлением ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Взаимодействие жизни с текстом развивалось по не вполне привычной схеме: сначала произведение отбросило тень на жизнь – «В этой пьесе был предсказан во всех мельчайших подробностях весь 1946 г.» (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 238), – а затем воплотившиеся реалии снова вернулись в текст, но уже переосмысленными. Не столько реальные события 1946 г., сколько ахматовский миф о случившемся отражен в пьесе. Основу его составила, как известно, идея о взаимосвязи встреч с Исайей Берлином и последующей расправы. Постановление и доклад Жданова содержали более или менее стандартный набор признаков чуждости советскому народу: дворянско-буржуазная идеология, приверженность старому миру, упадочничество, идеализм, аполитичность (сравнения с монахиней и блудницей, собственно, обозначали полюса этой чуждости). Главный акцент, особенно четко воплотившийся в докладе Жданова, – обреченность старого мира, к которому принадлежит поэт. Развивая причинно-следственную цепочку «визит иностранца – принятие постановления», Ахматова акцент сместила, и обвинения, предъявляемые героине в «Прологе», базируются на другой оппозиции – «советское/иностранное».

Согласно показаниям свидетелей, героиня нелегально пересекала границу по суше, воде и воздуху: «Некоторые думают, что заброшена к нам неприятелем, и спустилась на парашюте»; «Купила подводную лодку, чтобы совершить побег»; «Перебегала границу – переплыла реку Пяндж…» Помимо этого, она «давала световые сигналы немцам»: «Не все ли равно откуда – важно куда». Даже орла, опускающегося на грудь Х., принимают за экзотического «дрессированного попугая»⁷, а в зрительном зале присутствует «иностранец… с пластырем на глазу». Аналогично построены литературные обвинения: «При мне хвалила Джойса!» и «У меня есть доказательства, что все свои ранние стихи она украла у секретаря китайского посольства Хи-хи-хи».

Судьба героини определила судьбу ее пьесы, сопровождаемую ореолом иноземности: «Название интермедии дано на каком-то неизвестном мне языке. <…> юноша сказал, что буквы латинские, а La vie – значит по-фр<анцузски> – жизнь»; «На каком языке написан “Пролог”, тоже неясно. Кто-то, из вечно протестующей молодежи, старается доказать, что это стихи и, по всей вероятности, перевод». Апогеем стала проблема авторства: «в разное время либретто приписывалось [двенадцати] семи разным авторам, все они опровергали печатно этот нелепый слух и намекали, что это просто перевод. <…> У Маэстро ответ был давно готов: “тоже Кр. Марло”». При очевидной абсурдности, озвученная гипотеза помещает автора «Пролога» в один ряд с Шекспиром (Михайлова 2019, 51–65), и это не единственный случай в ахматовской поэтической практике, когда логика сопоставления важнее фактического опровержения. В «Эпиграмме» («Могла ли Биче словно Дант творить, / Или Лаура жар любви восславить?», 1957) и стихотворении «Хвалы эти мне не по чину…» («И Сафо совсем ни при чем», 1959), по сути, манифестирована «установка на соотнесение со всеми остальными собственными произведениями, образующими единый поэтический текст, и, так сказать, с мировым поэтическим текстом, конструируемым автором» (Левин и др. 1974/1975, 72).

Многочисленные варианты оппозиции «советское/иностранное» венчаются в «Прологе» железным занавесом. Вопреки своему непосредственному противопожарному назначению, он не спас от огня ни героиню («Она: Горят все дома, где я жила. Горит моя жизнь. (Содрогаясь) И это только начало»), ни «сожженную драму, от которой и пепла нет» («Знаешь сам, что не стану славить…»). Однако в переносном значении этот образ отражал ахматовскую уверенность в том, что принятие постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» послужило одним из толчков к началу «холодной войны» (Поберезкина 2015, 162–164). «Железный занавес» упомянул в фултонской речи 5 марта 1946 г. У. Черчилль, а затем в августовском докладе Жданов. Исследователь констатировал в начале 1960-х гг.:

За последние десять–пятнадцать лет выражение «железный занавес» широко распространилось и прочно укоренилось в большинстве европейских языков как яркое и общепонятное обозначение различных типов политической изоляции, действительных или мнимых политических барьеров <…>.

Выражение железный занавес особое распространение приобрело во всех языках после второй мировой войны, в годы обострения международных отношений.

(Костомаров 1961, 194; 198)⁸

В этой связи возникает вопрос о стилистическом разнообразии языковых средств в «Прологе»: если в ранней лирике Ахматовой современники отмечали прозаизацию поэтической речи, то в поздней пьесе палитра значительно расширилась. В драме обильно представлен «канцелярит»: «разрешите огласить резолюцию, вынесен<ную> единогласно»; «исключается из всех лит<ературных> организаций и снимается со всех видов довольства, доп<олнительной> кв<артирной> площади, дров, мед<ицинской> помощи, перевязочных средств и т. д.»; «г-ка Х привлекается к ответственности, согласно статье Уголовного кодекса … пункт … по обвинению в убийстве»; «сколько убийств совершили»; «для раздачи населению»; «проработанный товарищ»; «об исполнении доложить»; «в одном из крупнейших городов Ср<едней> Азии»; «для установления языка и перевода»; «специально занятые ее бытом»; «ввиду отсутствия законных наследников». Пародированы публицистические клише: «религиозная пропаганда»; «великая дочь нашей родины»; «нечеловеческая красота»; «с чувством “законной гордости” констатирую – рост нашего литературоведения»; «гражданская смерть»; «железный занавес». Одновременно с официально-деловым и газетно-публицистическим стилями, Ахматова ввела в текст просторечие: «а эта тоже выставилась»; «брось трепаться»; «ишь ты»; «половина негоже»; «зараза»; «вперед ногами выволокли»; «катись дальше»; «знаем как облупленную»; «айда в нашу поликл<инику>, там за пол-литра что хошь»; «они зря треплются, они ее в глаза не видали». Крайней точкой стала обсценная лексика: «Девушка с веслом (звонким девическим голосом отвечает нечто, находящееся по ту сторону печатного слова)»; «Муж бушует, матерится, жаловаться, говорит, будет»; «уборщица Настя бестактно сказала: “У того, который сочинил, рваной тряпки не было, а эти объяснители свои б… в черно-бурые манты нарядили”». Наконец, мы не исключаем, что в фамилии «генерал-лейтенанта МГБ Самоварова» отразился блатной жаргон, на котором «самовар» означает «следователь» (Балдаев 1997, 26). Э. Г. Герштейн вспоминала:

Анна Андреевна очень придирчиво относилась к отклонению от норм русского языка в устной речи окружающих. Вместе с тем она охотно вводила в свою речь современные арготизмы. Она скучала, если в общении с близкими звучала только правильная речь. Отсюда пристрастие Анны Андреевны ко всякого рода домашним кличкам или литературным цитатам, превращенным в семейные поговорки.

(Герштейн 1998, 488)

В «Прологе» устная речь уравнена в правах с письменной: «Скажите мне что-нибудь, что нельзя забыть. Она (насмешливо): А вы надеетесь забыть, хоть одно мое слово». Информантами признаны любые спикеры, вплоть до плохо понимающих по-русски воронов и бабушки говорящего орла. При этом истинность свидетельских показаний на суде не выше, чем достоверность научных гипотез академика или сведений «из тех же “хороших” источников» о судьбе героини и ее пьесы. Отдельную группу составляют недифференцированные и безличные источники: свидетели; враги; друзья; люди; мертвые; «все»; части «всего общества»; «некоторые думают»; «говорят»; «как известно»; «по слухам»; «on dit или la légende veut». В исследовательских работах о Пушкине и в автобиографических записях Ахматова неоднократно упоминала городские слухи и окололитературные легенды (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 80, 136, 177, 251, 300, 313, 318, 349–352, 529, 574, 616, 727). По воспоминаниям А. Г. Наймана, в устной речи она нередко подавала «ничьи» или собственные слова как цитату (Найман 1999, 121–122).

В то же время в «Прологе» звучали отголоски личных бесед – например, давние реплики Амедео Модильяни («Sois bon, sois doux») и Андрея Антоновича Горенко («Так-то вы, женщины, и попадаетесь»). Часть цитат, прежде чем оказаться в художественных текстах (пьесе и киносценарии о летчиках), прошла предварительную подготовку в мемуарных записях. В «Прологе» Ахматова идет дальше по пути «субъективизации» истории (Топоров 1990, 374), на котором ситуативная фраза либо индивидуальная поговорка оказываются не менее значимыми, чем афоризмы великих людей. Настойчивое воспроизведение «чужого слова» в разных контекстах и обращение к изначально повторяющимся устным жанрам – слухам или, по определению самого поэта, «фольклору» о постановлении 1946 г. (Записные книжки Анны Ахматовой 1996, 265) – выводили события за рамки единичного случая, анекдота. «Все это было – все это будет…»; «Это уже было, это еще будет, но где и когда?» – произносила героиня в диалоге с Голосом и сцене суда.

В заметке «Все было подвластно ему» (1964) Ахматова писала о Лермонтове: «И даже то, что принято считать недоступным для больших лириков – театр, – ему было подвластно». В этих словах нам слышится отзвук одновременной работы над «Прологом», расширившей ее собственные жанровые и стилистические горизонты. Поздняя пьеса Ахматовой содержит: элементы лирики, драмы и эпоса; стихи и прозу; трагическое и комическое; мифологические и исторические подтексты от древности до современности; восточные и западные образы и мотивы; аллюзии на русскую и мировую литературу; культурные и бытовые факты; книжные и разговорный стили речи. Содержательное и формальное многообразие могло стать, на наш взгляд, одним из факторов, препятствовавших воплощению замысла. Кончина Анны Ахматовой оборвала творческий процесс, но еще раньше «Пролог» тяготел к незавершенным литературным произведениям.

Литература

Ахматова, А. 1994. Пролог (Сон во сне). / Публ., предисл., примеч. М. В. Толмачева. Вестник Русского Христианского Движения 3 (170), 137–178.

Ахматова, А. 1996. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. текста, примеч. М. М. Кралина. Москва: Цитадель.

Ахматова, А. 1998. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., ст. С. А. Коваленко. Москва: Эллис Лак.

Бабаев, Э. 2000. Воспоминания. Санкт-Петербург: ИНАПРЕСС.

Балдаев, Д. С. 1997. Словарь блатного воровского жаргона: В 2 т. Т. 2. От Р до Я. Москва: Кампана.

Волков, И. М. 1914. Законы вавилонского царя Хаммураби: С 8 рисунками и картой / Под общ. ред. Б. А. Тураева. Москва: Товарищество скоропечатни А. А. Левенсон.

Волков, С. 2012. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. Москва: Эксмо.

Герштейн, Э. Г. 1998. Мемуары. Санкт-Петербург: ИНАПРЕСС.

Глёкин, Г. В. 2015. Что мне дано было… Об Анне Ахматовой / Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. Н. Г. Гончаровой. Москва: Азбуковник.

Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). 1996. Сост. и подгот. текста К. Н. Суворовой; вступ. ст. Э. Г. Герштейн; науч. консультирование, вводные заметки, указатели В. А. Черных. Москва–To­rino: Giulio Einaudi editore.

Емельянов, В. В. 2009. Ассирийский текст в русской литературе. Часть вторая: «Поэма без героя» и вавилонский ритуал акиту (об одной гипотезе В. Н. Топорова). Asiatica: Труды по философии и культурам Востока 3 / Отв. ред. С. В. Пахомов. Санкт-Петербург: Изд-во Санкт- Петербургского ун-та, 22–48.

Иванов, Вяч. Вс. 1991. Беседы с Анной Ахматовой. Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин, В. А. Черных; коммент. А. В. Курт, К. М. Поливанова. Москва: Советский писатель, 473–519.

Ильина, Н. И. 1985. Дороги и судьбы: Автобиографическая проза. Москва: Советский писатель.

Костомаров, В. Г. 1961. Железный занавес. Вопросы культуры речи 3 / Под ред. С. И. Ожегова. Москва: Изд-во Академии наук СССР, 194–201.

Ламзина, А. В. 2020. К проблеме рецепции шекспировских мотивов в драматургии А. А. Ахматовой. Litera 12, 84–91. DOI: 10.25136/2409-8698.2020.12.33685. Режим доступа: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=33685 [см. 23 02 2021]

Левин, Ю. И., Сегал, Д. М., Тименчик, Р. Д., Топоров, В. Н., Цивьян, Т. В. 1974/1975. Русская семан­тическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. Russian Literature 7/8, 47–82.

Михайлова, Г. П. 2019. Ахматова и загадка Шекспира. Известия Уральского федерального ун-та. Сер. 2: Гуманитарные науки 21/3, 51–65. DOI: 10.15826/izv2.2019.21.3.046.

Найман, А. Г. 1999. Рассказы о Анне Ахматовой. Москва: Вагриус.

Пахарева, Т. 1992. Отголоски булгаковского романа в ташкентской драме Ахматовой. Творчество Михаила Булгакова: к столетию со дня рождения писателя: Сб. науч. работ / Сост. Т. А. Пахарева, Л. А. Киселева, А. Ю. Мережинская. Киев: Учебно-методический кабинет высшего образования, 47–52.

Поберезкина, П. Е. 2015. Вокруг Ахматовой. Москва: Азбуковник.

Поберезкина, П. 2021. «Откуда музыка у нас?» (Анна Ахматова и Давид Самойлов). Русские поэты ХХ века: материалы и исследования. Анна Ахматова (1889–1966) / Отв. ред. Г. В. Петрова. Москва: Азбуковник, 198–213.

Попова, Н. И., Позднякова, Т. С. 2016. Золотая клинопись фонарей в Фонтанке. Анна Ахматова и Владимир Шилейко. Санкт-Петербург: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме.

Сапогов, В. А. 1977. «Незаконченные» произведения. К проблеме целостности художественного текста. Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы: Тезисы докладов республиканской науч. конф. (12–14 октября 1977 г., Донецк) / Ред. кол.: И. И. Стебун (отв. ред.) и др. Донецк: Донецкий гос. ун-т, 13–15.

Топоров, В. Н. 1990. Об историзме Ахматовой. Russian Literature 28/3, 277–418.

Федорчук, И. В. 2003. «Навсегда потерянная рукопись». (Ритуально-мифологические корни драмы А. Ахматовой «Энума элиш»). Вопросы филологических наук 3, 7–11.

Цивьян, Т. В. 2001. Семиотические путешествия. Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбаха.

Шилейко, Вл. К. 1912. Вавилония. Новый энциклопедический словарь. Т. 9. Белорыбица–Вельможа. Санкт-Петербург: Брокгауз–Ефрон. Ст. 186–217.

Шилейко, В. К. 2007. Ассиро-вавилонский эпос: Переводы с шумерского и аккадского языков В. К. Шилейко / Изд. подгот. В. В. Емельянов. Санкт-Петербург: Наука.

Юренев, Р. 2005. В оправдание этой жизни. Искусство кино 5, 116–132.

Timenchik, R. 1995. Ахматова и Ветхий Завет: (Десятые годы). Jews and Slavs 4: Judeo-Slavic interaction in the modern period / Eds. W. Moskovich, S. Schwarzband, A. Alekseev. Jerusalem: The Hebrew University of Jerusalem, 226–252.

сноска