El inevitable horizonte nómada para artistas del espectro mujer

The inevitable nomadic horizon for the female spectrum artists

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Este artículo adopta políticamente el término ‘patriarcado’ como lo describe Gerda Lerner (1986) a partir de evidencias históricas, arqueológicas, literarias y artísticas para describirlo como una creación cultural que sostiene la subordinación de la sexualidad femenina a los hombres, la sumisión de la mujer como modelo de esclavitud para otros grupos sociales, así como la relación de este hecho con la creación del Estado. Igualmente se emplea en términos de cómo esta institución precisa de la heterosexualidad obligatoria como necesidad para la continuidad del patriarcado, como postularía Kate Millet (1969) al identificar las relaciones sexuales como relaciones políticas. Este marco explica, como veremos, por qué ciertas mujeres artistas en primera instancia y con posterioridad artistas queer, serán implícitamente consideradas desafiantes del status quo por su propia idiosincrasia. Asimismo, y por este motivo, la posibilidad de formar parte de la configuración de la iconografía social dominante les será impedida de forma tácita o incluso explícita en ciertos casos, como veremos.

Podremos apreciar de qué modo los grupos sociales constituidos por artistas disidentes respecto al patriarcado, comienzan a desarrollar estrategias para alcanzar un margen de representación a partir de los años 70, en primer lugar simbólico y ya más recientemente, institucional. Analizaremos ejemplos en este recorrido temporal donde podremos describir las metodologías desarrolladas para escapar a la invisibilización obligatoria impuesta, por una parte, y las más soterradas adoptadas por las instituciones para bloquear el acceso al imaginario colectivo desde sexualidades disidentes, por otra.

Finalmente podremos comprobar de qué modo, respondiendo a la apertura que los movimientos sociales llevan a cabo, las instituciones incluyen muy lentamente a los grupos sociales que originariamente estaban subordinados al patriarcado, —en este caso las mujeres y las sexualidades no heterosexuales—, y al hacerlo eligen aquellos que más se asocien al grupo originariamente dominante. De este modo al aceptar en la representación institucional a la homosexualidad, la que más tardíamente y con dificultad hará su irrupción será la de ámbito femenino y queer, mientras que la masculina, blanca y occidental se posicionará durante muchos años como la simbología de la apertura a la que el sistema estaría dispuesto a llegar en esta línea de concesión impuesta por la evolución social. Apreciaremos con ejemplos, de qué modo esta censura ha sido llevada a cabo en diversos lugares del mundo y con instituciones culturales y artísticas diferentes, muestra compartida de estos valores supremacistas. Como argumenta Preciado (2014), en 1980 se expondrá por primera vez la obra de ciertas mujeres artistas sistemáticamente censuradas: judías, homosexuales, otras no ajenas a la locura, algunas consideradas travestis, deformes o desviadas. En definitiva con estos ejemplos, Preciado ilustra una cartografía de disidencia que denominará ‘somatopolíticas’ siguiendo a Foucault al englobar diferencias étnicas, raciales, sexuales, corporales y cognitivas que en suma podrían poner en cuestión lo que es normativo y con ello la estabilidad del sujeto moderno descrito según los cánones de ‘lo establecido’.

La investigación que aquí se expone forma parte del proyecto de investigación «Del levantamiento feminista al arte público y el ciberfeminismo: El far west de las oportunidades¹»desarrollado desde metodología cualitativa a partir de la participación en eventos públicos de diversxs artistas protagonistas en primera persona de estos cambios. Sus testimonios forman parte del argumentario aquí expuesto.

En Europa occidental así como en los núcleos urbanos principales de Estados Unidos durante los años 70, algunos grupos de mujeres no estaban ya dispuestas, con la conciencia feminista en pleno fervor, a mantenerse perpetuamente en la misma situación de negación y censura de su producción y voz propia en el entorno del arte. Así lo expuso la artista americana Suzanne Lacy² en Intermediae Matadero Madrid³, durante el ciberencuentro⁴ organizado por Toxic lesbian⁵:

Por censura yo entiendo más la represión lenta, la ‘privación silenciosa de reconocimiento’ que tiene lugar en torno a las ideas —ideas que son, por supuesto, de género, políticas, económicas—. (…) la censura, según mi experiencia —especialmente en el arte— sólo a veces se refiere a una censura real y, más frecuentemente, se refiere a esa privación silenciosa de reconocimiento⁶.

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Suzanne Lacy durante el ciberencuentro en Matadero, Madrid con Toxic Lesbian (2014).

Esta censura se refiere a una falta de representación del mundo desde otros parámetros, con otros principios diferentes a los del patriarcado establecido que rige también la categorización de lo ‘museable’. La toma de conciencia acerca de esta discriminación e invisibilización es progresiva pero hasta este momento no se producen reacciones colectivas reales por parte, en este caso, de las mujeres artistas. Surgen ya entonces estrategias y debates acerca de un nuevo modo de estar en la creación, en el acercamiento a la definición de la obra de arte y del papel propio de las artistas en la sociedad. Mujeres creadoras inician un nuevo camino, fuera de las estructuras conocidas, una vía que las lleva hacia un far west de las oportunidades.

Aliaga (2007) expone de qué modo en los años 60 y en los 70 este ‘orden fálico’ es cuestionado con vigor y la crítica a lo patriarcal se instala con el objetivo preciso de acabar con la violencia generada por la sumisión de la mujer. Igualmente relaciona las prácticas que denomina neoimperialistas instaladas en el mercado del arte con la necesaria huida de cualquier forma de arte con tintes de género. Para este autor la ruptura planteada por las artistas feministas hacia las cuestiones esenciales que configuran lo que se denomina el ‘arte elevado’ —autoría, obra única y precio de la misma— proceden de actuar desde parámetros donde los modelos no fueran los hombres, desde el feminismo en definitiva.

También para Zafra (2001) la realidad de la mujer, excluida del juego social y comenzada a ser visibilizada entre algunos ‘otros’ a partir de la segunda mitad del siglo XX, supone un signo definitorio de la época en la que vivimos. En décadas recientes las mujeres hablando de sí mismas han podido cambiar más su imagen que en siglos de dominación patriarcal, como esta autora prosigue.

Desde su arranque como artista, Lacy ha desestabilizado con su propuesta estética tanto el concepto de obra como el de autor como el de público. Una de sus preocupaciones ha sido la permeabilidad social de sus piezas y por ello ha focalizado su interés en la ampliación de las audiencias y el posible modo en el que cualquier intervención artística puede llegar a un público más amplio. Desde el trabajo comunitario e implicándose en las diversas problemáticas de los colectivos con los que Lacy ha colaborado, el cuestionamiento de qué es la obra y de cómo ésta, hecha proceso, llega a más gente, ha movido su quehacer. El arte politizado de este modo incorpora formatos procesuales y colaborativos que en su caso se caracterizan, como ella explica en su obra de referencia que también lo será para la definición del nuevo género de arte público, Mapping the terrain (1995), por movilizar a muchas personas para producirlos.

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«Between the doors and the streets»

Performance de Suzanne Lacy (2013)

Esta veterana artista ha pasado las últimas décadas negociando con las principales instituciones culturales del mundo para conseguir situar sus obras en torno a proyectos desde perspectiva de género en el corazón mismo del entramado legitimador. Ello le ha permitido también experimentar con los distintos niveles de audiencias. Para Suzanne Lacy ubicarse entre los artistas configuradores de la ‘corriente principal’, ha consolidado su perspectiva política sobre los temas referidos a problemáticas del entorno mujer.

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«Three weeks in January»

Web de Suzanne Lacy (2012), sobre violaciones a mujeres.

En esta intención, Lacy no es un elemento aislado, forma parte en el caso del contexto estadounidense, de toda una oleada de mujeres artistas como Judith Baca, Chicago, Schapiro o Faith Wilding, o teóricas como Lucy Lippard, que criticarán duramente el sistema mercantil de arte y la relación del capitalismo con la explotación y marginación de la mujer y por supuesto de su relato.

Es más evidente el deseo de transformar la realidad en este grupo de artistas que en los colectivos de artistas hombres, y dentro de éstos, serán los blancos, heterosexuales, procedentes de culturas cristianas y clases medias o altas los que más se alejan de esta intención. Es altamente relevante apreciar que en cuanto un artista sufre discriminación por alguna de las causas que habitualmente ocurren socialmente, su producción artística se ve claramente connotada bien de pensamiento crítico en sus contenidos, bien de estrategias más o menos rupturistas con el medio convencional de exhibición y comunicación del arte. Es lógico en cuanto que el medio artístico es un claro reflejo del status quo, de lo que ‘no debe cambiar’: del patriarcado en definitiva.

En 2011, Preciado comisaría el ciclo Internacional Cuir en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En este contexto plantea de qué modo el giro que da lo queer —‘cuir’— produce un tránsito entre lo que se llamó ‘arte feminista’ hacia prácticas muy diversas que implican tanto la disidencia de género como una guerrilla sexual. Estos formatos proseguirán el cuestionamiento ya iniciado en las décadas anteriores con las estrategias mencionadas hacia las técnicas de producción de la diferencia sexual y sus instituciones de reproducción cultural. Preciado analiza estos cambios desde esta perspectiva reivindicativa de la lucha queer, apreciando con ejemplos de qué modo el uso del espacio público por parte de estxs⁷ artistas puede hacer visibles mecanismos de opresión. A propósito de éstos, explica cómo los movimientos feministas, queer, homosexuales, transexuales, transgéneros y cripple⁸ lo son de lo que llamará de contestación somatopolítica. Este término lo acuña al no asumir el concepto de cuerpo como tal y en su lugar emplear el de ‘somateca’. Estos movimientos capitalizan en la actualidad el frente contra los multiculturalismos mercantiles como portadores de claras políticas de identidad sexual que enarbolan y replican pretendiendo impedir así la representación de la disidencia. Para Preciado estos entornos de promesas neoliberales persiguen extender un sueño universalizador y viril. La contestación somatopolítica sería entonces una nueva versión de este hackeo a las pretensiones del patriarcado.

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«Calentário chicas de la 26: Una obra obsena»

Fabiola Meica (2011), imagen de La Internacional Cuir: Transfeminismo, micropolíticas sexuales y vídeo-guerrilla

Entre lxs artistas propuestxs por Preciado para esta Internacional cuir estuvo Shu Lea Cheang⁹con su performance «I.K.U.» llevada a cabo en Hangar, Barcelona, en 2009. Cheang es un paradigma del debate en torno al género y su relación con la tecnología. Sus piezas de netart como expone Zafra (2001), integran las posibilidades de Internet para representar tanto metafóricamente como en el propio desarrollo de las funciones de sus obras los desajustes del género y las expectativas y cambios creados en torno a ello. Las obras de Cheang emplean la red como un medio en el que el cuerpo se reconvierte a ritmo de código según lo deconstruya la persona usuaria, como continúa explicando Zafra. Pero no se tratará de una impostura ficticia sino por el contrario de un lugar de encuentro y debate. Esta es la promesa ciberfeminista del inicio del nuevo milenio con aires de victoria sobre la falocracia postulando un nuevo sistema de representación.

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«Brandon»

Interface de Cheang (1996), primera obra ciberfeminista adquirida por una gran institución museística, el Guggenheim de Nueva York.

Para lxs artistas ciberfeministas, el empleo de la red formará parte de la desarticulación de un patriarcado que hace inviable cualquier tipo de revolución en el marco de estructuras dominantes. Para estxs, la divergencia quedaría neutralizada por entrar en unos mecanismos que pertenecen a quienes son cuestionados y podrían, por tanto, anular la validez de estos mensajes. Desde esta certeza, el ciberfeminismo se adentra en un terreno aún novedoso, en el de la comunicación 2.0 y 3.0 de Internet, en otro intento por producir un entorno más igualitario. Existía entre estos colectivos la creencia de que Internet es aún un ‘no lugar’ donde todo es posible, creado entre otros por comunidades libertarias que propiciaron fundamentos de otra naturaleza. Sin embargo el patriarcado también entrará de lleno en Internet. No olvidemos que razones de estrategia militar fueron uno de los motores para el surgimiento de la World wide web

En definitiva estas nuevas formas creadas por lxs atistas ciberfeministas son no falocéntricas, como remite Zafra (2001), y se inscribirían necesariamente como nómadas en tanto estrategias de resistencia a las perspectivas hegemónicas y excluyentes imperantes. Este habitar desde la interface posibilitaría por tanto la horizontalidad desjerarquizada que daría lugar supuestamente a la feminización de la cultura. La idea de emplear la tecnología de modo consciente postula la resistencia frente a la posibilidad de excluir a la mujer de los nuevos horizontes que este sector estratégico ofrecería y que pretenderían fuera de nuevo un coto masculinizado. Este era el ideario que sostiene la creación ciberfeminista a finales de los años 90 y principios del nuevo milenio, encontrando en la tecnología un océano de oportunidades para escapar a los roles tradicionales desde los que se ejerce su dominación.

A pesar de estos recorridos protagonizados por artistas del entorno mujer que perduran durante ciertas décadas con la expectativa de una liberación simbólica e icónica, la consumación de la huida feminista en el arte iniciada en los años 70 culminará por el contrario en una integración de sus metodologías y principios no sólo en el arte corriente principal, sino que también conformará las programaciones de las instituciones museísticas como forma de abordar otros públicos, como explica Lacy. Del mismo modo el testigo retomado por lxs artistas ciberfeministas a partir de los años 90 en estas estrategias de evitación de la censura y la invisibilización quedará prácticamente anulado con la apabullante conversión de Internet en un lugar por y para el consumo, un claro reflejo de lo que el patriarcado es. Como la propia Cheang¹⁰ afirma, es ahora el momento de abandonar la web y volver a tomar las calles.

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«I.K.U.»

Cheang (2009). Imagen censurada por Facebook.

Los espacios de disidencia son pronto absorbidos por tanto y de nuevo los referentes que pretenden construirse comienzan eficazmente a ser vetados. Un ejemplo de ello ocurre durante el festival canadiense de arte digital en su edición de 2014, cuando Facebook censura las imágenes de la performance «I.K.U.» de Cheang por contenido inapropiado¹¹. Esta artista a lo largo de su carrera ha sufrido múltiples formas de censura, incluso algunas por parte de gobiernos como fue a la que le expuso el gobierno japonés cuando intentó desarrollar en el año 2000 su proyecto «Fluidø» y se prohibió por mostrar explícitamente penes y vaginas, como relata lx artista (2017). Son estos ejemplos de lo que expone Preciado (2014) sobre la exclusión de las minorías somatopolíticas, cuestionándose acerca de las relaciones entre el lenguaje del arte institucionalizado por la historia del siglo XX y los discursos hacia la marginación tanto política como sexual para configurarlos como subalternos a la oficialidad. El hecho de contar las obras de estos grupos sociales bajo nociones como ‘mujer artista’, ‘arte outsider’ o incluso ‘arte de los locos’ tal vez los eclipse más aún que ponerlos de relevancia. Preciado demanda la escritura de la historia del arte desde parámetros críticos como medio para obtener un relato coherente e integrador.

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el proyecto de Cheang «FLUIDø» consigue por fin culminarse en 2017.

Finalmente tomamos el criterio de Braidotti para exponer la línea de recorrido hacia la que necesariamente se dirigen estas vías de expresión. Argumenta de qué modo la creación desde la perspectiva de la ciencia ficción como la que maneja Cheang o la de la ironía performativa de las Riot Girls¹², permite ensayar otras fórmulas posibles disidentes de las habituales y consensuadas prácticas sociales. Ejemplo de las mismas sería otra visión de la maternidad, ilustrada por Alien (1979) o los Gremlins (1984), o igualmente formas nuevas respecto a la muerte, como la que preconiza el ciberpunk, disolviéndose en Matrix (1999) como una visión de la madre. Para Braidotti (2001) el campo del arte sería uno de los lugares donde la resistencia a la censura del patriarcado adquirirá un mayor sentido y esta reconfiguración del cuerpo de la que habla Zafra y que posteriormente encontraremos en Preciado de un modo más radical, debiera ser dinámica o más bien nomádica para poder subsistir. La práctica de un ‘como si’ podría degenerar en una mera representación fetichista, de modo que esta autora nos recuerda que como Butler aconseja, la fuerza de la parodia residiría en convertirlo en una posición política de empoderamiento como medio eventual de supervivencia.