The act of writing research texts has itself been conceptualized as an act of performance (Kumar 2001).

La escritura performativa

La que escribe lo hace desde una aldea situada en el área noroccidental de la Península ibérica. Escribo desde un espacio liminal. Escribo en presente. Escribo en primera persona. Sin embargo, no estoy sola. Tres mujeres me han acompañado en distintas etapas de una travesía hacia terrenos que intuimos fértiles. Saltos al vacío. En un ejercicio de sororidad, la una escribe en primera persona, las otras han amparado con gestos amables los pasos dados. Rocío salpica este texto de postales enviadas desde la periferia de una ciudad del sur. Olivia me animó a borrar. Lorena nos hizo un retrato. Entienda usted este texto como una performance per se. Reutilizo y trasiego palabras agostadas. Lo que escribo es importante, porque las palabras actúan, producen rizomas de afectos y efectos. Las palabras conllevan consecuencias porque, no son un vehículo neutral para contener ideas. Empero, tal como argumenta la filósofa española Marina Garcés, «la estandarización de la escritura en la universidad globalmente homologada actual conduce a una asfixia del pensamiento no sólo en la filosofía sino en todos los ámbitos del saber» (2013, 29). Me atrevo a descolonizar «la desesperanza aprendida, a descolonizar el lenguaje a descolonizar el mundo epistémico» (González-González & González-Monteagudo 2023, 9) porque creo en mis manos de mujer. Puedo podar. Aprendo a escribir.

Escribir es transformarse para abrir un lugar de encuentro e interpelación. La escritura como experiencia de transformación, y como lugar de interpelación es, necesariamente, una escritura creativa, experimental, corporal, estilística y singular (Garcés 2014, 32).

El autoetnógrafo Roland J. Pelias, en The creative qualitative researcher (2019), analiza estrategias no tradicionales de escritura académica. Así, la escritura performativa, la autoetnografía, la investigación narrativa y la investigación poética se constituyen como otros métodos legítimos primarios cualitativos tanto para generar conocimiento como para mostrar los resultados de una investigación académica. Concretamente, la escritura performativa se utiliza para dar cuenta de la investigación artística (Barrett & Bolt 2010; Borgdorff 2006; Hernández 2008; Frayling 1993; Gray & Malins 2004; Haseman 2006). Cabe destacar y tener presente que se denomina escritura performativa a la escritura académica postmoderna que es a su vez una forma de performance que tiene lugar en la página, aunque esta podría entenderse y extenderse a la pared de un edificio, al pavimento o incluso una piedra o cualquier otro lugar en el que el escritor desee crear «an opening» (Pelias 2019, 48). Peggy Phelan, autora clave de los procesos del arte de acción y una de las fundadoras de psi (Performance Studies International), en Mourning sex describe su principal función como a continuación se expone:

[...] enacts the death of the 'we' that we think we are before we begin to write. A statement of allegiance to the radicality of unknowing who we are becoming, this writing pushes against the ideology of knowledge as a progressive movement forever approaching a completed end-point (Phelan 1997, 17).

De esta manera, procuro mostrar cómo la propia práctica artística se contextualiza como ecoartivista. Radical. Soy plenamente consciente de que formo parte de un contexto global de crisis ecosocial, aunque esta no es reciente, sino que ha ido evolucionando paralela a mi biografía. Reduzco al máximo la producción objetual cómo acción política producto de la experiencia vivida. Radical. Adopto la idea de Phelan de no entrar en la economía de la reproducción ya que que se traiciona la promesa de la propia ontología de la performance: ser representación sin reproducción. Según la retratista de gorilas, Verónica Perales, el neologismo ecoartivismo, entre otros aspectos, se caracteriza por «tener un marcado carácter procesual (…) son prácticas que enfocan de forma positiva la acción: se centran en lo que sí podemos hacer» (2010, 8).

Saltamos lindes campo a través pero respetamos los marcos. Saltas lindes. Salto lindes. Sirva este texto como avanzadilla. En este preciso instante, mientras escribo asocio la palabra marco, con el título del libro de Peggy Phelan, Unmarked: The politics of performance (1993). Intuyo cómo se vincularán ambos conceptos en un futuro próximo, a la luz de nuevas lecturas. Sin embargo, ahora debo enmarcar estas páginas dentro del espacio liminal en el que me sitúo, entre el no saber y el saber. Muestro mi ignorancia y vulnerabilidad. Saltamos. Salto. Este preciso momento evoca a Kate Love, in memoriam. Fue nuestra profesora cuando Olivia Notaro y yo éramos estudiantes en la escuela de arte londinense Central Saint Martins School of Art & Design. Kate recomendaba la lectura de aquel libro porque nos alentaba a experimentar con la escritura performativa como alternativa a los clásicos ensayos académicos anglosajones. Durante aquel curso fue convocado un concurso para conmemorar que sería el último que se impartían clases en el mítico edificio que nos albergaba sito en Charing Cross Road. En aquella escuela habían tocado en 1975 por primera vez los Sex Pistols; destacan entre los alumni Gilbert & George que realizaron la serie «Drinking pieces» en torno a 1972. Casi cuarenta años más tarde, antes de presentar mi propuesta Olivia añadió un comentario a mi boceto: te sobra todo menos la equis. Entonces borré todo lo demás. Este pequeño gesto resultó imprescindible para convertirse en el diseño ganador. Actualmente, mientras nutro con saberes ecofeministas mi práctica artística. Pareciese que estos trazos encarnados que reutilizo sucesivamente fuesen realizados por dos felinos en plena discusión filosófica.

Enfatizo que la práctica de la escritura performativa no solo constituye la formalización de un compromiso radical sino que intuyo que también pudiese contribuir al desarrollo de la capacidad de agencia de las artistas que vivimos en entornos rurales con objeto de hacer y decir desde nuestro territorio, porque, como sostiene, Anna María Guash:

[...] la globalización implica la reconstrucción de los conceptos de hogar, comunidad y localidad. Lo local no debe ser visto como una contrapartida a lo global; más bien debe ser contemplado como un aspecto de la globalización (2016, 33).

Somos conscientes de que el lenguaje es capaz de modelar la realidad y por tanto de la importancia de saber elegir las historias que cuentan otras historias. Reiteramos el valor del arte en esta empresa, debido a su capacidad polisémica, de interpelar y tocar emociones ejerciendo de mediadora cultural. Sin embargo, el desarrollo de un pensamiento crítico es imprescindible para fortalecer nuestra mirada no esencialista, y guiar nuestras acciones ante la actual crisis medioambiental. Por lo tanto, la misión de las mujeres que realizamos investigación artística es valiosa en nuestra sociedad porque, como una suerte de ariete, nos atrevemos a descolonizar la desesperanza aprendida, a descolonizar el lenguaje o a descolonizar el mundo epistémico. Otro salto.

Pueblos pequeños, infiernos grandes

Un salto hacia atrás. La violencia sobre las mujeres y la explotación de la naturaleza hunden sus raíces en las mismas causas. Feminismo y ecologismo se abrazan cuando Francoise d’Eaubonne en 1974 acuña el término ‘ecofeminismo’. A su vez lo hace la teoría y el activismo. Si «el arte es naturaleza injertada., tal como afirma Gaston Bachelard ([1942] 2003, 22), imaginamos que el ecoartivismo como «actividad soñadora» podría ser la púa que se inserta en el ecofeminismo, que hace las veces de patrón. Hacemos lo que podemos. Podamos cuando podemos. Mi conocimiento encarnado de la naturaleza que me rodea es anterior al conocimiento intelectual. Inclúyase a los lobos con piel de cordero entre la fauna con bilis amarilla. Por ello, a pesar del esfuerzo expresado en la procura de la reducción máxima objetual, que a su vez marcamos como casi utópica; debemos incluir, con el objeto de documentar un tiempo pretérito, una serie fotográfica. Resuena en las imágenes el refrán «pueblos pequeños, infiernos grandes». Nací en 1972 en una aldea gallega. Releer lo escrito en los cuadernos de campo logra espantar la amnesia perversa.

Yo siempre he sentido que las piedras, la viña, el monte, el río, la gente, los virus, los de aquí y los del más allá, os mouros, los lobos con piel de cordero y los demás animales formamos un todo interrelacionado en frágil equilibrio que no deseo escachar. Escribo para procurar contribuir a la salvaguarda del patrimonio inmaterial vitícola en O Ribeiro do Avia (Huetz de Lemps 1967). Este territorio se enmarca en la categoría viñedo en terrazas, según la clasificación en unidades de paisaje agrario que hace el geógrafo francés Abel Bouhier en 1979; perteneciente a la gran área paisajística de Ribeiras encaixadas do Miño e do Sil situada en la provincia de Ourense, en la Comunidad Autónoma de Galicia.

La artista como autoetnógrafa

Resuena en este apartado el ensayo seminal escrito por el crítico Hal Foster El artista como etnógrafo (1996) en el que se plantea una reflexión a partir del texto de Walter Benjamin El autor como productor (1934). Foster muestra su escepticismo ante el giro etnográfico que estaba emergiendo en el arte contemporáneo en un contexto global mientras realiza un análisis de como atañe a los artistas la búsqueda de una identidad cultural. En mi investigación la autoetnografía se ha establecido como un importante método de investigación cualitativo. Carolyn Ellis y Arthur Bochner la definen como «un género autobiográfico de escritura e investigación que muestra múltiples capas de conciencia, conectando lo personal con lo cultural» (citados en Pelias 2019, 19). Sin embargo, la siguiente descripción es más precisa:

La autoetnografía es un enfoque de investigación y escritura que busca describir y analizar sistemáticamente (grafía) y la experiencia personal (auto) con el fin de comprender la experiencia cultural (etno) (Ellis, Adams & Bochner 2015, 249).

Yvonna Lincoln y Norman Denzin establecen mediante la realización de una taxonomía en la investigación cualitativa como se logra descolonizar estructuras de conocimiento académico a través de actos performativos encarnados y escritos desde la academia. De esta manera, el autoetnógrafo/a trabaja desde una posición ética realizando actos de resistencia y crítica social. «Son performances pedagógicos que importan. Dan voz a lo subalterno. Realizan algo en el mundo. Mueven a la gente a la acción» (Denzin & Lincoln 2003, 17). Por tanto, la elección consciente de escribir en singular femenino no es un hecho baladí. Mi escritura está enraizada en unas manos, que pertenecen a un cuerpo con la voz hilvanada, dentro de una casa que ya no es de papel. Un cuerpo que cada mañana ocupa un espacio, a modo de ritual, delante de un teclado, con la férrea voluntad de desarrollar un conocimiento crítico situado. El objetivo es adquirir capacidad de agencia real en este contexto rural que habito sin una identidad definida, con un pasaporte provisional que me permite transitar por territorios epistémicos varios: como investigadora predoctoral, como ama de casa, como senderista, como «una suerte de retorno ilustrado» (Lozano 2022, 190), como viticultora tan yerma actualmente como la propia viña. «¿Qué es saber?, ¿que es poder?, ¿qué soy yo? ¿cómo es posible saber, poder y ser de otra manera» (Deleuze 1987, 149). Quiero saltar.

Tejer redes culturales a través de lo escrito

Escribo para tejer nuevas redes culturales reales. Sin embargo, salto de una red a la otra; de la digital a la real, de la real a la digital. El mitema de la vieja araña como civilizadora y creadora de cultura servirá para confeccionar nuevos textos. Anoto todo lo que me queda por hacer y aprender. Barthes identifica tejido y texto. Es obligatorio apuntar al menos los nombres de Ferdinand de Saussure, y al filósofo del lenguaje John Langshaw Austin; y a Julia Kristeva. Será obligatorio citar a Jacques Derrida, Michel Foucault, Judith Butler, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Della Pollock o Karen Barad, entre otros. Al igual, no debemos olvidar a María Zambrano, porque también, «se escribe para reconquistar la derrota sufrida» ya que «existen secretos que exigen ellos mismos ser revelados, publicados»; anota en su primer ensayo, acerca del «secreto que no puede decirse con la voz por ser demasiado verdad» (1934). Es así como, con las alas heridas y sin voz fui hilvanando palabras «como de tinta desleída fueron juntándose, juntándose» (Pardo-Bazán [1887] 2004, 1). Palabras que a modo de collage iniciaban el proceso de restauración de un autorretrato.

Tratando de recontextualizar la propia práctica artística, escribí dos palabras en el mapa del Cubo Verde. Añadí una breve y tímida descripción: «Viticultura performativa» es un proyecto de investigación artística en torno a la viticultura tradicional de O Ribeiro do Avia llevado a cabo en viñas viejas adoptadas. En enero de 2021, la propuesta fue seleccionada por Lorena Lozano para formar parte del proyecto «Culturarios | Humus de iniciativas culturales en el campo», financiado por la Fundación Daniel y Nina Carasso, cuyo objetivo fue estudiar la mediación artística como pieza clave de la gestión cultural en entornos rurales. El gesto de Lorena me brindó la experiencia de descubrir el reflejo de una nueva identidad que no acertaba a ver por mí misma. Lozano describe a los agentes culturales que compartimos el área noroccidental como «una suerte de ‘retorno ilustrado’, o de recolonización del rural que busca en el paisaje una fuente de bienestar e interés intelectual» (2022, 190). Lorena es bióloga, artista e investigadora; y se encargó del estudio de nuestra zona geográfica, la cuál analiza de este modo:

[...] la globalización conlleva a deshacerse de fronteras y de límites históricos y nos situamos en un escenario en el que el orden tradicional del espacio basado en una clara jerarquía entre urbano, rural, local, global está mutando. El lugar no nos ofrece ya un espacio estático asociado a una única identidad con un repertorio de representaciones y sentidos de lugar homogéneos y únicos (Massey 2001). Debemos repensar el concepto de paisaje como un lugar de multiplicidad de miradas y discursos –e incluso intereses enfrentados– como lugar construido donde los distintos grupos sociales generan significados diferentes para un mismo espacio (Lozano 2022, 190).

Además, añade que todos los agentes culturales que compartimos este territorio sintonizamos en lo que se puede interpretar como:

[...] una identidad de resistencia (Castells 1998, 30) que proclama principios diferentes a los de las instituciones y en una identidad de proyecto cuando los actores sociales, basándose en los materiales culturales de los que disponen, construyen una nueva identidad y redefinen su posición en la sociedad (Lozano 2022, 190).

Debemos precisar que «Viticultura performativa» la conforman las distintas representaciones estéticas de una forma de habitar en torno a las labores culturales vitícolas tradicionales llevadas a cabo desde 2015, cuyo principal objetivo es salvaguardar el patrimonio inmaterial vitícola, infravalorado por diversos agentes locales, y sin relevo generacional en la transmisión de saberes. Además de otros, se procura dar visibilidad al bienestar que aporta el trabajo artesanal requerido para el mantenimiento del sistema de conducción tradicional con tutores de manera en el que se utilizan materiales naturales como la rafia o el mimbre que crecen en los aledaños de las viñas; o defender la conservación de los socalcos, término agrícola ampliamente utilizado en Galicia, no solo entendidos como un sistema de contención con muros de piedra seca de terrenos con pendiente sino que también como refugio de la fauna beneficiosa. Si bien, es cierto que es necesario ampliar esta mirada con conocimiento crítico para disponer de herramientas teóricas con las que construir un relato con el que contrarrestar al hegemónico extractivista en el escenario actual de crisis medioambiental global. Por este motivo, la contextualización académica ha sido necesaria para seguir tejiendo redes de resistencia y acción crítica. Sirva este texto colaborativo como muestra. Este es el último salto. Saltamos.

A modo de conclusión

Volvemos la vista atrás para sintetizar el camino recorrido hacia terrenos que intuíamos fértiles. Estas páginas han servido de dispositivo para exponer un texto colaborativo producido por dos mujeres. El esfuerzo no ha sido baladí, constituye un caso práctico de escritura performativa que demuestra que, a través de gestos de sororidad y no grandes gestas, afloran las palabras con las que crear un relato; en él resuenan las de otras que nos precedieron, al mismo tiempo que las nuestras harán eco en el lugar donde nuestra práctica artística está enraizada. Por tanto, el texto deviene praxis ecoartivista demostrando «lo que sí podemos hacer». La escritura performativa facilita mecanismos de enunciación que visibilizan estrategias para conjugar saberes periféricos y conocimiento crítico, como acción política de resistencia ante la desesperanza aprendida, los procesos de aculturización y la mercantilización de todos los ámbitos de la vida.

Es así como, a lo largo de cuatro secciones enmarcadas mediante un telón de fondo que muestra la encrucijada ecosocial en la que nos encontramos, se realizó en primer lugar una apróximación a la definición de escritura performativa; a continuación, partiendo de la observación de la experiencia personal vivida en un contexto rural se abocetaron rasgos en común con la teoría ecofeminista. Por tanto, en el siguiente apartado se subrayó la autoetnografía como un importante método de investigación cualitativo para realizar un análisis de la experiencia personal conectada con el contexto cultural. Por último, entre bocetos de futuras líneas de trabajo y mientras se dicta de forma inconexa los nombres de algunos autores, se reseña la importancia de la creación de redes culturales tanto reales como digitales; se aporta el ejemplo de mediación cultural llevada a cabo por El Cubo Verde en el proyecto «Culturarios: Humus de iniciativas culturales en el campo».

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