1. Introducción

En enero de 1968 se emite por primera vez en la televisión francesa Los ángeles exterminados¹, una serie dirigida por el director franco-búlgaro Michel Mitrani, que tiene la rara particularidad de ser la única adaptación al cine de un guion de José Bergamín, exiliado entonces en París.

Durante la Guerra Civil Española, el escritor de la Generación de la República (comúnmente conocida como la del 27)², «en mono azul y pistola al cinto» (Penalva 1985, 105) desempeñó un papel activo en la defensa del gobierno legítimo, así como en la lucha antifascista encabezando la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Finalizada la contienda la única alternativa fue el destierro. Los primeros catorce años del exilio los pasaría en México, Venezuela y Uruguay. En 1954 decide volver a Europa, viviendo en París hasta el año 1958, cuando consigue el permiso para entrar por primera vez desde el fin de la Guerra Civil en España. Al volver «tiene problemas de tipo económico y, sobre todo, le falta comprensión de los que aquí quedaron» (ibid. 197)³. La adhesión del escritor a un manifiesto que denunciaba públicamente la represión sufrida por los mineros asturianos en las huelgas de 1963 (Sastre 1997, 29) precipitó de nuevo su expulsión del país. Entre 1964 y 1970 Bergamín se exilió por segunda vez en París⁴, periodo en el que se produjo la serie que nos ocupa.

No fue hasta el 30 de junio en 1996 —pasados veintiocho años desde su estreno en el extranjero—, que la serie fue emitida⁵ en España en el marco del especial de José Bergamín, La España peregrina del programa «La noche temática» de TVE dedicado al escritor republicano en conmemoración del centenario de su nacimiento⁶.

2. Memoria restituida: Primeros reconocimientos emitidos por televisión

El programa consistió en un conjunto de entrevistas a conocidos y amigos relevantes de Bergamín⁷. Algunos de los testimonios fueron previamente grabados en diferentes localizaciones y otros en plató con formato coloquio. Entre los primeros entrevistados, cabe destacar al escritor Antonio Gala⁸, amigo de Bergamín a quien, tal y como explica en el programa, le dijo por primera vez la conocida frase «con los comunistas hasta la muerte, pero ni un paso más allá»⁹, con la cual el pensador católico establecía el límite entre compromiso político y fe. Por otro lado, en el coloquio dirigido por José Infante estuvieron presentes José Esteban, Francisco Rabal y Michel Mitrani, invitados los dos últimos con motivo del estreno de carácter público de Los ángeles exterminados.

Nos dice Florence Delay sobre el director de la película que fue «pionero de la televisión inteligente» y, además, uno de los amigos que trataron de atenuar la precariedad material que sufrió Bergamín en su segundo exilio: «recuerdo a Michel Mitrani comprando dos abrigos de talla diferente» (2017, 91-94). No es de extrañar que Mitrani desoyera el encargo de realización de un programa sobre El Greco, propuesto por la Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF), para dedicárselo en su lugar a Bergamín. Como relata en la entrevista «en ese momento tenía un amor por Bergamín total»¹⁰ y dice deberle una mejor comprensión de su país vecino, idea que posibilitó la existencia de la serie:

Había para él una España de la luz y otra de las tinieblas. He pensado si se podía hacer una cosa muy ambiciosa sobre las Españas, según sus palabras. Y hemos pensado hacer un guion con textos de los grandes clásicos, escogidos por él, claro, porque yo soy un analfabeto. Tenía una cultura, no se dice esto, pero extraordinaria de España. Conocía todo. Hemos escogido unos fragmentos de esos textos y la idea fue, pensando a Lorca, que se podría interpretar por actores ambulantes, y en los pueblos los cómicos se paraban para interpretar los textos. Un teatro muy vivo. Y al mismo tiempo hacer reportajes, una mezcla. Preguntaba a Luis Miguel Dominguín, a un obispo, a un coronel, qué es la muerte. El mismo Paco Rabal cantó la canción El novio de la muerte (ríe), y yo preguntando al coronel —¿qué representa para usted la canción?— y lo que contesta es extraordinario¹¹.

Según Pedro G. Romero (en Bergamín [1968] 2022, 18) el papel de entrevistador habría sido desempañado por Bergamín si en aquel momento hubiera podido cruzar la frontera española, pero la película fue realizada precisamente en el exilio. En este sentido debemos señalar que no hemos encontrado información alguna sobre el rodaje de la película en la España franquista. Aun así, Miguel Ángel Auladell sitúa esta producción como antecedente de posteriores colaboraciones entre TVE y otros canales televisivos europeos, como sería el caso de la televisión italiana: «La apuesta de la televisión pública francesa por el proyecto de Bergamín pudo tomarse como aliciente para que se emprendieran coproducciones. Tanto Fuente Ovejuna (1970) como La leyenda del alcalde de Zalamea (1973), van a ser coproducciones de TVE y de la RAI» (Auladell 2019, 355). Por lo tanto, aunque no tenemos información específica sobre el rodaje, si podemos decir que coincide con cierta iniciativa de apertura¹²; paradójicamente, el escritor permanecía relegado.

3. La película: Un intento de transmisión hacia la modernidad

Sobre la película y su recepción, nos dice Mitrani en la entrevista televisiva citada, que para André Malraux tenía «este sentido español muy español». Pero no podemos entender las palabras del brigadista y político francés sin describir el gesto que las matiza: Mitrani levanta las dos manos a la altura de la cabeza, recoge sus dedos sobre las palmas y los mueve haciendo la señal del tacto y, a la par, mueve corta pero intensamente las manos hacia delante como quién muestra sorpresa. De aquello podemos interpretar que ese sentido español descrito es algo material, pues se puede conocer a través del tacto, y, al mismo tiempo, inasible. Teniendo en cuenta que hace este gesto para hablar de la opinión de Malraux, debemos citar a éste para mostrar el acierto de la expresión de Mitrani: «Durante la Guerra Civil Española me intrigó la relación de los rusos y los españoles: el cante improvisado de los rusos que, a través de las montañas, replicaba el cante jondo. Tal vez el genio español sea uno de los más obsesionados por el misterio, de lo que no cabe duda es uno de los más misteriosos de Occidente» (Malraux 1979, 10). No sabemos si a pesar o por causa de este carácter tan particular de Los ángeles exterminados debemos esta película a la televisión francesa.

La cinta está compuesta por fragmentos de un nutrido grupo de nuestros autores clásicos (Moncho 2011, 102). Pasajes de Jorge Manrique, Miguel de Cervantes, Teresa de Jesús, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Fernando de Rojas, entre otros, son puestos en escena por una compañía ambulante de cómicos¹³. Como hemos visto Mitrani reconoció que esta fue una idea de inspiración lorquiana. Pero más allá de esta relación confesa creemos que la imagen de la carreta también puede ser un reflejo de los viajes de Bergamín en su primer regreso a España hasta su expulsión en 1964; con la expresión que el escritor recoge de su adorado Lope de Vega, «el peregrino en su patria»; así como con la extrañeza que le causó la imposibilidad de reencuentro con el pueblo que dejó atrás finalizada la Guerra Civil:

Ya llevo más de cuatro años peregrinando por tierras españolas, desde que volví a ellas, y todavía no me he cansado de peregrinar. Ni, lo que es más, de sentirme más cada vez ‘peregrino en mi patria’. Como un extraño en ella: no a ella. Y no por sus tierras y sus mares y sus cielos, sino por sus gentes. Extraño, peregrinante, a un mundo humano que no me parece sentir como mío. Y teniendo que evocar su intimidad de vida, para mí, en temporales lejanías. Estas extrañas gentes españolas que hoy pueblan los campos y ciudades de España se me parecen, muchas veces, tan inhumanas, que se metamorfosean a mis ojos con alucinantes imágenes enmascaradoras de su humana figura (Bergamín 1984, 92-93).

La carreta en sentido figurado, es decir, el rodar de los cómicos por la entonces realidad presente, se podría vincular asimismo a la idea bergaminiana de continuidad histórica¹⁴. Es además un recurso formal para incluir la contemporaneidad en la cinta. El filme de Mitrani, como evidencian los fragmentos pretendidamente documentales, no trata de corroborar la realidad, al contrario, la España de los años sesenta aparece entremezclada con las distintas representaciones y puestas en escena de los textos clásicos. Del mismo modo, el teatro no queda limitado a las funciones de la compañía ambulante. Podríamos decir que si Los ángeles exterminados no puede ser considerada teatro grabado precisamente es porque teatraliza la imagen. Y, a su vez, es por este aspecto que el filme se diferencia del medio cinematográfico.

4. Elementos de imagen física que reconocen y transmiten la intensidad textual

En el tramo que transcurre del minuto 31:53 al 33:52 podemos ver un ejemplo de lo que podríamos llamar 'imagen teatralizada'. Se trata de una transición desde unas grabaciones en El Escorial a unos detalles de la pintura de «El entierro del conde de Orgaz» del Greco. Entre las imágenes del monasterio destacaremos las filmadas en la Cripta Real. En este plano, acorde con la planta del edificio, la cámara situada en el centro de la cripta gira en torno a su propio eje, es así que vemos un corro de sepulcros que se repite en el tiempo que se recita el soneto A la memoria de la muerte y el infierno de Góngora (1612):

Urnas plebeyas, túmulos reales,
penetrad sin temor, memorias mías,
por donde ya el verdugo de los días
con igual pie dio pasos desiguales.

Revolved tantas señas de mortales,
desnudos huesos y cenizas frías,
a pesar de las vanas, si no pías,
caras preservaciones orientales.

Bajad luego al abismo, en cuyos senos
blasfeman almas, y en su prisión fuerte
hierros se escuchan siempre, y llanto eterno,
si queréis, oh memorias, por lo menos
y el infierno vencer con el infierno.

De esta imagen pasamos a los exteriores de El Escorial, en el sonido, dos tercetos finales del soneto de Francisco de Quevedo titulado Amante desesperado del premio y obstinado en amar (1648):

Del vientre a la prisión vine en naciendo,
de la prisión iré al sepulcro amando,
y siempre en el sepulcro estaré ardiendo:

cuantos plazos la Muerte me va dando,
prolijidades son que va creciendo,
porque no acabe de morir penando¹⁵.

En el siguiente plano vemos ya la pintura de El Greco «El entierro del conde de Orgaz». La obra se presenta de la siguiente forma: en un movimiento descendiente, y en el siguiente plano, en otro movimiento de izquierda a derecha. Es decir, la señal de la cruz. Los siguientes planos, detalles de la pintura, son estáticos poniendo así de manifiesto, por contraste, la intencionalidad de los dos movimientos anteriores. Esta cruz, por un lado, podría considerarse una rima del plano de la Cripta Real, ya que nos recuerda a planta de las iglesias. Por otro lado, en el sentido que veníamos analizando, evidencia la dramaturgia con la que se carga la imagen en la serie, ya que el movimiento de la cámara reproduce el de la mano al santiguarse.

En un plano secuencia de los primeros minutos de la serie podemos ver otro ejemplo de teatralización del lenguaje cinematográfico.

Un grupo de niños juega con lo que parecen cruces construidas con palos. Uno de ellos sale por la izquierda del plano a la par que su madre, situada a la derecha, lo regaña. La cámara se mueve hacia la izquierda, dejando a la mujer fuera de plano (aunque seguimos escuchando sus reproches) y acompaña al niño que escapa alzando la cruz sobre su cabeza. El niño pasa corriendo cerca de la cámara y el plano se cierra sobre el cruce de los dos palos dejando ver que han crucificado un murciélago con las alas extendidas.

El niño entra corriendo en el pórtico de la iglesia seguido por el grupo de sus iguales y se coloca delante de una cruz que allí está colgada, contraponiendo a ella el murciélago. En esa misma pared hay un dibujo de tres murciélagos volando y otro niño dibuja un cuarto. En el espacio del pórtico de la iglesia se refuerza la idea de que los niños juegan a simular el vuelo con el animal muerto, ya que la síntesis entre la cruz de la pared, y los murciélagos dibujados, resulta en el juego del murciélago crucificado. La contraposición de imágenes para generar un sentido distinto al que cada una de ellas representa de forma individual, tan propia del lenguaje cinematográfico del montaje, como sería el caso de:

Dibujo del murciélago + cruz = murciélago que vuela (juego)

Se hace en este caso a través de una puesta en escena, volviendo así el lenguaje del teatro cine.

Por otro lado, resulta interesante ver cómo continua la acción, ya que nos encontramos ante una secuencia que refleja el pensamiento bergaminiano. En el siguiente plano, mucho más corto y rotundo, apenas cinco segundos, la madre entra en el pórtico, quita la cruz al niño y contra su voluntad lo saca del pórtico agarrándolo por la chaqueta. Es decir, el murciélago crucificado no tiene un único sentido, el que ha recibido de los niños en su juego, también es peligrosamente parecido, a ojos de la madre, al símbolo del crucifijo. Creemos que esta secuencia está altamente influenciada por la obra del escritor. Nos remite a dos de sus textos más conocidos La decadencia del analfabetismo y La importancia del demonio, ambos fueron publicados por primera vez en la revista Cruz y Raya (1933-1936) de la que Bergamín fue editor.

Precisamente Mitrani hace un guiño al ensayo «La decadencia del analfabetismo» (1933) en la entrevista de «La noche temática» que hemos transcrito al llamarse a sí mismo 'analfabeto'. Y es que para Bergamín esto tenía cierto valor positivo ya que lo enfrenta al orden estanco del alfabeto o, dicho con otras palabras, a un racionalismo muerto. Veamos cómo la secuencia del murciélago puede ser comprendida a través de este texto:

¿Y qué hace el niño con su razón, si no la usa, si no la utiliza? ¿Que qué hace? Pues lo que hace con todo: jugar. Juega.

El pensamiento es todavía en el niño, mientras es niño, un estado de juego. Y el estado de juego es, siempre, en el niño, un estado de gracia.

Si el niño juega porque es niño o es niño porque juega, pensar es para el niño, jugar, poner en juego, graciosamente, las imágenes de su pensamiento: las cosas; poner, que es lo que hacen lo niños, todas las cosas en juego. La razón de ser niño el niño, es éste su estado de juego; la razón de estado de la infancia, como todo estado poético o de pura racionalidad, es el juego (Bergamín 1933)

Por otro lado, en «La importancia del demonio» (1933), Bergamín construye el texto dejando entre ver la relación dialéctica entre Dios y el demonio, según Mª Teresa Fernández se trata de una «contraposición obligatoria pues para que exista el primero resulta imprescindible creer en la realidad del segundo. Este pensamiento llevado a esos extremos que tanto le gustaban a nuestro escritor le conducen a postular que el diablo es ‘el único amigo verdadero que tiene Dios’» (2001, 89).

En consecuencia, podríamos entender la contraposición entre murciélago crucificado y crucifijo como referencia a esta cuestión. Un párrafo del mencionado ensayo que creemos, puede ayudarnos a sostener esta idea:

(…) había para los griegos tres órdenes o mundos de distinta naturaleza: el de los dioses, el de los hombres y el de los demonios. La diferencia entre estos mundos era una distinción o distancia sencillamente elemental: el mundo elemental del hombre es de la tierra; el de los dioses, el del cielo etéreo; el de los demonios, el arie. Si atendemos a esta interpretación, que llamaríamos la interpretación clásica del Demonio, nos lo encontramos, así, primeramente por el aire, o por los aires: poblando la atmósfera de invisibles presencias espirituales (Bergamín 1933).

5. Conclusiones

El rechazo de Michel Mitrani a la propuesta de realización de un documental sobre El Greco fue motivado por, retomando las palabras antes citadas, un amor total por Bergamín o, dicho de otra forma, compromiso con el autor y su obra. La producción de Los ángeles exterminados transmite el pensamiento bergaminiano previamente comprendido e interiorizado, y no lo hace únicamente a través del guion del escritor republicano, sino que adopta asimismo sus formas en la imagen. Esto resulta en una producción en la que se ensaya sobre la difícil unión entre teatro y cine. Un ensayo que nada tiene que ver con el simple teatro grabado ya que en este caso la dramaturgia se vuelve lenguaje cinematográfico. Estas secuencias se intercalan asimismo con los textos clásicos de la literatura española que interpretan los cómicos y fragmentos de pretendido carácter documental, poniendo así en entre dicho el límite que separa realidad y representación.

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Notas