«Balloon dog (orange)»

Firmado y fechado «Jeff Koons, 1994-2000», acero galvanizado pulido en espejo con barniz transparente de color (307.3 x 363.2 x 114.3 cm), Colección privada.

© Jeff Koons / Saatchi

Sí, soy un delincuente. Mi delito es la curiosidad… («El manifiesto del hacker», El Mentor, 1966)

A 2019, todo el que pase por aquí encontrará desplegado un 'sistema arte' funcional y rampante. Hiperoperativo. Fordista. Total. Un sistema de producción seriada¹ de objetos únicos (Bunz 2017). Maximalizando, al tiempo, beneficios y cobertura mediática. Transparente y veloz. Integrado en las otras redes de saberes / poderes que disciplinan nuestras vidas ya globalizadas, digitales, sobreexpuestas (Virilio 1991) y delgadas. 58 millones por un perro². ¿Acaso puede ir mejor? La mayoría dirá que no, que esto es ya excelente y cornucopia 4K. Sin embargo, otros hemos venido a cambiar las cosas. A enfrentarnos al arti-facto del arte deslizándonos por entre sus rendijas e intersticios. Por zonas no transitadas y sin apenas luz. Encontraremos los bugs³, los errores de código del sistema, con nuestras herramientas⁴ llenas de ética y sentido de la responsabilidad colectiva.

Bugs / errores del sistema

De este gran montaje superestructural que es la 'cosa del arte' (sistema arte: museos, galerías, centros de arte, becas, redes de trabajo…) hay que atender con especial atención y recelo a cuatro de sus principales actuales rasgos definitorios (que a la vez son sus bugs fatales) contra los que hemos venido a enfrentarnos de un modo u otro:

1. 1. Codificación, pues toda obra de arte se encuentra categorizada, taxonomizada⁵ dentro de una tipología que la explica ya por su mera pertenencia a esta. En nuestra sociedad occidental —hija de la Ilustración— los saberes están unificados y compartimentados no pudiendo dejar nada que exista fuera de estas presignificadas categorías. Todo conocimiento debe poder ser entendido dentro de la estructura genealógica de la razón y la ciencia etnocentrada por el hombre europeo y su perverso proyecto modernista. Fuera sólo está lo ininteligible, la superchería y lo marginado (lo invisible). Nosotros.
2. 2. Semiótica heterónoma, que se encuentra en el establecimiento externo al espectador / usuario de unos códigos hermenéuticos desde los cuales leer cualquier obra o experiencia artística. Se ha impuesto un lenguaje de traducción heterónomo (fruto de una decisión históricamente consensuada por unas élites vinculadas a la institución del arte y, por tanto, arbitrario). Se trata de un habla con códigos interpretativos restrictivos, esto es, privados y disfuncionales con el resto de lógicas operativas en las demás esferas sociales. Este código de interpretación (Sontag 1966) tiene sentido solo circunscrito a la red del sistema arte, haciendo que prácticas u objetos tengan una significación 'z' en las demás redes de poder de una sociedad (sistema económico, político, familiar…) y, sin embargo, en el sistema arte, el código particular impuesto le concede un sentido 'p' desvinculado por completo de las nociones de identidad, sentido, funcionalidad o relevancia que si se aplican en el resto de esferas. Un urinario⁶, sin ir más lejos, muta su significación si está en la pared de un baño público, o si se encuentra en un concurso de escultura. Pobre Marcel, no ganó.
3. 3. Normatividad pues todo lenguaje es un régimen disciplinario (Foucault [1975] 2012, 67) de control de los cuerpos y de sus interacciones entre ellos. El lenguaje del sistema arte regula las prácticas y procesos de los individuos dentro de su red de poder / saber (Foucault [1994] 1999, 389). Esta regulación es disciplinaria y, como tal, castiga a quien no cumple con el lenguaje obligatorio que son sus pautas y criterios, puede ser con el silencio o la marginalidad. Tal es así, que quedan fijadas (tras los sucesivos pactos) las nociones de lo ‘aceptable’ y lo ‘no aceptable’. De lo ‘válido’ y lo ‘inútil’. De lo ‘caro’ y lo ‘barato’. De lo que está ‘dentro’ —y por tanto existe como arte— y lo que se queda ‘fuera’ (territorio sin nombre y sin forma que habitan desde los simios superiores⁷ que dibujan, los enfermos mentales y su 'art brut'⁸ la pornografía explícita, o cualquier productor de contenido audiovisual que no pase el filtro de selección del sistema).

   Esta normatividad implica una disciplina de castigo radical en los tipos de acciones y experiencias que los sujetos practican o están dispuestos a practicar al aplicar una ‘distinción coercitiva’ entre ‘patología’ y ‘normalidad’ en palabras de Michel Foucault. Ante un sistema que deja claro lo que sí asumirá y validará y lo que no, el creador ya está orientado a la hora de decidir qué hacer, pues una apuesta por lo extraoficial conlleva —ya de antemano— la punición de silencio y de las puertas cerradas.

4. 4. Mercantilización, pues el sistema arte ha adoptado los fines y procesos del sistema financiero en una mutación gradual hasta llegar a la completa mimesis. Es cierto que el arte siempre ha tenido un aspecto económico, pero este estaba vinculado al valor de uso (Marx 1867) para la propia manutención del creador. Sin embargo, durante el proceso de monetarización del sistema arte, el valor de uso pasó a ser valor de cambio, dando paso a la aparición del mercado del arte (fetichismo de la mercancía) (ibíd.) como un perfecto espejo del mercado financiero donde se manejan productos derivados como las ‘opciones call’, los ‘futuros’ y sus ‘liquidaciones por diferencia’, participaciones interpuestas en ‘hipotecas basura’, o grano de café retenido en hangares. Especulación. La base en la cual se cimientan ambos sistemas monetarios es idéntica: orientación a la ganancia lucrativa y desvinculación de la economía productiva (en el caso del arte, desvinculación de la vida real). Tal ruptura con lo real se manifiesta en la sintomática característica del arte contemporáneo: su reproductibilidad en bucle —ya que al igual que el resto de la sociedad ha pasado de ser ‘productiva’ a ser ‘reproductiva’— así como en su jovial tono de entretenimiento (entertainmet bussines) que lo convierte en artículo de consumo masivo en forma de actividad de ocio turística (MacCannell 1976).

   El turista (el gran target de los grandes centros museísticos mundiales que ya usan logaritmos complejos⁹ para gestionar sus colas ingentes de turistas con prisa) es el perfecto epígono de una cultura artística determinada: inmediata, banal, intercambiable, exaltada, masificada y con olor a humanidad. El arte se ha devenido en cosa de rápido consumo y renovación constante (pronta moda). Algo telegénico y comunicable. Indiferenciado y olvidable pues en realidad solo habitará en el tiempo brevemente —lo que dura un ‘click’— en las memorias de los smartphones de estos turistas. Fotografías que no se volverán a mirar tras su segundo de gloria. Así es. El arte se ha deslizado desde lo opaco a lo transparente. Del relieve a las superficies pulidas y brillantes. De la creación a la recreación. Y a lo recreativo. Claro.

Cell House, new Illinois penitenciary at Stabeville

Postal, impresión en color sobre cartón, ca.1890

© Dominio público

Chicago Trade Exchange Floor

Bolsa de Chicago a la hora del cierre, 2015

© New York Times

La idea / el texto oculto

Estas son sólo algunas de las características del actual sistema arte, un espacio humano que por sus especiales características debiera estar configurado como un 'no lugar' dinámico (Augé 1992) y líquido (Bauman 2005) donde elementos, personas y obras desplegasen prácticas inesperadas, e incluso ininteligibles. Un territorio, que imaginaríamos poroso e incierto, dando lugar —al dejar entrar al 'otro'¹⁰ (desconocido)— a un espacio de rico intercambio y dialógica mutua desde el respeto y la equiparación de los interlocutores. Un horizonte este que, curiosamente comparten Platón y lo hacker, pues el griego planteaba el arte como academia donde practicar la synethesis entre iguales. Todo lo contrario a la medieval regla monástica de San Benito, de aprendizaje unidireccional y jerarquizado del que hoy somos herederos directos. Se podría decir que tenemos una escuela monástica informatizada (Himanen 2001, 96). Por el contrario, la ética hacker (ibíd., 211) entiende la red y el conocimiento como un lugar para el diálogo directo entre iguales (ibíd., 99), un espacio destinado a ser territorio de acceso universal (Suber 2013, 29).

Cuando Platón henchido de geometría distinguía la idea del eidos, hipotecaba, por lo menos dos mil años, la noción de todas las cosas y las del arte en particular. Si la idéa era la forma ideal pura hacia la que la existencia espiritual de algo debía tender, su proyección fenomenológica debía participar de esas mismas características ideales como horizonte de mimesis. Aunque nunca alcanzase la perfección de la idéa. Así encerró, sin sospecharlo siquiera, todo discurso de la obra de arte a una cárcel (su realidad física) de la que habría que sacarle para poder leer el texto oculto y velado por la engañosa forma¹¹. Esta herencia maldita nos cubre todavía hoy cuando nos permitimos preguntarnos ¿Qué habrá querido manifestar el artista con esta pieza en forma de vaso medio lleno de agua? O tal vez al toparnos de bruces con un vertedero real desplegado en el pabellón español de la Bienal de Venecia¹². Lo que pasa es que hay un mensaje interno y usted no sabe, ni puede, llegar a él.

«La muerte de Sócrates»

Jacques-Louis David (1787), Óleo sobre lienzo, 1,3x1,96

© Metropolitan Museum of Art of New York / Dominio público

Integración / patologización

Nuestro sistema capitalista postindustrial¹³ o si se quiere ultramoderno, o hipermoderno (dejando atrás la vergüenza de la hipnosis de Las Vegas (Venturi, Brown & Izenour 1977) donde se hacían añicos los grandes relatos (Lyotard 1979) llega a conceptualizarse a sí mismo incluso como capitalismo artístico (Lipovetsky & Serroy 2015). Si. Han leído bien. Un sistema donde la industria del ocio habría pasado así a inundar y fecundar con sus estrategias fatales (Baudrillard 1983) el resto de ámbitos tecno-económicos. Surge así un sistema de valores transestéticos donde, aunque el arte inunda todas las esferas económicas dotándoles de look, punch y postverdad (Mcintrye 2018) en una constante renovación (moda, diseño industrial, videoclips,…), donde este ha perdido ya toda definición (‘desdefinición’) (ibíd.) que le pudiera situar como espacio de disentimiento, de sorpresa, de conflicto, de ampliación del campo de batalla. Todo sujeto está integrado en el sistema o a la espera de estarlo.

«Liquidated McDonalds»

Zevs. Paris, 2002

© Zevs

Las ex-infames Guerrilla Girls ya son parte normalizada del sistema arte pues tienen sus afiches bien colocados en los mejores y más trascendentales museos de arte contemporáneo del mundo (Centro Georges Pompidou: planta 4 pasillo central). Banksy se subasta en forma exponencial y mediática entre Nueva York y Londres. El sistema arte ha sabido silenciar e integrar a los disidentes del mundo de un modo plenamente eficaz y ulterior. Esto sólo puede hacernos mirar con nostalgia a los idealistas como el cordobés Equipo 57 que otrora allá por 1959 seguían contumaces con la vanguardia utópica modernista que se niega a firmar sus obras y pedía -vía manifiesto¹⁴, una tasación idéntica por metro cuadrado de los lienzos para todos los artistas del mundo. En fin… Mucho más tarde, el —aún— grafitero anónimo francés Zevs tiraba pintura sobre los logos de las grandes marcas en plena calle (Mcdonalds, British Petrolum, Chanel…), hasta que las marcas pasaron a invitarle como host star a sus soireés donde ahora hace ready painting actions (pero indoors). Pasando por caja, of course (darling).

Tantas voces disonantes han sido víctimas de su propia simulación como acción performativa que hemos perdido la cuenta y —de paso— el sentido de lo que significa lo real. Para Jean Baudrillard, lo real ya se extinguió o, al menos, está en vías inevitables de extinción, víctima de un sistema que ha reducido dramáticamente las posibilidades de que lo real se produzca. Así este sistema es un sistema de simulación¹⁵. Y su forma más perfecta la forma extática sobre la que parecen girar todos los nuevos formatos de presentación de las cosas. Todo es superlativo y exponencial. Todo parece fluir, emerger con la fuerza de lo definitivo superior y novísimo. Consumidor pro. Consumidor premium. El porno es, según Jean Baudrillard, la forma extática del sexo, hay más sexo que en el sexo, lo que allí ocurre es superlativo y demencialmente extremo, queda, por tanto, vaciado de todo contenido sexual real a manos de la fuerza centrífuga. Esta lógica de la extatización de las cosas afecta —por supuesto- al sistema arte. Todo sigue una misma escala de redoblamiento y —espectacularidad (véase sino la autodestrucción de la obra de Banksy en plena subasta londinense¹⁶). Ya no basta con sacar las vergüenzas y el dinero a la burguesía, hay que destruir el objeto mismo como acción artística para poder seguir estando en el cutting edge.

El curator / el líder

A través de la historiografía del arte (de cualquiera de las opciones que el buffet self service académico nos ofrece) se produce, en un orden inmanente de creación del Cosmos, movimientos tectónicos, telúricos y sociohistóricamente engarzados en torno a la idea de ‘autoría’. De la obra de arte. Se entiende. Claro. Tras la alegre deriva en la que el conservador jefe de los museos acabó tomando protagonismo en la programación expositiva para devenir en comisario, pronto su figura comenzó a rutilar, hechizar, magnetizar (con o sin razón). William C. Seitz en 1965 con «The responsive eye», Kynaston McShine en 1966 con «Primary structures» —ambos en el MoMA— o Jasia Reichardt con en 1968 con «Cybernetic serendipity» en el ICA sentaron los fundamentos de la figura del curator o comisario que, sin movérsele un ápice el peinado ad hoc, oscilaba entre la audacia aristotélica, lo intelectual pop y el mesianismo estético. Pero siempre desde la univocidad.

Su ahora imprescindible función de líder o guía, de lector, de traductor abismal entre la esencia platónica del texto oculto y la forma, le hace aparecer como descifrador vicarial —casi estrella rock— ante esa apariencia externa hermética e insoldable que cada vez más se empecina en lucir el arte contemporáneo. (Como si por ininteligible le fuéramos a respetar más).

Telégrafo primero y escáner allá por 1840, luego cine, televisión y vídeo convergen en una radical transformación del proceso informacional de comunicación (Shannon & Weaver 1949) gracias a la desmaterialización del mensaje, cambiando para siempre las reglas de estos sistemas. Así, tanto el mensaje, como el transmisor, las señales, el canal, el emisor, el receptor y hasta las fuentes de ruido mismas, quedan heridas de muerte ante la potencial evaporación física de los signos.

«The power of pop (Madonna)»

Steven Klein, V Magazine 89 (mayo 2014)

© V Magazine

Una nueva relación con la obra de arte

La virtual desaparición del soporte tradicional (lienzo, mármol, barco o urinario, tanto da) ofreció la posibilidad de establecer una nueva relación de participación activa del usuario / visitante con la obra. Un espectador que, de un modo feliz e inesperado sin que nadie le pidiera permiso, se convertía en el espacio físico, territorio y soporte material donde habitase el acto de comunicación y, por tanto, la obra de arte. El cuerpo biológico del incauto usuario alojaría a partir de ahora a la obra de arte siendo él su soporte físico, su device final. Al fin, tras tanto esperar, todos seríamos obra de arte.

Allá por los años sesenta los espacios inmersivos (Mark Boyle en el UFO Club de Nueva York, Ken Isaacs con su «Knowledge box», Stan VanderBeek con su «Movie drome», USCO y su «Tabernaculum»…), prolegómenos del inminente arte interactivo son muestra de un proyecto global que se estaba cocinando donde la nueva autonomía lingüística y mediatizadora del usuario se estableciera desde la equiparación como soporte de un tipo de trabajo colaborativo, abierto, procesual equilibrado e imbricado en la vida. ¡Ja!. 'El arte para la vida'¹⁷ (vanguardias aquellas geométricas y socialistas); El arte como experiencia (Dewey 2008); El arte 'relacional' (Bourriaud 1998)… Con permiso de Abraham Moles, Max Bense y Tracy Lords¹⁸.

«Tabernaculum»

USCO / The Company of Us (1968). Performance en San Francisco.

© Revista Time

Sin embargo el personaje del curator, ávido, poliédrico, (formal a veces, otras chilled, pero siempre al acecho, rapante para no perder su espacio y de negro riguroso, claro) pasa a desplazar y suplantar al usuario mismo (tan ilusionado él con aquello de ser al fin obra de arte —aunque fuera por quince minutos—) en el circuito comunicativo de información. Situándose, simultáneamente, en los espacios funcionales de transmisor, canal, mensaje, emisor y receptor (Shannon & Weaver 1949). Esto es, constituyéndose en sí mismo como todo un sistema comunicativo de circuito cerrado¹⁹ y retroalimentado que no necesita de otros elementos extra-sistémicos (el usuario o el mundo, siquiera la obra de arte: ésta pasa a ser secundaria en el discurso comisarial) para poder operar y desarrollar su función: decidir qué es arte, cuál es su significado, cuánto su valor. Y atender a la prensa especializada. Cosa importante. Huir siempre de las luces cenitales o directas y de los planos cortos, maquillaje inconfesable pero efectivo, buscar el ángulo de cámara que más nos transforme en una diglosia disciplinaria y mantener una discreta altivez bien merecida. Bien proyectada. En ultra HD o 4K. Según.

Mickey Mouse y Norbert Wierner mantienen dos monólogos en paralelo. Ni se rozan. Mientras, el comisariado se atornilla fundacional como elemento vertebrador de la obra de arte. Es así como el sistema arte despliega toda una narrativa del curator y del crítico de arte como ‘transcripción legible’ y como ‘instalación’.

«Mickey Mouse»

Walt Disney Studios, s/f

© Disney Corp.

«Hacking the system» / open access

Como hacker del sistema arte he llevado a cabo una acción (llámesele de activismo, performativa o como se quiera) en términos semióticos, simbólicos, lingüísticos, operativos y económicos. Esta es una inversión del artefacto / dispositivo ‘libro’ finiquitando la centralidad del texto en el espacio del saber / poder sistema arte. Eliminar toda textualidad no sólo atañe a los patrones geomentales de pensamiento (De Kerchhove 1999) (de izquierda a derecha de arriba abajo, en Occidente), sino que resulta una bomba de racimo al empoderamiento del texto sobre la obra de arte. Sirviéndome del bug que resulta de las nuevas tecnologías de impresión digital que permiten tiradas limitadas y costes soportables, he realizado una tirada de cien ejemplares introduciéndome —desde mi irrelevancia y anonimato— entre otras publicaciones del stablishment. Abriendo así la posibilidad de un libre análisis de la obra de arte (y su contexto) y un explicito acuerdo de mutuo respeto entre usuario y obra. Estableciendo así un modelo abierto de cooperación (Himanen 2001, 99), un entorno open access para el arte sin intermediarios (Groys 2016, 101).

Interface del servidor Napster, 1999 (screeenshot).

© Dominio público

El otro bug por el cual me he infiltrado dentro del sistema arte aprovechando su disfunción es la cuestión de los derechos de autor en un mundo que vive en la sociedad del acceso con repositorios y webs de contenido infinito y accesible a un solo click. Esto es lo que Peter Suber llama la 'revolución del acceso' (2013, 1). Contenidos audiovisuales (la materia prima con la que se construye el sistema arte) están al alcance de cualquiera en cualquier momento, desde cualquier espacio y con cualquier device. Sin embargo, el sistema arte sigue enrocado en planteamientos pre-digitales de acceso restringido, copyrights y entidades de gestión de derechos (en mi trayectoria como editor de libros de arte sé que gran parte del presupuesto de edición va a pagar los derechos de publicación de fotografías de obras en poder de los museos, pero ese es un dinero que jamás verán los herederos del artista, no nos equivoquemos). No han entendido el poder de esta revolución del contenido audiovisual que es en sí un sistema emergente (Johnson 2003) gracias a los usuarios y sus aportaciones colaborativas a sitios como The Internet Archive²⁰ y otros repositorios colectivos o sistemas peer to peer (herederos del difunto Napster) como los Torrents.

Para mi acción me he valido de todos estos espacios de intercambio, así como de mi propio archivo de obras audiovisuales que he ido adquiriendo y que luego he compartido en la red con los usuarios. No se ha pagado ningún derecho de uso, comunicación o difusión por estas imágenes, aunque todas ellas están indexadas y reconocidas sus autorías en el libro: 650 imágenes en un trabajo de edición gráfica meticulosa. Del mismo modo que he subvertido la lógica económica y procesual del sistema arte, mi trabajo está protegido por una licencia Creative Commons de reconocimiento no derivativa y yo no obtendré beneficio económico alguno. Se trata de difundir y compartir como estrategia de acción colectiva frente a un sistema restrictivo basado en la propiedad y la verticalidad.

«Hacking the system» / el libro como artefacto

Mi acción de hackeo consiste en la edición, publicación, distribución y difusión de un libro de arte, en este caso sobre la desconocida genealogía de la imagen digital²¹. Una obra que desoye la escisión taxonomía del arte / no arte siendo inclusiva de materiales no artísticos, que al prescindir de texto permite la interpretación directa del usuario sin intermediarios y desvinculada del circuito económico pues es gratuita. Una publicación que tiene dos expresiones, por un lado la publicación impresa en papel y distribuida a las bibliotecas públicas de los centros más relevantes del sistema arte (MoMA, Centre Pompidou, MNCARS, ZKM…). Esta edición en papel de 100 ejemplares de tirada tiene un coste económico que yo mismo he sufragado. Los ejemplares físicos sólo son donados a entidades públicas de acceso universal donde pueda consultarse o prestarse libremente. Las dimensiones del libro son 21x29 (A4) y 358 páginas sobre papel 150g glossy. Por otro lado, su existencia digital de acceso universal ya que está alojada en el más importante repositorio digital actual que es The Internet Archive (www.archive.org). Desde este mastodóntico servidor se puede consultar o descargar el libro integro en la resolución original de impresión (300pp). Asímismo se encuentra disponible otra versión digital de la obra interactiva e hipervinculada con todas las obras audiovisuales, pero censurada en su contenido pornográfico (www.issu.com).

Actuamos en soledad, no guiados por ninguna fuerza externa, movidos por la ética, por el reto, por el gusto al juego y a los desplazamientos de sentido. Somos muchos, aunque no nos conocemos, ni sabemos qué hace el otro o por qué motivo. Pero con nuestros silenciosos y aislados patrones de comportamiento estamos estableciendo un verdadero sistema emergente que ya empieza a alcanzar su masa crítica.

«Digital. Synthetic image genealogy: A visual trip1830-2015»
© Abraham San Pedro 2018²¹

Referencias bibliográficas

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Benjamin, Walter. (1934) 2004. El autor como productor. Traducción y presentación de Bolivar Echeverría. México DF: Itaca

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Dewey, John. (1934) 2008. El arte como experiencia. Traducción y prólogo de Jordi Claramonte.Madrid: Paidós

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Groys, Boris. 2016. Arte en flujo: Ensayos sobre evanescencia del presente. Traducción, Paola Cortes Rocca Buenos Aires: Caja Negra

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Notas