La conservación del material audiovisual: Posturas y visiones del conservador-restaurador y el artista en manifestaciones artísticas cambiantes

The conservation of audiovisual material: Positions and visions of the conservator-restorer and the artist in changing artistic manifestations

La investigación que gira en torno al material audiovisual en manifestaciones artísticas contemporáneas es compleja debido a su diversidad y variedad de formatos y medios de inclusión. Existen numerosas piezas que cuentan con material audiovisual como un elemento más, de gran importancia, dentro de su estructura y concepción. A través de esta investigación se pretende profundizar en la concepción y conservación que de este tipo de manifestaciones de nuevos medios tienen, por un lado, las futuras y futuros especialistas en conservación-restauración y, por otro, el colectivo artístico a través de unos breves cuestionarios que arrojan luz sobre las posibilidades de conservación de estos elementos.

Se analiza la importancia del diálogo con el y la artista como medio de reflexión acerca de la futura conservación, las actuaciones que se pueden realizar o no con respecto a su obra y el cómo deberíamos de realizar los primeros acercamientos de conservación a ellas. Esto se debe realizar considerando que existe una problemática subyacente a todas que es la obsolescencia tecnológica. Esta está determinada por lo que se denominaría el avance tecnológico que complejiza cada vez más las labores de conservación por su rapidez y avance. Las conservadoras-restauradoras y los conservadores-restauradores actuales pueden tener una formación escasa en este tipo de manifestaciones ya que, por su complejidad y diversidad son difíciles de incluir en los diversos programas de estudios que ya abarcan otras muchas tipologías artísticas. Por otro lado, están las y los artistas, que no siempre consideran estas cuestiones que giran en torno a la obsolescencia en los procesos de creación, pero que es un elemento fundamental en las posibilidades de perdurabilidad de la obra. Por ello, es necesario vincular, por un lado, la intención de los y las artistas y, por otro, la necesidad de ampliar los conocimientos que tienen los y las especialistas en conservación-restauración acerca de los nuevos medios.

El audiovisual experimental aporta la posibilidad de trabajar a través de la imagen, imagen en la que se refleja una realidad a través de la visión de los y las artistas y que es reflejo de una sociedad que es eminentemente visual. Debemos tener en cuenta que «como grupo o sociedad, construimos, compartimos, mantenemos y transmitimos lo que se podría considerar una suerte de memoria colectiva» (García Morales 2020, 14). El término proviene del filósofo y sociólogo Maurice Halbwachs y se utilizará en el sentido de registro de lo que sucede a nuestro alrededor.

El audiovisual irrumpe en el espacio expositivo en torno a la década de los años setenta (Rotaeche 2014), a partir de ese momento comienza a ganar importancia para la investigación en este campo. En la actualidad, los autores Villota y Rodríguez (2022) nos hablan de los campos de investigación futuros en torno al audiovisual experimental y las problemáticas surgidas en torno a la desaparición de los distintos festivales de vídeo, los centros de documentación que existían y han dejado esa labor documental y la desaparición de las publicaciones especializadas que quedan diluidas en otras de temática más amplia. El panorama artístico desde finales del siglo XX y principios del siglo XXI se ha caracterizado por la búsqueda de conexión entre distintas prácticas artísticas (Rotaeche 2010). Esta vinculación también existe entre las propuestas que unen el material audiovisual a manifestaciones con elementos propios de los nuevos medios. Dicha unión promueve la necesidad de migración a otros formatos de estos elementos audiovisuales para evitar la obsolescencia tecnológica (Rivas 2016) junto con el resto de componentes de la estructura de la manifestación.

A su vez, las herramientas digitales, que, inicialmente, supusieron la obsolescencia de los soportes analógicos debido al avance tecnológico, son ahora el medio de organización de toda esa «cultura digital» (Crescentino 2022, 24). Lo analógico fue relegado a un segundo plano, trabajando desde las herramientas informáticas para la digitalización de todo el material que había quedado obsoleto en los distintos archivos. Esta labor, no siempre se realizó de manera adecuada lo que supuso, en algunos casos, la pérdida de algunos soportes. En la actualidad, la estética del audiovisual experimental propia de lo analógico, es ahora también parte de esas manifestaciones, incluso más actuales que pretenden emularla (Villota Toyos & Rodríguez Bornaetxea 2022). Por ejemplo, las distintas texturas del súper 8, las líneas que aparecen en el celuloide, velados de procesos de revelado, etc. (ibíd.).

Las manifestaciones de nuevos medios, sufren alteraciones, pero su conservación debe ser evolutiva para que puedan «mutar en el tiempo sin alterar su eficacia, para que sea posible la permanencia a través del cambio, para beneficiarse del cambio» (García Morales 2020, 29). Estos cambios son necesarios en el mundo tecnológico debido a la obsolescencia tecnológica y serán la base de la conservación debido a la rapidez del avance tecnológico y a la obsolescencia programada. La inclusión del audiovisual como parte de instalaciones dentro del arte de los nuevos medios es compleja por la diversidad de componentes que las conforman. Identificarlos y conocer su funcionamiento son tareas imprescindibles para poder realizar posteriormente una correcta toma de decisiones de cara a su conservación. En el caso de este tipo de obras audiovisuales no suele haber un acceso directo a la imagen, sino que son otros dispositivos los que manifiestan la imagen y el sonido, es decir la parte artística. Por este motivo, en el caso de las obras audiovisuales no es posible disociar el soporte de la imagen y el sonido. Tal y como refiere Gema Grueso¹, debido a esto, no solo es importante llevar a cabo una labor de documentación desde el principio, sino también contar con una estrategia de conservación para poder acceder o recuperar la información.

Dentro de las diversas estrategias de preservación que permiten mitigar el efecto de la obsolescencia, García Morales y Montero (2013) mencionan la sustitución, la migración, la emulación, la reinterpretación y por último la recreación. La sustitución consiste en almacenar componentes que permitan intervenir o restaurar una obra manteniendo su integridad y retrasando la obsolescencia. En el caso de la migración, se actualiza o reemplaza el equipamiento, formato y material original obsoleto por otro nuevo sin llegar a alterar su funcionamiento (García Morales 2020). En este caso, se mantendría su integridad, pero afectando a su originalidad y pudiendo dar lugar a cambios en la percepción estética (Rivas 2016). En el caso de la emulación se suele mantener la identidad de la obra, así como su apariencia externa, imitando el elemento original mediante un medio diferente (García Morales & Montero Vilar 2013). La reinterpretación es la más radical puesto que supone una pérdida significativa de la apariencia original (Rivas 2016), rehaciéndola en una plataforma diferente. Por último, con la recreación se redefine la estructura, manteniendo el aspecto y la eficiencia funcional del objeto y preservando su valor simbólico (Rivas 2016). «Todos los modelos están relacionados, de alguna manera u otra, con el ciclo de vida del objeto. Los modelos de predicción intentan determinar el ciclo de vida de un componente» (García Morales & Montero Vilar 2013, 14). Ante esto se hace indispensable llevar a cabo una planificación previa a partir de un modelo de toma de decisiones en el cual la entrevista al artista se presenta como el eje vertebrador.

Es de gran importancia la visión del colectivo artístico en cuanto a la obsolescencia tecnológica y las distintas estrategias de preservación. Los criterios de conservación del arte contemporáneo establecen que la entrevista con los artistas y las artistas debe ser el primer paso para poder establecer un adecuado acercamiento a este tipo de obras. En este sentido, se debe profundizar en qué relaciones se establecen entre la conceptualización de la obra y el material seleccionado, si es que existe, para evitar actuaciones que puedan modificar ciertos elementos de forma irreversible sin el consentimiento de los autores y las autoras (Rotaeche 2010). A modo de ejemplo, se exponen a continuación las opiniones de tres artistas o colectivos acerca de la conservación de sus obras. Las piezas seleccionadas incluyen el audiovisual experimental como uno de los principales elementos de desarrollo.

3.1. José Ramón da Cruz, Leo Mateos e Inma Guiu

La obra «República 1.0 Espejismos» (MNCARS, 2023)², es un largometraje experimental cuyo concepto nace en la dirección visual por parte de José Ramón da Cruz, la dirección sonora por Leo Mateos de la banda Nudozurdo y la producción y comisariado por Inma Guiu con motivo del 150 aniversario de la instauración de la República en España (figuras 1, 2, 3, 4 & 5). Se estructura en torno a la escalera B del Edificio Sabatini que acoge los cuatro tramos que tratan las distintas épocas de la Historia de España. De esta forma, el audiovisual se une al espacio para el que ha sido desarrollado. El proceso de conservación se basa en la custodia del proceso creativo desde su origen y en la migración de los formatos a través de un seguimiento, evitando así la obsolescencia del material audiovisual.

José Ramón da Cruz, director visual de la obra, expone que se realiza una documentación del proceso creativo que se basa en la «idea de la creatividad emocional»³. Se trata de una documentación que no puede basarse en elementos audiovisuales de la época, dado que, en ese momento, todavía no habían sido desarrollados. Tampoco les constan ejemplos de registro sonoro y los visuales son ciertamente escasos y no a través de fotografías. Por ello, su desarrollo fue a través de otros elementos, primando la estética en su obra para transmitir la emoción. De esto se deduce que los elementos materiales no son de gran importancia en el desarrollo de la misma, como, por ejemplo, los proyectores utilizados y que podrían ser reinterpretados siempre y cuando se mantenga la estética. En cuanto a la conservación de la obra, José Ramón advierte que existe cierta capacidad de acción en la actualidad en cuanto a la obsolescencia, el problema subyace en la responsabilidad de los futuros propietarios de gestionar adecuadamente estos procesos de gestión contra la obsolescencia de las piezas. El artista considera adecuada la migración de formatos, que además «mejora vertiginosamente»⁴ y las posibilidades de intervención mediante expertos en conservación-restauración que, en el caso del audiovisual, sufrió mucho en los inicios con la mala conservación de los vídeos de carácter doméstico que se deterioraron con mucha rapidez.

Figura 1

Fotograma de «República 1.0 Espejismos»

Cortesía del artista

Figura 2

Fotograma de «República 1.0 Espejismos»

Cortesía del artista

Figura 3

Fotograma de «República 1.0 Espejismos»

Cortesía del artista

Figura 4

Proyección de la obra «República 1.0 Espejismos»

Cortesía del artista

Figura 5

Proyección de la obra «República 1.0 Espejismos»

Cortesía del artista

Para ilustrar la problemática de este tipo de manifestaciones de los nuevos medios se ha realizado una breve encuesta de once preguntas a un pequeño grupo de estudiantes. El 57,9 % corresponde a alumnado del Grado en Conservación y Restauración de la Universidad de Sevilla y de la Universidad Complutense de Madrid y el 42,1% a estudiantes de máster vinculados con la conservación y restauración pertenecientes a estas mismas universidades.

En dicho cuestionario se persiguen analizar una serie de cuestiones acerca de los criterios de conservación y restauración de los nuevos medios. En el primer bloque se incluyen cuestiones acerca de qué son los nuevos medios y cuáles serían las diferencias de estos con el arte tradicional. En segundo lugar, se cuestiona acerca de los criterios de conservación basados en la intencionalidad del artista y cómo esta intención debe influir en la selección de los criterios y estrategias de conservación-restauración del arte de los nuevos medios. En un tercer bloque, se incluyen los interrogantes acerca de la obsolescencia tecnológica y sus consecuencias para este tipo de obras. Por último, se incluye una cuestión vinculada a la posibilidad de establecer juicios de valor y autenticidad con criterios fijos en este tipo de manifestaciones.

En la cuestión sobre qué son los nuevos medios, las respuestas han sido variables, dado que el alumnado de Grado todavía no profundiza en este sentido y las considera fundamentalmente herramientas vinculadas con la comunicación y las redes sociales. Algunos las definen como «arte con tecnología», delimitando enormemente el campo de acción de los nuevos medios que es mucho más amplio. Otros los definían como «nuevos formatos de creación y exposición de arte» que estarían vinculados a las nuevas tecnologías, que amplía el espectro, pero no enfoca la amplia diversidad de estos medios.

Ante la cuestión de si se trataría de igual modo una obra de arte tradicional, contemporánea o de nuevos medios, existe de forma general unanimidad en que no. Al igual que en la cuestión acerca de los valores que subyacen en las manifestaciones artísticas que conforman el patrimonio digital, el 84,2% del alumnado encuestado afirma que todas tienen valores tanto sentimentales-simbólicos, científico-técnicos y social-simbólicos. Esto supone que consideran su complejidad y relevancia en las manifestaciones artísticas de la actualidad, aunque no tengan conocimientos profundos al respecto.

A la hora de fundamentar qué se debería conservar o restaurar de una obra de carácter audiovisual, sí que profundizan en que «depende mucho de la idea original del artista», cuestión que suele divergir con respecto al arte tradicional que, a no ser que sea de carácter contemporáneo, no se puede tratar en primera persona.

En cuanto a la obsolescencia de las obras, existe cierta diferenciación entre los encuestados y las encuestadas procedentes de grado y máster. En el caso del alumnado de grado, consideran que es compleja la conservación al no poderse conservar las tecnologías que sirven para reproducir estos elementos, que puede suponer la pérdida total de muchas obras o de aquellas de menor importancia. El alumnado de máster, aunque también especificaba que podía suponer la pérdida de las obras, referían las posibilidades que existen como las estrategias de migración, emulación, reinterpretación o recreación de la obra.

En cuanto a lo que se debe conservar, en obras de carácter audiovisual, les parece importante que se conserve el concepto a través del archivo, pero no aquellos elementos de visionado que queden obsoletos. Esto es puntualizado por algunos y algunas, destacando que es necesario concretar la opinión de los artistas y las artistas al respecto para poder fundamentar la decisión final.

En cuanto a la posibilidad de realizar cambios en una obra, por ejemplo, por la obsolescencia tecnológica de alguno de sus elementos, consideran que será la misma siempre y cuando se mantenga la intención artística, que «la experiencia sensorial de los espectadores de la misma no se vea alterada» así como «su intención y significado». En concreto, se hace referencia al arte de los nuevos medios para el que consideran que será la misma siempre que se «preserve el concepto que el artista ha querido dar», sin considerar la «materialidad».

En general, en la cuestión acerca de la posibilidad de realizar juicios de valor y autenticidad con criterios fijos, consideran que es variable dependiendo de la obra, de la intención artística, etc. En este sentido refieren que serán «subjetivos dependiendo de la cultura y la situación social en la que se encuentren», y que no se pueden realizar ya que «los criterios deben evolucionar para adaptarse a la realidad del momento».

A través de estas cuestiones, se deduce que aún falta profundización para el caso del alumnado de grado en el ámbito de los nuevos medios para que conciban la conservación de las mismas desde una postura profesional y con suficiente información al respecto, pero es de reseñar que conozcan la necesidad de diálogo con los artistas y las artistas para mejorar la eficacia de sus intervenciones desde una postura respetuosa con la intención de creación de la obra.

La tarea de conservación de los productos audiovisuales ya sea como piezas únicas o en relación con otros elementos, tecnológicos o de otra naturaleza, es compleja y debe ser custodiada y dirigida en primer lugar por los diversos propietarios y propietarias de las piezas. A su vez, debe estar acompañada por una labor de documentación por parte de los artistas y las artistas, que deben también considerar los aspectos necesarios para evitar la obsolescencia de las mismas. Sin embargo, considerar la obsolescencia de los elementos que conforman la obra coarta la libertad de creación. La nueva teoría contemporánea de la conservación-restauración nos brinda posibles metodologías de trabajo (García Morales 2020). Estas aportan luz a las diversas casuísticas y se enfocan hacia la conservación de las obras a través de las directrices dadas por los artistas y las artistas para que los profesionales y las profesionales de la conservación-restauración puedan encontrar los medios adecuados.

Queda claro a través de las entrevistas realizadas al colectivo artístico que estos están profundizando cada vez más en los aspectos que atañen a la conservación de sus obras, comenzando por la documentación de los procesos y la asistencia por parte de especialistas técnicos que ayuden a los desarrollos necesarios para evitar las distintas problemáticas de conservación. A través de las encuestas al alumnado se concluye que es necesaria la inclusión de contenidos que les ayuden a profundizar en el entendimiento de los nuevos medios y su conservación. Promoviendo la comprensión de la complejidad y amplitud del término de nuevos medios. Un término que alude a una amplísima variedad de manifestaciones artísticas que no pueden ni deben ser tratadas de la misma forma o criterios que el arte tradicional. Se concluye, finalmente, que los esfuerzos y las distintas prácticas que se están realizando en torno a las manifestaciones que incluyen elementos audiovisuales están tomando cada vez un mayor desarrollo y complejidad. Se comprueba que, cada vez más, se aboga por un diálogo entre el colectivo artístico y el ámbito de la conservación-restauración de manera que se entienda cada obra como única y diferente, siendo también variables sus posibilidades de conservación.