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Este verano en el pinar que hay cerca de casa nos pusimos a recoger resina. Solíamos hacer lo mismo en la infancia, nos mojábamos las manos en agua caliente y sumergíamos la resina para poder modelarla. A veces sólida y reseca, dejaba imaginar las formas que aún se recogían en ella, otras veces blanda y pegajosa nos permitía dar nuevas formas al material. La resina bajando por la corteza de los pinos, recordaba la imagen de «Glue pour» (verter pegamento), una de las obras que Robert Smithson realizaba allá por 1970 colocando un gran bidón de pegamento industrial en la cima de una colina y volcando el pegamento ladera abajo. La fotografía¹ resultante de la ‘intervención temporal’-que representa la pieza-, es una diapositiva de formato 126 registrada con una cámara Instamatic por Christos Dikeakos. En la fotografía aparece una especie de lengua de color naranja brillante que saliendo de un agujero se derrama sobre una tierra negra. Una sustancia fluida que mientras avanza, absorbe pequeños guijarros y presenta en su superficie protuberancias topográficas así como burbujas, pliegues y estrías producidas por el propio magma en contacto con la presión o la temperatura. Durante su recorrido, la materia viscosa va deteniéndose debido a su propia naturaleza, la de ser un fluido sin memoria². Un estado que asume la quietud y suspensión del movimiento ocurrido entre el pasado fluido y el presente estático. Smithson se refería a este y otros trabajos, cuyo precedente sería «Asphalt rundown» (1969), como ‘flujos’³. Los procesos de vertido de Smithson incorporan a la vez el concepto de flujo y la dialéctica movimiento y detención. Del mismo modo que la imagen fotográfica del brillante fluido resinoso, asume en su interior, la dialéctica del movimiento y la quietud, un poco como la resina de los pinos.

Henri Bergson afirmaba en Materia y memoria (1896), que la percepción -no la imagen- que ocurre en el presente, está ligada a la memoria y a partir de esta se produce una selección resultado de la cual se daría la imagen. Esta imagen resultante del acto de percepción se da como algo asociado a imágenes anteriores e imágenes en ciernes, es decir que se proyectan a futuro. Por lo tanto, las imágenes, incluidas las ‘fijas’, convocan y proyectan imágenes en ‘coexistencia’, haciéndolas acontecer como imágenes en movimiento. Algo inherente al concepto de duración como continuidad ininterrumpida que Deleuze definiría en El Bergsonismo como; «la duración no es simplemente lo indivisible, sino lo que tiene un estilo muy particular de división; no es simplemente sucesión, sino coexistencia muy particular, simultaneidad de flujos» ([1968] 1987, 84), refiriéndose a la simultaneidad de dos flujos que ocupan la misma duración al estar contenidos en un tercero. Precisamente, es en el flujo de la imagen en movimiento, el videoflujo, donde la fotografía, la imagen detenida, parece interrumpir la diégesis para transportarnos a otro tiempo en el que convergen pasados y futuros.

El ojo y la mente experimentan un movimiento de proyección imaginaria provocada por la estasis en el flujo. Parece no haber fluidez en la imagen fotográfica, y a la vez está llena de una proyección de imágenes que coexisten en duración⁴. Precisamente, como afirma Sergio Mah (2010, 16), «podríamos decir que hay una inteligibilidad (una inteligencia) que solo puede darnos la fotografía» y continúa «la fotografía es una práctica comprometida con acciones de corte y que cada imagen fotográfica siempre lleva consigo el indicio de una perturbadora interrupción que constriñe cualquier lógica sustentada de continuidad (…) pero que al mismo tiempo no impide que se formen movimientos (mentales, ficticios) que hacen que la imagen nunca se cierre ni se detenga de nuevo». Ocasionándose en consecuencia una apertura de la imagen en un tiempo duración que la estasis causa necesariamente en el video-flujo. Una especie de silencio o suspensión que torna la imagen abierta.

La imagen que acontece⁵ en la fotografía del vertido de Smithson, desarrolla ‘deformaciones’ -ralentización y estasis- en el sentido de otras temporalidades en una única. Refleja cualidades sensibles que Bergson ya observaba como una «diferencia de ritmo de duración, una diferencia de tensión interior» ([1896] 2006, 253). Una condición heterócrona por la que «vemos siempre que los flujos, con sus diferencias de naturaleza, sus diferencias de contracción y de distensión, se comunican en un único y mismo Tiempo» (Deleuze [1968] 1987, 86). Una condición que Mieke Bal también señala como la experiencia de politemporalidad en el concepto de heterocronía (2018, 10)⁶, que se produce como resultado de cambios en la dinámica de la imagen y su comprensión. Hacernos conscientes de esa condición interna de la imagen, provoca, como decimos, una reveladora desaceleración y apertura en el acto de mirar, una suspensión o abismo⁷ de naturaleza temporal.

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El abismo originado por la suspensión (interrupción de flujo) que se produce en la imagen fija del cine es lo que Raymond Bellour sugiere cuando habla del espectador pensativo; «La foto se convierte, así, en una detención en la detención; entre ella y el film del que surge, siempre, inextricablemente, se mezclan dos tiempos, pero nunca se confunden. En esto, la foto tiene un privilegio sobre todos los efectos gracias a los cuales el espectador de cine, ese espectador apurado, se vuelve también un espectador pensativo» (Bellour [1990] 2002, 82). Eso que ya Barthes atribuía al propio fotograma⁸ en tanto que pensatividad y que Laura Mulvey también destacaba apuntando que «sobre todo por medio del silencio esencial del cine, las nuevas tecnologías ofrecen al espectador tiempo para detenerse, mirar y pensar» (2003, 81). En definitiva la consistencia narrativa del videoflujo se ve alterada, deviene fotográfica en el sentido de que «se fragmenta en el momento que el fotograma toma más relevancia que el movimiento» (Miró 2006, 32). La suspensión del movimiento es precisamente la estrategia pensativa que Chris Marker convertía en el soporte material del film La jetée (1963) o la célebre alteración que Douglas Gordon realiza sobre el film 24 hour psycho (1993) ralentizando al extremo (2 fotogramas por segundo) la conocida película Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), hace que el dispositivo de proyección diseccione y abra el tiempo en duración. Esta apertura por suspensión (en sentido inverso), es tambien Sixty minute silence (1996) de Gillian Wearing que agrupaba a 26 agentes de policía para que posasen inmóviles durante una hora frente a la cámara de video. Aparentemente funciona como una toma fotográfica en la que se solicita un esfuerzo de disciplina policial, pero la inmovilidad y el silencio propios de la fotografía son incumplidos constantemente.

Mediante el uso de una variedad de operaciones, la dialéctica entre la imagen en movimiento y la imagen fija, condiciona nuestra comprensión del tiempo y con ella el propio contenido fílmico. De manera que las contaminaciones que esta dialéctica alimenta, contradicen la escisión modernista que distinguía cine y fotografía como medios específicos con identidades autónomas. De manera que esta indudable conjunción, subrayada por la idea de un campo en expansión de la fotografía (Bakker 2008) hacia procesos de audiovisualización, descubre, de manera paralela, un desplazamiento de la imagen en movimiento hacia, podríamos decir, procesos de ‘fotografización’, aquellos inducidos por la construcción de un ‘movimiento interno’ (Mira 2013, 329) propio de la fotografía. A propósito de ello Bellour se preguntaba; ¿Y si en ese movimiento incesante por el que buscamos constantemente animar su terrible fijeza (la de la fotografía) el cine pudiera pensar en desacelerar el suyo? ([1990] 2009, 72), proponiendo en su respuesta el desplazamiento del régimen de enunciación propio de la ficción clásica y afirmando que el cine siempre ha dado «tiempos de detención durante los cuales la fascinación fílmica, de repente, parece volverse sobre sí misma para producir efectos (más o menos visibles) de contemplación y de pensamiento» (ibíd., 73). Ejemplo de ello son las numerosas manifestaciones de detención y deformación del videoflujo que podemos descubrir en el cine y video de exposición contemporáneos⁹. Una especie de video-flujo y foto-flujo en coexistencia.

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Los planos que se detienen en tomas largas para llevarnos a una mirada pausada, recuerdan, entre otras, las tomas de soledad cotidiana en films¹⁰ como Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman. Este sentido contemplativo de la mirada pensativa -que lo fue de un cine de autor- es propio de cierto audiovisual contemporáneo y es en la galería, el centro de arte o el museo donde mejor se responde a la pregunta anteriormente formulada por Bellour. Se da en la forma de cine de exposición (Royoux 1999), video de exposición o de la film-installation, donde el tiempo de contemplación está pensado y acomodado al margen de modelos comerciales. Encontramos cada vez más, piezas e instalaciones que trabajan formas discontinuas, detenidas o ralentizadas, movimiento regresivo, repetición y bucle… de manera que esa heterocronía de la máquina de tiempo¹¹, como Mieke Bal denomina a la instalación de video, se experimenta de modo acentuado en el espacio galerístico, un espacio que parte de una atemporalidad propia del ‘templo’ alejado del ruido de la calle y del tiempo cronológico. En cierto sentido parecen apartarse del tiempo capitalizado y consiguen introducirnos en una coexistencia de tiempos otros (aquellos que alteran la experiencia de un tiempo cronológico segmentado por los estándares de la disciplina y la producción).

En esta línea de enfrentamiento ante la urgencia, Sharon Lockhart rueda «Lunch break» (2008), un largo travelling a través de un estrecho pasillo de una nave industrial, mientras sus trabajadores hacen un descanso en su producción. La artista, es capaz de trastocar nuestra percepción de las imágenes, la aprehensión del tiempo y el espacio fílmicos, a través de un posicionamiento en la práctica, propios del cine contemplativo y el cine estructural. La película consta de un único plano secuencia, donde la cámara avanza por el largo pasillo, de forma muy lenta pero continua, dejando atrás empleados y taquillas. Quien contempla se sumerge en una experiencia espacio-temporal en la que la monotonía y la cotidianidad de un acto en teoría intranscendente, adquiere una nueva relevancia y significado. Ese momento de respiro y de pausa es dilatado de forma extrema ralentizando el movimiento, creando una sensación de suspensión temporal, en el que la filmación del descanso de 10 minutos se convierte en 83 minutos de proyección. La imagen casi detenida se acerca a la fotografía. Detrás de esta aparente simpleza y trivialidad, se plantea una mirada crítica sobre el descanso en el trabajo, aquello que para unos supone un descenso de productividad y por lo tanto de ganancias, y para otros la necesidad de recuperar un tiempo para sí mismos. Lockhart decidió grabar este momento de tregua en las labores productivas, después de seguir durante más de un año las actividades de los empleados de la fábrica. «La artista descubrió que la pausa de una hora se encuentra de hecho amenazada: para aumentar la productividad y ser más competitivas, cada vez más fábricas han comenzado a establecer horarios para escalonar los turnos, de modo que menos trabajadores almuercen juntos. (…) La primera sensación al ver esta obra es que el tiempo se alarga. Incluso para aquellos que estén acostumbrados al tiempo ralentizado de buena parte del cine de vanguardia y su resistencia a la narrativa, Lunch Break puede parecer especialmente atenuada, aún más pronunciada porque la cámara se mueve en el mismo sentido que la mirada. (..) se podría decir que en esta película coexisten varios sentidos del tiempo en varias partes de la imagen. En el centro parece haber pocos cambios, pero en los márgenes todo está constantemente escurriéndose del cuadro; de hecho, la imagen parece estar moviéndose a mayor velocidad» (Godfrey 2009)¹².

La ralentización extrema en el caso de Lockhart, al igual que en el caso de Douglas Gordon u otros¹³, no supone la mera utilización de un efecto que opera en las convenciones de la tecnología de la posproducción propia de las industrias culturales, sobre todo del videoclip y la publicidad, sino que supone una disrupción, un extrañamiento alejado del consumo de imágenes convertidas en clichés. Aun a pesar de haber derivado mayoritariamente en tics recurrentes, las estrategias del videoclip o video musical, han influido significativamente, en las maneras poscinematicas¹⁴ de muchxs artistas contemporánexs. Es el caso de Boudry/Lorenz que precisamente hacen uso de las alteraciones de velocidad, detención y movimiento regresivo-. La instalación fílmica se erige en un espacio de contemplación y a la vez que de participación. La proyección de Sharon Lockhart solicitaba en la contemplación una resistencia física –perceptiva- además de política¹⁵, en el caso de Boudry/Lorenz la resistencia quiere además hacernos participes in situ, aquella que en la contemplación lleva la participación física de lxs espectadorxs ya sea a través del baile o de la intervención con el espacio. Elisabeth Lebovici se refiere a estas instalaciones como espacios intermedios; «El mismo término ‘instalaciones fílmicas’ contiene algo fijo y algo en movimiento. Lo cual quiere decir que se abre un espacio ‘entre’, un antro vibratorio que rehúsa encarnar por completo ninguno de esos dos estados de la imagen; por ejemplo, la fotografía o el cine, el tableau vivant o la performance, la rememoración o el porvenir» (Lebovici 2022, 93). Valiéndose de estrate­gias como la lentitud extrema, la falta de sincronización, los cambios de ritmo, la quietud y las pausas, no podemos determinar si las personas que performan en la imagen avanzan o retroceden, si se detienen o no, si están bailando lenta­mente o si esa cadencia lenta es un efecto de posproducción, de manera que la dinámica del tiempo y la duración está deformada en varios sentidos a la ‘contra’. El flujo de imagen se deforma, como en la resina o el pegamento, de manera lenta y viscosa.

Referencias bibliográficas

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Notas