En este apartado englobaremos los objetos preexistentes a la performance que utiliza el artista en su realización. No son objetos que el artista crea como parte de la performance sino que ya existían previamente. En este sentido, han sido muchos los artistas que se han valido de objetos durante sus performances. Uno de los más interesantes es Joseph Beuys, ya que sus acciones no pueden entenderse sin su universo de objetos (Guasch 2000, 153). Más allá de la preocupación que sentía Beuys por el objeto «el aspecto externo de todos los objetos que yo hago, es el equivalente a algunos aspectos interiores de la vida humana» ² (Taylor 2012, 36)^, su preocupación también residía en exponer dichos objetos. Parte de este universo se expuso por primera vez en 1967, en su primera exposición retrospectiva, «Parallelprozess I», en Mönchengladbach ³ .

Fig. 1

Fotografía de la exposición «Block Beuys».

Igual que en el caso de Beuys, las performances de los artistas del accionismo vienés han estado acompañadas por el aura de objetos de representación (Klocker 2012, 148). Es comprensible si se tiene en cuenta que tanto el accionismo vienés como la obra de Beuys partían de una recuperación del rito en lo chamánico, es decir, de ciertos procesos en los que resulta fundamental el objeto simbólico, las reliquias que luego se veneran. Una visión tradicional percibe estas obras de arte como independientes y autónomas. Sin embargo, es aquí importante ser conscientes del hecho de que a fin de cuentas, como afirma Klocker, tales objetos siempre se refieren, ya sea directamente o por contexto, al agitado gesto de la performance o 'Aktion' como ellos lo denominaban: «El objeto es pues el plano, el icono, el documento, el acercamiento, el análisis, el marcador, el punto focal e incluso la sombra de la forma artística concreta de los accionistas» (Klocker 2012, 148).

Por otro lado, hay otros artistas que no se han preocupado nunca por los objetos que podían sobrevivir a la performance, sino que han estado más interesados en la documentación de las acciones, como es el caso de Marina Abramović: «Mi actitud hacia los objetos desde el principio fue de falta de preocupación. No quería crear ninguna situación fetichista. Estaba muy en contra de guardar los objetos de las performances, como Gina Pane, o Chris Burden, que guardó los clavos» ⁴ (citada en Biesenbach 2008, 17). De esta manera, cuando Abramović terminaba una performance, tiraba los objetos que había utilizado. Cada vez que repetía la performance, compraba los objetos nuevos para cada ocasión. Al respecto, se dio una situación interesante cuando participó en la exposición «Out of the actions» (1998). En la muestra participaba con la pieza «Rhythm 0» (1974), que incluye el uso de 27 objetos entre los cuales hay una pistola y cuchillos (fig. 2). Cuando le invitaron a participar Abramović pensó: «Creo que sería ridículo representarla [la obra] con pequeñas imágenes de la performance y que sería mucho más interesante si la gente pudiera ver los objetos» ⁵ (en Biesenbach 2008, 17).

Fig. 2

Fotografía de la exposición con la mesa con los objetos de la performance «Rhythm 0»

Así, Abramović mandó un dibujo de cómo se debía montar la mesa, cubierta con un mantel blanco, una lista de los 27 objetos que debían comprar para exponer, y unas transparencias que se proyectarían encima de la mesa. Esto supuso que el comisario de la exposición le escribiera enfadado solicitándole los objetos originales.

Pero, como la propia artista reconoce, las cosas cambian: «Yo dije que nunca guardaría reliquias, pero al mismo tiempo guardé los zapatos y bastones chinos [de «Los amantes» (1988)] y el abrigo blanco [de «Barroco balcánico» (1977)» ⁶ (en Biesenbach 2008, 19). En todo caso, de esta anécdota podemos extraer que el objeto es una vía de permanencia de la performance muy relevante en la historia de la performance y, más concretamente, el objeto original utilizado durante su realización, como bien solicita el comisario de la exposición de Abramović. El carácter de reliquia es fundamental.

Como hemos visto a lo largo de diversos ejemplos desarrollados en lugares y épocas diferentes, sea por el propósito del propio artista o por requerimientos externos, los objetos residuales de performance han sido cuidadosamente custodiados hasta llegar a formar parte de colecciones de museos.

En esta categoría englobamos las piezas que han sido creadas por el artista durante la performance, aquellos objetos producidos por los artistas en sus acciones y que funcionan como reliquia de lo que sucedió.

Un claro ejemplo de la creación de objetos durante la realización de la performance es la obra de Vito Acconci. En «Photo piece» (1969, fig. 3), el artista paseaba por la ciudad con una cámara en la mano. La performance consistía en que tomaba una fotografía cada vez que pestañea. Así, la fotografía sería un objeto resultante de la performance, aparcando el uso habitual de la fotografía como documentación.

Fig. 3

Fotografía de «Photo piece» de Acconci.

En la obra «The identical lunch» (1967-73) de Alison Knowles, la artista demostraba que cualquiera que deseara podía ser artista o performer solo mediante el hecho de registrar el transcurso de una performance o acción (Foster et al. 2006, 461). Así, la artista sugería a ciertas personas que comieran todos los días lo mismo en el mismo sitio: un sándwich de atún con pan tostado de harina de maíz, lechuga y mantequilla, sin mayonesa, acompañado por un gran vaso de suero de leche o por un tazón de sopa. De esta manera, la artista invitaba a que los participantes escribieran cómo vivían día tras día la experiencia. Con el material, posteriormente, Knowles realizó un libro titulado Journal of the identical lunch (1971, fig. 4). En este caso, vemos que los textos escritos por los invitados son el objeto resultante de la performance que permiten a su vez, en cualquier momento de la historia, acercarse a un momento concreto de principios de los 70.

Fig. 4

Imagen de la portada de Journal of the Identical Lunch de Knowles.

Las instrucciones son un modo de documentar la acción que se adelantan a la performance en sí misma. Mediante ellas, la obra permanece en el tiempo, pudiéndose realizar bajo sus indicaciones, ya que es una documentación referida a cómo debe realizarse la performance. Asimismo, las instrucciones están realizadas por el propio artista. En las siguientes líneas destacaremos algunos de los casos de performance en los que el planteamiento de las instrucciones como forma de documentación es fundamental.

Los artistas Fluxus registraron gran parte de sus performances en 'partituras de acontecimientos', esto es, instrucciones para realizar la performance. Los artistas Fluxus tenían un gran interés en publicar y hacer circular sus documentos escritos para promover sus ideas por Europa, América y Japón.

Yoko Ono ha basado parte de su trabajo en crear instrucciones para que pudieran ser realizadas por el espectador. Ejemplo de ello es su primera obra de instrucciones, «Light piece» (1955): «Enciende un fósforo y observa hasta que se consuma» (Kvaran, Rubio & Bourriaud 2016). En 1961, realizó su primera exposición compuesta por pinturas y dibujos de instrucciones en la AG Gallery de George Maciunas en Nueva York. Un año después, en Tokio, organizó un concierto y una exposición en el Sogetsu Art Center, donde ya solo mostró las instrucciones para pinturas. En dichas instrucciones solo utilizaba palabras que fuesen a la vez una descripción y definición de la acción. Habitualmente, las instrucciones de Ono se han vinculado con la poesía o con las partituras musicales, pero la realidad es que se trata de obras visuales de un nuevo tipo de arte, cuya condición visual está reforzada por el hecho de que la artista misma las denomina pinturas (Kvaran et al. 2016). En 1964, publicó el libro Pomelo (1964, cuadro 1) que incluye muchas de las instrucciones que había realizado hasta el momento, lo que manifiesta el gran interés de Ono en la divulgación de las instrucciones de sus performances.

Cuadro 1

Extracto del libro Pomelo de Ono

La creación de instrucciones de performance, como se ha visto, ha sido una vía de la que se han servido los artistas para crear documentación de la obra efímera y que perviva así en el tiempo. Pero, de hecho, la manera más habitual de crear documentación ha sido mediante el registro de la propia performance. Este registro se realiza de manera simultánea a la realización de la performance y es realizado por una persona distinta del artista.

El soporte más frecuente ha sido la fotografía (Lambert-Beatty 2007, 101), pero también se ha utilizado el vídeo y, en menor medida, el texto. Se trata de un documento que refiere a otro hecho pasado, es decir, a la performance.

El registro de las performances mediante fotografía ha sido tan central en su desarrollo que a menudo los artistas han contado con un mismo fotógrafo de confianza para realizar los documentos de sus obras. Así, el fotógrafo habitual de los accionistas vieneses fue Kurt Kren, Ohtsuji Kiyoji fue el del grupo Gutai, Françoise Masson de las performances de Gina Pane (Maude-Roxby 2007, 4), Hans Breder de Ana Mendieta y Rosemary Mayer de Adrian Piper (documentó Catalysis).

A continuación, vamos a diferenciar entre dos modos de registrar una performance dependiendo de cuál es la relación de la performance con la audiencia en el momento de su realización.

Este tipo de registro se realiza en presencia de una audiencia que disfruta de la performance. Como hemos dicho, se realiza por una persona externa a la performance y se lleva a cabo durante el tiempo de realización de la performance. Así, podríamos decir que el documento acredita lo que podría haber sido la experiencia de cualquier miembro del público. Esta vía de materialización, en concreto de registro, es la más frecuente, de ahí que se haya denominado 'al uso'.

Marina Abramović desde el principio tuvo claro que quería documentar todas sus performances: «Tenía un fuerte sentido de responsabilidad histórica» ⁷ (citada en Biesenbach 2008, 14). Cuando Abramović comenzó a hacer performance, los artistas se cuestionaban si las performances debían documentarse o por el contrario debían solo permanecer en la memoria, pero ella lo tuvo claro: «Yo siempre documenté [mis performances], incluso desde los comienzos» ⁸ (en Biesenbach 2008, 14). Era tan importante documentar las performances que la artista habitualmente instruía a la persona que fuera a fotografiar o grabar su performance para controlar así los resultados.

Una de la documentación de performance más popular es la derivada de la performance «Shoot» de Chris Burden (1971, fig. 5). El artista realizó la performance en F. Space Gallery de Santa Ana (California) de manera privada. Consistía en que un ayudante suyo le disparara al brazo a unos cinco metros de distancia. La performance fue documentada por Alfred Lutjeans. En la actualidad, resulta la única vía de atestiguar que realmente Burden recibió aquella bala en el brazo: «Lutjeans capturó un momento, en algún lugar entre el disparo y el impacto, en el cual ambos, el tirador y Burden, están desenfocados, y es esta la fotografía que ha llegado personificar la performance» ⁹ (O’Dell 2007, 33).

Fig. 5

Fotografía de «Shoot» de Burden.

Bajo la influencia de los medios de comunicación, a Laurie Anderson le preocupó registrar sus performances para llegar así a un público más amplio. En 1981, firmó un contrato con la Warner Brothers para publicar seis discos de sus performances. De esta manera, los CDs que documentaban su obra marcaron el comienzo de la presencia de la performance en la cultura de masas (Goldberg 1996, 191). Los medios de comunicación también tuvieron repercusión en artistas como Joan Jonas o Martha Rosler, pero ellas habitualmente realizaron sus performances solo ante la presencia de la cámara.

El grupo japonés Gutai se preocupó de registrar la mayoría de las performances que realizaban, como afirma Shimamoto Shozo: «Cuando realizamos el trabajo, me percaté de que las fotografías podían ser muy importantes como vía de circulación de nuestras ideas» ¹⁰ (Shozo & Maude-Roxby 2007, 24). El fotógrafo que con mayor frecuencia registró las obras de Gutai fue Ohtsuji Kiyoji, aunque los propios artistas también tomaron registro de sus performances (dado que se trataba de un grupo). Actualmente esas fotografías se encuentran en el Ashiya City Museum of Art and History (ibid., 27).

Otra de las modalidades de registro habitual durante la historia de la performance, consiste en realizar la performance únicamente ante una cámara o dispositivo de registro. Tanto este tipo de registro, como el registro al uso, permiten la circulación de la performance. Debemos tener en cuenta además que se da una demora temporal, ya que es imprescindible un tiempo entre el suceso de la performance y la recepción del documento como autentificador del evento. A diferencia del modo de registro anterior, aquí la performance se realiza sin un público que la presencie. En este caso el documento remite a algo que sucedió, pero además que solo presenció la cámara. Por lo tanto, el documento funciona como único autentificador de la performance.

Ejemplo de ello es la pieza «Eye body» (1963, fig. 6) de Carolee Schneemann. La obra consistía en acciones privadas, con el claro propósito de producir fotografías, que fueron tomadas por un amigo, el artista islandés Erró. En la actualidad son parte de la colección del MoMA de Nueva York.

Fig. 6

Fotografía de «Eye body» de Schneemann.

Schneemann fue muy consciente de la importancia de registrar, de alguna manera, el trabajo que realizaba, bien mediante fotografía o vídeo. Así, las fotografías de «Eye body» son comúnmente aceptadas como algunas de las primeras imágenes que constituyeron el léxico de un vocabulario vanguardista explícitamente feminista (Stiles 1990, 186).

Tras experimentar con la poesía concreta, Vito Acconci enseguida pasó a realizar performances que desde el principio adaptó en 'pruebas de performance', primero mediante informes y fotografía, y luego mediante vídeos y películas (Foster et al. 2006, 567). Así, por ejemplo, para la obra «Trademarks» (1979, fig. 7), el artista mordía su cuerpo de manera que lo convertía en un medio gráfico de hendiduras que luego llenaba de tinta y presionaba sobre un papel. De esta manera, las marcas escindían a Acconci en un sujeto activo y un objeto pasivo: desde una alineación promovida por una polaridad sadomasoquista a la implicación del cuerpo como una marca comercial. Esta performance nunca se realizó delante de un público. Las fotografías y el papel impreso con las marcas, fueron publicadas, en 1972, en la revista Avalanche junto con un texto del propia artista. Actualmente pertenecen a colección del SF MoMA de San Francisco.

Fig. 7

Imagen de la exposición de las fotografías y los papeles impresos de «Trademarks» de Acconci.

Joan Jonas fue pionera en el uso del vídeo en sus propias performances, pero también como modo de registro de sus obras. Ejemplo de ello es su primer vídeo performance de 1968, Wind ¹¹ , registrada por Peter Campus, y el vídeo Song Delay (1973) resultado de una performance realizada en el espacio público pero sin audiencia consciente, que fue registrada por Robert Fiore.