Gráfica expandida en el cambio de milenio: Derivas gráficas en la obra de Lucian Freud, Kiki Smith y Thomas Kilpper

Expanded printmaking at the turn of the Millennium: Graphic drifts in the work of Lucian Freud, Kiki Smith and Thomas Kilpper

El interés de los artistas del fin del milenio por el grabado ha tenido notables repercusiones en su obra y ha producido un cambio en el modo en el que creador y público se acercan al terreno de la estampa. Esta aproximación ha estado históricamente motivada por cuestiones tan dispares como la experimentación con nuevos materiales y tecnologías adaptables a la creación, los planteamientos estéticos imperantes, los discursos vinculados a la distribución de la información o sencillamente imperativos comerciales derivados de la capacidad multiplicadora del medio gráfico entre otros.

La matriz física o virtual como elemento estructurador de la producción posibilita la edición seriada, multiplicación de la imagen impresa, inversión, variaciones en el color y composición, superposición de capas de información por acumulación de impresiones, elaboración de una narratividad en la obra a partir de una matriz/estampa que evoluciona (pruebas de estado) o la creación de casi infinitas variables a partir de matrices reutilizadas y reinterpretadas una y otra vez. Así mismo sirve como estímulo de un pensamiento gráfico (procesos mentales basados en estas y otras estrategias conceptuales de creación inherentes a las técnicas gráficas) que abre las puertas a nuevos discursos transdisciplinares que amplían la noción de obra gráfica.

La existencia de talleres profesionales de grabado y editoriales, la figura del editor de arte, galerías y ferias especializadas en la obra gráfica original de autor¹, las novedosas herramientas, procedimientos, técnicas y materiales han permitido a muchos artistas no sólo elaborar un cuerpo de obra renovado en el terreno de la estampa sino también dotar a su trabajo de una serie de valores físico-plásticos y sustento conceptual que de otra manera sería muy difícil de lograr².

Los discursos han evolucionado, las técnicas y materiales se han adaptado, renovado y en algunos casos concretos creado específicamente para satisfacer las necesidades plásticas del artista haciendo que el medio gráfico evolucionase, como ocurrió con la aparición de la cromolitografía a principios del s. XIX o el auge de la serigrafía a mediados del s. XX o la irrupción de las tecnologías digitales de impresión en el cambio de milenio.

La trayectoria de Lucian Freud (Berlín 1922 - Londres 2011) como grabador se inicia de la mano de Graham Sutherland en 1946 con una serie de experimentos que retomaría casi cuatro décadas después. A partir de 1982 desarrolla un significativo cuerpo de obra gráfica que reúne más de ochenta planchas donde regresa a sus temas preferidos; la tensión psicológica escondida en los cuerpos y retratos poco convencionales. Si bien el motivo es similar a sus pinturas, su forma de plasmarlo es otra. Freud mira al pasado y a las técnicas pretéritas para lanzar una nueva mirada sobre la tradición.

A partir de 1950 se produce un cambio de estilo apreciable en su obra al abandonar sus vínculos con un cierto tipo de surrealismo cuando comienza a emplear la materia pictórica para resignificar la piel de la imagen/pintura. Mientras que en los cuerpos desnudos el óleo empastado y carnal parece querer hablar de sí mismo, en sus estampas la línea pura y primordial busca potenciar la tensión psicológica de los rostros en un proceso de reducción donde color y textura desaparecen³. Pintura y gráfica comparten la fascinación por un trabajo basado en la relación autobiográfica con personas cercanas como modelos durante largas jornadas, la luz natural y un proceso lento donde plancha de cobre y lienzo comparten el caballete en la intimidad del estudio.

Fig. 1
Benefits supervisor sleeping

(1995) Óleo sobre lienzo 151,3 x 219 cm

Fig. 2
Lord Goodman in his yellow pyjamas

(1995) Aguafuerte iluminado 31,2 x 40 cm

Freud no trata de reproducir sus óleos sobre papel, algo habitual en muchos pintores cuando trabajan en el terreno gráfico, sino de acercarse a los temas que le inquietan desde otro lugar, con una mirada y técnica renovada que le permite conocer mejor a la persona que posa frente a él. David Dawson, modelo, asistente de taller y heredero de Freud afirma que en muchas ocasiones, después de finalizar una pintura que le había llevado meses, «el artista disponía de tanta información sobre el modelo que sólo entonces se aventuraba a realizar un grabado» (Dawson citado en Freud 2022).

A diferencia de muchas de sus telas donde existe un cierto contexto espacial, en los aguafuertes abundan las figuras abstraídas casi totalmente del fondo. Aunque en ocasiones emplea tramas de líneas entrecruzadas a modo de ligeras sombras que remarcan la silueta de la figura, esta carencia de decorado así como la ausencia de materia, color y textura parecen querer potenciar la atención en la tensión psicológica de la persona retratada mediante el empleo exclusivo de la línea grabada⁴.

Fig. 3
Eli

(2002) La matriz con el barniz de aguafuerte en un caballete del estudio de Freud

Fotografía de David Dawson

Fig. 4
Large Head

(1993) Aguafuerte 79 x 63,5 cm

Se trata de un dibujo radical realizado en ocasiones en «una única mordida, muy rápida y peligrosa» (Harley citado en Freud 2004, 10), con un encuadre que rompe con la tradición pictórica y fotográfica desbordando los límites de la plancha.

No cabe duda de que Freud era muy consciente de las potencialidades de cada medio y no buscaba (intento inútil por otro lado) en la plancha de cobre una reproducción mimética de su pintura, algo que su exposición de 2008 en el MoMA de Nueva York «Lucian Freud, The painter´s etchings» recogió magistralmente. Además de ofrecer una mirada actualizada de una de las técnicas de grabado más antiguas, supo aprovechar el lenguaje esencial de la línea incisa para, como una herida en la memoria, fijar los aspectos psicológicos del retrato autobiográfico en la piel de sus estampas.

Nacida en Alemania en 1954 en el seno de una familia de artistas, Kiki Smith centra su trabajo en el cuerpo, la mortalidad, el retrato, la sexualidad y el mundo natural. Son temas recurrentes en su escultura que se reflejan en la superficie del papel adoptando nuevas formas y desarrollos en un constante proceso de experimentación e innovación con materiales y técnicas tradicionales como el aguafuerte, o contemporáneas como la serigrafía y el fotograbado.

A diferencia de Freud, quien se apartó de toda la complejidad y parafernalia mística del grabado para trabajar en la intimidad de su estudio, Smith colabora regularmente con importantes talleres y universidades⁵. Este asesoramiento y trabajo compartido con master printers le allanan el camino para la resolución de piezas como «Free fall» (1994) o «Still» (2006), estampas de gran complejidad técnica. La artista participa activamente en procesos colaborativos ampliando los límites de la técnica, y en ocasiones puntuales dejando en manos de los operarios parte del procesado e incluso del dibujo de las planchas⁶.

Fig. 5
Free fall

(1994) Fotograbado, aguafuerte y lija 85 x 106,8 cm

Fig. 6
Still

(2006) Aguafuerte, barniz blando, aguatinta, spit bite y chiné-collé sobre papel gampi. 50,8 x 63,5 cm

El interés por los materiales se evidencia en los papeles orientales que emplea de manera habitual en su escultura y obra gráfica. Sus características de luz, transparencia o tacto le permiten crear delicadas composiciones como «Free fall» (1994), una pieza donde el cuerpo de la artista se despliega literalmente ante nuestros ojos mientras cae. Esta sensación de ligereza y fragilidad se potencia mediante una composición donde el pelo indica un movimiento descendente y la elección, uso y presentación del papel que flota sobre la pared mientras se abre mostrando sus dobleces.

Los papeles orientales otorgan a sus monumentales⁷ estampas un carácter único que las palabras de Junichiro Tanizaki (1933) expresan a la perfección:

A igual blancura, la de un papel de Occidente difiere por naturaleza de la de un hosho⁸ o papel blanco de China. Los rayos luminosos parecen rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel de China, similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente. Además, nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y húmedo como el de la hoja de un árbol.

Otra pieza donde hace uso de las propiedades de este material es «Untitled (Moons)» de 1997. Tras el metafórico título se oculta a la vista de todos una litografía ligeramente distorsionada del pecho de la artista que mediante la repetición⁹ en blanco y negro de sesenta y cinco formas circulares en blanco y negro sobre papel oriental sólo se nos desvela cuando nos acercamos a ella. La obra presentada en 2004 en el MoMA en la exposición Kiki Smith: «Prints, books and things«» tiene un relieve esférico con su punto más alto en el centro que potencia aún más el juego entre luna y pecho separándola de la pared a la vez que la dota de un mayor carácter escultórico.

Fig. 7
Untitled (Moons)

(1997) Litografía 166,1 x 163 x 6 cm.

Fig. 8
Sueño

(1992) Aguafuerte y aguatinta sobre papel nepalí 106 x 195,8 cm

Bien sea escaneando su pecho o tumbándose sobre la plancha de cobre, la artista se sirve de su cuerpo como matriz para narrar una hitoria particular a la vez que colectiva, un cuerpo único capaz de generar múltiples imágenes y lecturas que se desvelan lentamente y reclaman atención. En palabras de Smith (citada en Brooks 2007, 133):

El grabado necesita tiempo, es una lucha y una recompensa al mismo tiempo hasta que decido que está acabado. Trata sobre la repetición enfrentada a la unicidad. Mi interés en el grabado radica en que la estampa imita aquello que somos como humanos: todos somos iguales y a la vez cada cual es diferente.

Nacido en Stuttgart en 1956, Thomas Kilpper es uno de esos artistas cuya obra excede los límites de la estampa tradicional enmarcada y apta para colgar en las paredes de la galería. Vinculado a la instalación y el site-specific work, a través de un proceso de investigación y producción in situ saca a la luz la memoria de lugares con gran carga política, emocional, historia social así como recuerdos públicos y privados que se entremezclan en enormes instalaciones xilográficas¹⁰.

«Orbit House: The ring» (2000) es una pieza realizada en el espacio que ocupaba una antigua capilla del s. XVIII situada en Blackfriars Road (Londres). Reconvertido en edificio de oficinas, con los años albergaría una empresa de ingeniería, un cine, una sala de teatro y baile, una imprenta secreta del Ministerio de Defensa, el depósito de la Librería Británica¹¹ o un comedor de la beneficencia hasta que fue parcialmente destruido por un ataque de la Luftwaffe¹² en 1940.

Fig. 9
The ring

(2000) Instalación exterior del edificio

Fig. 10
The ring

(2000) Suelo con las herramientas de talla

Fig. 11
The ring

(2000) Inauguración

El artista residió en el décimo piso del edificio pendiente de demolición durante meses tallando el duro suelo de madera de caoba mientras reunía información sobre los usos y las personas que lo habían habitado. Tras entintar manualmente el suelo lo imprimió en enormes telas que ocuparon el espacio interior a la vez que colgaban de la fachada mostrando los rostros de figuras políticas como Winston Churchill, Ho Chi Minh o Karl Marx, artistas como Shakespeare, Madonna o Warhol boxeando con Basquiat junto a textos que el espectador podía rodear, leer y pisar mientras deambulaba. La 'jornada de boxeo inaugural ' reunió a 80 personas desconocidas entre ellas pero que pertenecía a su entorno y estaban vinculadas de algún modo al edificio.

Su obra está muy vinculada a la tradición expresionista alemana de artistas marcados por la política y los conflictos bélicos como Otto Dix o Max Beckmann, algo que se aprecia claramente en «State of control» (2009). La estrategia es similar a «Orbit house» (2000), pero en este caso los aspectos materiales condicionarán tanto su trabajo como el carácter gráfico de la obra. La caoba se sustituye por el linóleo del suelo, un material sintético mucho más fácil de tallar. La diminuta veta de la madera quedaba obturada en su entintado dando lugar a un dramático contraste entre el blanco y el negro, mientras que el linóleo le permitió crear tramas de líneas que simulan medios tonos y aportan detalles mucho más finos.

Fig. 12
State of control

(2009) Vista del edificio

Fig. 13
State of control

(2009) Detalle en el que aparecen E. Mielke, E. Honecker y W. Ulbricht, Asistente Jefe de la Stasi y dirigentes políticos de la RDA

Esta obra saca a la luz pública los secretos de las oficinas del cuartel general de la Stasi¹³ en Berlín durante la RDA, una hermética mole de cemento cuyos cristales tintados y gruesos muros silenciaron los interrogatorios, torturas, secuestros y tramas políticas llevadas a cabo en su interior. El edificio se abre cual caja de Pandora envuelta en enormes lonas que muestran las miserias interiores y reivindican la memoria privada del espacio. Entremezclando vivencias personales y colectivas mediante el uso del suelo como matriz y la fachada como muro de denuncia, Kilpper revela su historia más oscura.

Su obra cuestiona el papel central del artista en el proceso de creación haciendo partícipe del mismo a los residentes, voluntarios o no, de aquellos espacios a través de procesos participativos y de recuperación de la memoria a la vez que expande los límites de la gráfica y sus modos tradicionales de presentación.

Como hemos visto en este breve repaso, el trabajo de estos artistas expande la concepción de lo que tradicionalmente entendemos como gráfica. Bien sea por el uso que hacen de la técnica como de los procesos participativos de creación o las estrategias de presentación de la obra, las fronteras del limitantemente mal llamado mundo del grabado se disuelven a la vez que cuestionan la pertinencia de las disciplinas artísticas más allá de su mero fin clasificador. Pero quizás, al margen de los aspectos procesuales o técnicos parece evidente que la adecuación de aquellos conceptos inherentes a la gráfica aplicados a la pintura, la escultura o la instalación posibilitan que cada vez sean más las prácticas de en o desde el pensamiento gráfico ocupen un lugar en el panorama artístico contemporáneo.

Resulta innegable que aún a día de hoy el carácter múltiple de la obra gráfica la mantiene en un lugar más accesible desde el punto de vista comercial, pero en palabras atribuidas a Quevedo, «solo el necio confunde valor y precio». Aunque la multiplicidad de la gráfica facilita su accesibilidad y rápida difusión, son los conceptos inherentes aquellos que producen una obra gráfica más fecunda y disruptiva. Existen desde hace décadas medios de reproducción de la imagen mucho más eficientes que el grabado, por lo que centrar la atención en su carácter comercial es reducir al mínimo básico y menos atractivo la esencia de las técnicas gráficas.

Al alejarse del carácter reproductor del grabado, este se libera de su atadura gremial y abandona la oscuridad de los talleres de estampación. El uso que hacen de él relevantes artistas, en muchos de los casos con poco o nulo conocimiento inicial, les posiciona en un marco privilegiado carente también de ataduras y prejuicios disciplinares que en no pocas ocasiones resultan limitantes.

Su distanciamiento progresivo de los circuitos cerrados de la estampa, así como el reconocimiento como medio autónomo por parte de grandes instituciones legitimadoras colocan al artista del cambio de milenio y a la gráfica en un lugar muy distinto favorecido por una transdisciplinariedad en el grabado que ha enriquecido el medio liberándolo de su servilismo comercial. Esto ha fomentado el abandono progresivo del complejo histórico como técnica menor, meramente reproductiva o secundaria y se ha autoproclamado como medio consolidado por los artistas al mismo tiempo que es percibido por el público en igualdad de condiciones, con la misma libertad, respeto y potencial que la pintura, el dibujo o la escultura.