Liminar

Esta reflexión filosófica, como ya se señaló, busca profundizar en el espacio formativo del bailarín clásico, en especial en las cosas y/o herramientas de trabajo que forman parte de las trayectorias de los seres que danzan. Pues todo ser, sea bailarín o no, depende del instante y del lugar en el que su vida se desarrolle. Sloterdijk (2003, 52) señala, «si los seres humanos están ahí, están en principio en espacios que se han abierto para ellos es porque ellos les han dado forma, contenido, extensión y duración relativa al habitarlos». Para realizar este trabajo me apoyo fundamentalmente en el pensamiento filosófico de Peter Sloterdijk, en especial en el desarrollado en su libro Has de cambiar tu vida. Sobre antropotécnica (2012), ya que este autor sostiene que el ser humano es un ser vivo que surge gracias a la repetición y al encuentro que tiene con su mundo, sólo así el ser es capaz de auto-ejercitarse y auto-producirse. Con esto es posible afirmar que es a partir del ejercicio, del entrenamiento, de la disciplina y de la relación que tiene el ser con lo que le rodea que éste puede convertirse en autoproductor y autoformador de su propia historia de vida, como sucede con la formación del bailarín clásico. Qué es la danza sino una antropotécnica aplicada que permite al ser hacerse-formarse. Y aunque Sloterdijk no formula una antropología filosófica para la danza, su propuesta teórica permite adentrarse con mayor profundidad en la comprensión de la realidad ejercitante del bailarín

En otras palabras, con la filosofía³ como fundamento teórico busco acercarme a la realidad formativa del bailarín clásico. De manera que filosofar se convierte en una constante y apasionada interrogación sobre los hechos reales, en este caso, un cuestionamiento que quiere conocer/comprender la realidad del ser que danza expresada en la relación que éste tiene con las cosas/herramientas de trabajo que habitan su espacio formativo y que forman parte de su vida en la danza.

El espacio formativo en la danza clásica

Todo ser que quiera formarse en la danza clásica ha de encerrarse en un espacio de formación diseñado para ello, ya que para el aprendizaje y el dominio de una antropotécnica⁴ como el ballet es necesaria la repetición, como lo señalan los estudios en expertise (Ureña 2004; Ericsson 1996, 2009). Una repetición que tiene que darse en un lugar en el que el ser pueda entrar en diálogo consigo mismo, con su movimiento y con el espacio que co-habita. En la danza clásica esta historia de repetición es un constante habérselas con las cosas (Zubiri 1986) pues sólo a través de la práctica de habérselas con las cosas es que se constituye la historia del ser. De ahí surge la intención de hacer un breve topoanálisis⁵ sobre el espacio formativo del bailarín clásico, realidad que se compone no sólo de estructuras espaciales, sino también de objetos/cosas y seres. He aquí una tesis: no sólo los espacios (como estructuras), sino también las cosas que coexisten dentro de los espacios sustentan la realidad de los humanos. Pues, en el espacio formativo de la danza clásica el ser que danza ha de estar siempre rodeado de herramientas precisas para la práctica como la barra, el espejo, el piso⁶ (suelo), la ropa de trabajo, las zapatillas y la brea (resina), por señalar las más importantes. A continuación se desarrollan.

1. El espejo

Desde el principio, a nosotras las bailarinas nos enseñan a mirarnos a nosotras mismas en el espejo para encontrar lo que está equivocado, mal o feo (Ringer 2014, 262).

La escuela en la que se forma el bailarín clásico tiene una gran trascendencia, y dentro de esa realidad ha de aparecer una especie de segunda realidad que es testigo y compañero de la vida del bailarín: el espejo. Con él, el ser que danza puede reconocer su movimiento, observar a sus compañeros, memorizar su trayectoria y/o regular y corregir sus movimientos. La relación que el ser tenga con esta herramienta dependerá de la manera en la que éste la integre a su formación. Lebourges (2009, 70) dice que «en el salón cada uno tiene la topografía de los espejos: el que alarga, el que engorda, el que deforma, el que devuelve la silueta de mis sueños. El reto es verse críticamente. Como sea, nos vemos siempre diferentes de como somos, Narcisos inconformes, insatisfechos». Esto parece ser una sentencia, el espejo se puede convertir en una trampa. En su fase más negativa puede destruir la carrera de un bailarín, porque esa imagen distorsionada de sí mismo puede desmotivarlo, llevarlo a prácticas autodestructivas⁷ e impulsarlo a abandonar su formación dancística. En cambio, si se convierte en algo positivo, el ser que danza puede ver surgir en su interior un deseo de querer ser mejor⁸.

Hay que decir que el espejo en la danza clásica puede entenderse de distintas maneras, como espejo-material (objeto), espejo-docente (ser/ser) y/o espejo-audiencia (ser/seres), las tres son una forma de juicio que construye o destruye. El bailarín clásico tiene que acostumbrarse a ser sujeto de critica. Teniendo presente que en ocasiones, el más implacable juez ha de ser el propio individuo. Así «como en el mito de Narciso [...] la relación entre la bailarina y su imagen en el espejo es una intimidad de extraordinario poder y de posibles consecuencias peligrosas» (Kirkland 2014, 88). De modo que si no se aprende a utilizar el espejo de manera positiva puede convertirse en un problema, puede pasar de ser la herramienta más útil de la vida formativa del bailarín a convertirse en un elemento negativo, en un objeto que hace dependiente al ser: el ser que danza pende de su propio reflejo, del espejo como reflejo imagen (objeto), como reflejo docente o como reflejo audiencia (ser/seres).

2. Barra

Ahí está la barra que abarca tres lados de la habitación. Y sin ella no habría nada. La abordo por primera vez. Más tarde me atreveré a crear un ballet en el cual la barra constituirá toda la coreografía, pero he de decir en mi descargo que el ballet se titula El arte de la barra. El arte es a la danza lo que la columna vertebral es al cuerpo: la danza se tiene en pie gracias a la barra, y cada vez que la danza coquetea con los moluscos, hay que volver inmediatamente a la barra (Béjart 1982, 31).

Para formarse en la danza clásica el individuo tiene que habituarse a un entrenamiento de por vida con la barra; la columna vertebral. Hasta el momento no parece existir ningún bailarín de ballet que no se haya entrenado y/o se siga entrenando con la ayuda de una barra (aunque ésta en ocasiones sea de piso). La barra, como el espejo son para la formación del ser que danza una oportunidad de desarrollo o un obstáculo, esto sucede, sobre todo, durante los primeros años de formación. Hay que tener presente que para muchos bailarines en el ballet, alcanzar la altura de la barra es uno de los primeros logros formativos. Durante esta fase inicial la barra tiene muchos significados, puede ser un apoyo, un estándar de medición, un ideal a alcanzar, un obstáculo a vencer, una agonía, lo cierto es que cada individuo tiene que encontrar la manera de dominar su ser en el espacio para cumplir con los estándares y los ejercicios exigidos por la disciplina de la danza. La barra es referencia espacial y pilar básico de toda formación en ballet, no hay que olvidar que «en todas las clases los bailarines se alinean a lo largo de la barra» (Kent, J. Camner & C. Camner 2009, 22)⁹ y realizan todos los movimientos necesarios para dejar su ser listo para bailar.

3. Piso

Nada de mirar al suelo. La sensación de elevarse y saltar es imposible cuando uno está mirando al suelo (Ullate & Guaita 2013, 64).

En ocasiones lo que más cerca tenemos es lo que menos vemos. Éste es el caso del piso (o suelo), el lugar en el que el trabajo de todo ser que danza se desarrolla, sin importar el estilo dancístico, pues sin ese sistema de apoyo el bailarín no podría formar-se para el movimiento. Así, durante los primeros años de formación (y a lo largo de toda su trayectoria) el piso del salón de clases se convierte en la plataforma más importante. Ahí, el bailarín clásico se mueve, se apoya, gira, salta, acontece toda su realidad. Con el tiempo se da cuenta de que no es lo mismo bailar en el piso de la escuela que en la duela y/o linóleo que recubre el escenario. En ocasiones, cuando no conoce el piso o no tuvo lo oportunidad de ensayar sobre él puede tener accidentes. El ser tiene que aprender a lidiar con lo inesperado. Para dominar la superficie que pisa ha de entrenarse. Esto es determinante para saber por qué para algunos bailarines clásicos es mucho más fácil bailar en un escenario inclinado y para otros no.

El estudio de danza era como los de Occidente, salvo por un detalle crucial: la pendiente del piso. Las bailarinas rusas se entrenaban en ese mismo mundo inclinado donde bailaban. Yo sabía que la espalda baja les cobraba el precio, y también creo que es la explicación de que tengan tan salido el mentón y ese exagerado en dehors de los pies (Kirkland 2014, 111).

Otra cosa que hay que sumar a la práctica del bailarín clásico en la superficie es la brea/resina, elemento que utiliza comúnmente para evitar caídas o resbalones. Normalmente, en todo salón de danza clásica –incluso en los escenarios– existe una caja especial en la que el bailarín puede pararse para untarse en las zapatillas brea. Cada ser, a través de la práctica y del tiempo aprende a re-conocer si necesita usarla o no. Hay muchos bailarines que prefieren no utilizarla, sin embargo, hay ocasiones en las que depende de ella para bailar (esto se debe sobre todo a que el piso está muy resbaloso). Como sea, todo bailarín de ballet tiene que aprender a lidiar con ella pues, a final de cuentas es una especie de pegamento y lo que un bailarín no quiere es que sus pies se queden pegados al piso. Así pues, todo ser que danza tiene que aprender a utilizar el piso a su favor, tiene que acostumbrarse a acariciarlo con sus pies, pues el movimiento dancístico ha de ser suave, ligero, como si el individuo flotase en el espacio. Gaos (1945, 51-55) afirma que «aquello por lo que puede saberse del hombre más y mejor es la caricia [...] la caricia se define, ante todo, por lo que acaricia, por lo acariciador. Esto, en sentido propio y de modo pleno, es exclusivamente la mano». En el caso de la danza, es necesario hablar del pie y no sólo de la mano, pues la superficie que el bailarín acaricia cada vez que baila –en sentido estricto– es el piso (por eso es tan importante reflexionar sobre los pies cuando se habla de esta plataforma de soporte) sin olvidar que cuando el ser baila no sólo entra en contacto con el piso sino con el aire, con las cosas (como la barra) y con los seres (cuerpo de baile y/o partenaires) a los que también –si así se requiere– acaricia. La caricia del bailarín, el pasar, el deslizarse sobre el espacio es todas las notas posibles del movimiento que puede efectuar el pie del bailarín, el ser ha de acariciar la superficie que pisa si lo que quiere es bailar. Así, el pie, al ser la parte del cuerpo que acaricia se convierte en el origen del movimiento expresivo del bailarín, el inicio de la expresión de la danza, esta parte del cuerpo suele definir, dictar, sentenciar el destino de un bailarín.

No es casualidad que los bailarines clásicos estén obsesionados con sus pies. Los pies son quizás la parte más importante a trabajar y desarrollar en los primeros años de formación, el ser que danza tiene que estar pendiente de ellos porque los maestros, los jueces, los directores, los coreógrafos deciden muchas cosas viendo el trabajo del pie de un bailarín. Así, para lograr ciertas posiciones del ballet –si no se tienen las cualidades físicas de antemano– hay que trabajar el pie para darle forma o bien de-formarlo en función de la práctica de la disciplina de la danza clásica.

Los pies de los bailarines de ballet tienen una estética diferente a la de otra persona con una profesión distinta, tienen que ser fuertes, los dedos de los pies lo tienen que ser especialmente. Cualquier persona podría leer la vida de un bailarín en su pie, ahí se puede ver/admirar esfuerzo, dedicación, voluntad, decisión, trabajo y disciplina. Es como si la huella de toda una vida se hiciera presente. Los pies con los que todo bailarín acaricia el piso suelen estar lastimados, ampollados, golpeados, amoratados, sangrados, cansados y aprisionados, viven apresados por zapatillas (de punta o suaves) de manera que su caricia ha de estar siempre mediada por algo. Ni los hombres ni las mujeres en la danza clásica suelen acariciar el piso con sus pies descalzos, no tienen la oportunidad, como el bailarín de moderno o de contemporáneo de enraizar el pie al suelo (aunque si el coreógrafo así lo solicita también bailan con pies descalzos).

4. Zapatillas

Para bailar ballet la persona no solo tiene que aprender a dominar el movimiento, la flexibilidad, la extensión, la fuerza, el impulso, la expresión, la emotividad, el pensamiento, también tiene que ser capaz de sujetar-se dentro de una serie de cosas limitantes entre las que se destaca –por su relevancia– la zapatilla: un medio de encuentro con el espacio y con el ser. Las zapatillas suaves y de puntas son uno de los instrumentos más importantes que posibilitan que el ser que danza desarrolle sus capacidades dancísticas en el espacio. Así, la danza, por más que parezca un arte libre siempre está contenida, de-limitada, tanto por el espacio como por las cosas que habitan el espacio. Bailar es una constante apariencia de libertad dentro de un complejo sistema de constricciones, oposiciones y luchas (sean éstas abiertamente declaradas o no).

La zapatilla es para el pie como un guante para la mano, se convierte en el objeto con el que el ser que danza acaricia su realidad espacial, es la más preciada cárcel/contención para los pies de los bailarines. En el caso de las mujeres, ponerse por primera vez las puntas es uno de los acontecimientos más importantes en la formación, lo que significa acercarse cada vez más a su ideal de bailarina clásica: las puntas son el instrumento para llegar a las alturas. Ya que «desde la perspectiva de una teoría sobre la vida basada en el ejercicio [...] las representaciones profundas son las impulsadas desde las alturas» (Sloterdijk 2012, 30). Eso sucede también para los hombres cuando deciden ejercitar su pie haciendo clase de puntas, o bien cuando interpretan ballets modernos como las versiones de las obras clásicas coreografiadas por el Ballet Trockadero de Monte Carlo¹⁰. Utilizar zapatillas de punta implica un encuentro distinto con el movimiento y nuevas formas de habituarse al dolor.

Después de nueve o diez horas de bailar en zapatillas de punta mis pies y tobillos estaban hinchados y adoloridos cuando llegaba a casa. Aunque los músculos de otras partes de mi cuerpo podían estar rígidos y adoloridos, me daba cuenta de que el dolor real se localizaba de la pantorrilla hacia abajo. Una de las chicas me dijo cómo hacer el ice bucket: llenar el recipiente más grande que pudiera encontrar con agua fría y agregarle una gran cantidad de hielo y luego poner los pies en el líquido durante diez minutos (Ringer 2014, 169)¹¹.

Éste es sólo un ejemplo de los métodos que utilizan las bailarinas para atenuar el dolor que causa el uso de las zapatillas de punta, ya que para disminuir lo que una zapatilla hace a los pies de una bailarina existen un sinfín de cosas más.

Sobre este preciado tesoro hay que señalar que lo más importante es encontrar la zapatilla de punta adecuada y/o adaptarla –si es necesario–. Algunas bailarinas suelen golpear las zapatillas, doblarlas, mojarlas, romperles el alma, el propósito es que las zapatillas sean lo más parecidas a la forma de su pie. Se pueden pasar largos años sin encontrar la zapatilla adecuada, para decidir cuál es la que usarán tienen que probar distintas marcas con distintos materiales y especificaciones –largo, ancho, talón, dureza, flexibilidad, suela, caja, por señalar algunas–. Muchas bailarinas deciden mandar hacer zapatillas a su medida, o bien, tener tres o cuatro pares de zapatillas según el trabajo que tienen que realizar (sea clase, ensayo o función).

Así pues, toda carrera formativa en el ballet se hace en el espacio con una zapatilla (sea suave o de punta), ya que, aunque se lleguen a usar otros zapatos como los de carácter o incluso a bailar con pies descalzos, la base formativa y el ejercicio cotidiano de todo bailarín clásico se realiza en el salón de clases y en los escenarios con los guantes del ser que danza: las zapatillas.

5. Ropa de trabajo

Mientras que Sartre afirmaba: «Yo soy lo que tengo»-«la totalidad de mis posesiones refleja la totalidad de mi ser»-, los propietarios de la identidad podrían decir: lo que me posee es lo que yo soy. La realidad de mi ser es garantizada por la suma de lo que me posee (Sloterdijk 2012, 245).

Las posesiones son reflejo del ser. En el caso de la danza en general, la ropa de trabajo es expresión de lo que el bailarín es, por eso hay que detenerse en el conjunto de posesiones que revisten su identidad. En el caso del bailarín clásico, además de la zapatilla, el ser que danza tiene que habérselas con su vestimenta. Lebourges (2009, 79) señala que las bailarinas «se la pasan vistiéndose y desvistiéndose, ya que la bailarina se viste por la mañana con su ropa de calle, nada más durante el tiempo necesario para llegar al salón o al camerino, en donde se vuelve a vestir con su uniforme», con su ropa de trabajo o con su vestuario.

Sobre la ropa de trabajo hay que decir, que al inicio de toda trayectoria formativa en ballet, los seres que danzan suelen utilizar uniformes. En ese sentido, tienen que aprender a ser igual que los otros, a moverse como sus compañeros y a ejercitarse de la misma manera que los demás, es un proceso de mimetización. Conforme el tiempo pasa y el ser que danza se incorpora a niveles más avanzados y/o forma parte de una compañía el uniforme puede variar o incluso dejar de ser una regla, de modo que el ser que danza puede portar la ropa que desee y con ella expresar quién es, cuáles sus gustos y cómo se apropia de los objetos con los que danza.

Así, en el guardarropa del bailarín clásico que ha dejado de usar uniformes es común encontrar garras, «mallas lavadas y relavadas, gastadas y distendidas, sin color o sin resortes, parchadas, cosidas y también cocidas por el sudor. Ya son garras» (Lebourges 2009, 79). Parece que los bailarines, aunque gustan de comprar cosas nuevas, tienen una peculiar afección por las cosas viejas, desgastadas. Se han habituado a ellas porque han pasado interminables horas de esfuerzo a su lado, esas 'garras' están amoldadas a su ser, se han acondicionado a su cuerpo a base de trabajo. Estos objetos guardan la huella que el ser imprime día a día en su trabajo, tienen memoria del dolor, del cansancio, se convierten en objetos de su predilección, en testigos tangibles del ejercicio cotidiano.

La ropa de danza es «nuestra expresión de humor y actitud, y una nueva, puede ser el comienzo de un gran día o de una grandiosa fase o progreso –o retroceso» (Bentley 1982, 39)¹². A veces, para no desprenderse de ellas, para no perderlas prefieren modificarlas, de manera que la ropa que usa el ser que danza por lo general ha sufrido «toda clase de transformaciones, desaparecieron las mangas, los pies. Cubrían las piernas, ahora los brazos. Era pantalón, ahora es bermuda y al rato será́ short» (Lebourges 2009, 79). Esta práctica de transformar los objetos que los visten y otorgarles una función diferente a la de origen es común entre los bailarines de ballet. Es quizás una manera de hacer partícipe a las cosas de su propia vida. Cualquier cosa es mejor que deshacerse de aquel preciado objeto que ha formado parte del ser que se hace a través del ejercicio de la danza clásica en el espacio. Tal vez esta falta de desprendimiento en el ser que danza es ocasionada por la realidad efímera de la danza, pues una vez que se termina una clase o una presentación no queda nada en el espacio más que los objetos que acompañaron al ser en ese segundo/instante moviente.

Consideraciones finales

Con lo reflexionado hay que decir que gran parte del fenómeno de la formación dancística es el resultado del encuentro del ser en-y-con-lo-otro. Entendida esa alteridad de lo «otro» como objetos-cosas que aparecen a lo largo del tiempo en las trayectorias como elementos significantes/representativos de los procesos formativos de los seres. Esas cosas que en la danza clásica son el espejo, la barra, el piso (suelo), la brea (resina), la ropa de trabajo, las zapatillas, en suma, todo aquello que a manera de ‘objeto’ está presente en el espacio-tiempo de la realidad dancística. Esto me lleva a decir que si lo que se quiere es formarse verdaderamente para la danza hay que atreverse a dejar-se hacer en serio por todo aquello que nos rodea y que está ahí como elemento facilitador u obstaculizador de procesos de formación humana.

Referencias bibliográficas

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Bentley, Toni. 1982. Winter season: A dancer ́s journal. New York: Random House

Ericsson, Anderson, ed. 1996. The road to excellence: The acquisition of expert performance in the arts and sciences, sports and games. Mahwah NJ: Lawrence Erlbaum

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Kent, Allegra, James Camner & Constance Camner. (1984) 2009. The dancers' body book. New York: William Morrow

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Lebourges, Solange. 2009. Lo bailado... nadie me lo quita: Memorias de una bailarina. Ciudad de México: Conaculta

Ringer, Jenifer. 2014. Dancing through it: My journey in the ballet. New York: Penguin Putnam

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Sloterdijk, Peter. 2003. Esferas I: Burbujas: Microsferología. Prólogo de Rüdiger Safranski; traducción de Isidoro Reguera. Madrid: Siruela

Sloterdijk, Peter. 2012. Has de cambiar tu vida: Sobre antropotécnica. Traducción de Pedro Madrigal. Valencia: Pre-Textos

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Zubiri Apalategi, Xavier. 1986. Sobre el hombre. Madrid: Alianza

Notas