Cuando la interrogación adquirió sentido

Qué impertinencia! Bastaba mencionar feminismo para desatar muestras y acciones 'poco oportunas' desde que tuvo lugar su nacimiento social. Como «hijo no querido de la Ilustración» (Valcárcel 2001), el feminismo propugna un cambio a través del estudio y el análisis de la condición de la mujer en todos los órdenes —familia, educación, política, trabajo, etc.—, pretendiendo transformar las relaciones basadas en la asimetría y opresión sexual mediante una acción movilizadora (Gamba 2007, 142). Aunque algunas autoras ubican los inicios del feminismo a finales del siglo XIII (cuando Guillermine de Bohemia planteó crear una iglesia de mujeres) y otras rescatan a las predicadoras y brujas..., no es hasta mediados del siglo XIX cuando comienza la lucha organizada y colectiva. De ahí que la participación de las mujeres en los grandes acontecimientos históricos haya sido de forma más bien subordinada. Fue a partir de la Revolución Francesa y con el sufragismo cuando la mujer comienza a reivindicar su autonomía y sus derechos.

Olimpia de Gouges en su Declaración de los derechos de la mujer y la ciudadana (1791) entró a formar parte de lo que podríamos denominar como la genealogía de las 'impertinentes', reconociéndola al desafiar uno de los códigos culturales básicos: la tendencia patriarcal a percibir cada obra, cada reivindicación como si saliera de la nada, de la pura excepcionalidad. Así nos las han enseñado como obras deshilachadas y dispersas, huérfanas de una tradición propia (Alario & De Miguel 2007). La citamos textualmente en su epílogo:

¡Oh, mujeres! ¡Mujeres! ¿Cuándo dejaréis de estar ciegas? ¿Qué ventajas habéis obtenido de la revolución? Un desprecio más marcado, un desdén más visible. […] Cualesquiera sean los obstáculos que os opongan, podéis superarlos; os basta con desearlo¹ (De Gouges [1791] 2003).

Lejos de entrar en la controversia de las estrategias o grados con las que se presenta en la historia a Olimpia de Gouges (Gauthier 2014, 227-239)², la emoción con la que nos induce a despertar la vivencia desenvuelve un espacio crítico que va más allá de lo expresado. Las relaciones de poder y las luchas que se comprometen a su alrededor, nos adentra en un laberinto donde se entrecruzan aspectos biológicos, culturales y sociales que dificultan perfilar la identidad propia de la mujer. Nos aventuraremos entonces a presentar esas idas y venidas a modo de “caja de herramientas”, un instrumento con el que el pensamiento foucaultiano³ conformó su discurso partiendo en su búsqueda de una reflexión (necesariamente histórica en algunas de sus dimensiones) sobre situaciones dadas (Cruz 2006, 183-198)⁴ para dar la voz a la palabra, replanteando no sólo la tarea del intelectual sino la del pensar mismo (Gabilondo 1990, 8-9):

¿Cómo se puede ser sujeto de un lenguaje que desde hace millares de años se ha formado sin él, cuyo sistema se le escapa, cuyo sentido duerme un sueño casi invencible en las palabras que hace centellear un instante por su discurso y en el interior del cual está constreñido, desde el principio del juego, a alojar su palabra y su pensamiento […]?⁵ (Foucault 1968, 314).

Para ir bosquejando el mapa en las relaciones de conexión, seguiremos con Simone de Beauvoir⁶, la cual nunca se definió como filósofa. Partiendo de una noción muy restringida del concepto donde filósofo es el creador de un sistema, reservó este atributo exclusivamente a Sartre, sin tener en cuenta que por sus propios escritos filosóficos, ella era merecedora también de esta denominación. En la pareja que formaba con él, ella repartió así los papeles: Sartre filósofo, Beauvoir escritora, pasando a no figurar en los diccionarios de filosofía (Amorós 2000, 194). En sus primeras obras filosóficas que son precisamente tratados morales (¿Para qué la acción? y Para una moral de la ambigüedad), desarrolla una teoría del sujeto moral como sujeto situado que difiere de los planteamientos sartreanos⁷. En Para qué la acción, se cuestiona por los límites donde le es permitido al ser humano llegar al cumplimiento de sus proyectos, por la frontera de nuestros proyectos como seres humanos y por el sentido moral de nuestras acciones en relación con los demás. Su vida y obra se hallan tan unidas, que ella pudo afirmar: «Mi obra más importante es mi vida» (Beauvoir [1968] 1990, 6). Una reflexión sobre la vida y los problemas de la mujer que no habían sido considerados hasta entonces dignos de análisis, despertando algunas preguntas tales como: ¿Por qué están excluidas las mujeres? ¿Por qué los derechos sólo corresponden a la mitad del mundo, a los varones? ¿Dónde está el origen de esta discriminación? ¿Qué podemos hacer para combatirla? (Beauvoir [1968] 1990, 14). Planteamientos articulados por mujeres que tras analizar la realidad en la que viven, toman conciencia de las discriminaciones que sufren por la única razón de ser mujeres, decidiendo así organizar su deseo y pasar a la acción. Una acción que proyecta integrarse como las investigaciones respecto al poder, al sujeto y a la verdad elaboradas por Deleuze⁸ y Foucault en las líneas fundamentales para la comprensión del mundo y de la vida (Raffin 2008, 17-44)⁹ y que necesariamente, también conciernen a la mujer.

Monique, la protagonista de La mujer rota¹⁰ (Beauvoir 1968), se nos presenta al principio como un personaje envidiable: al abrigo de la necesidad, su situación material y familiar es buena. Sin embargo, una crisis inesperada —provocada por el amor de su marido hacia otra mujer— pone de manifiesto el engaño de tan apacibles apariencias. El problema al que a partir de entonces se enfrenta Monique es, como bien lo expone Laura Freixas en la introducción del libro, el que Betty Friedan en La mística de la feminidad¹¹ (1964) denominó «el problema sin nombre»: la falta de identidad. Construida y justificada su vida en función de los demás cuya existencia se construye y destruye a través únicamente de sus relaciones amorosas y familiares, Monique ha conferido a los demás el papel de indispensables espejos, encargados de transmitirle la identidad que por sí misma no tiene. Para Friedan, la reclusión en el hogar equivale para la mujer a un «confortable campo de concentración» que hay que «desmitificar»: familia, maternidad y trabajo doméstico, para obtener así la igualdad profesional, jurídica y política que culmina en el planteamiento de la primera etapa del feminismo, el de la igualdad. En La mujer rota, Simone de Beauvoir hace explícito que la mujer es mistificada porque cree que viviendo para la familia realiza una tarea que justifica su vida, cuando en realidad, a causa del 'sacrificio' que la ha hecho depender de su marido y sus hijas, se convierte en una carga. En sus entrevistas concedidas a raíz de su publicación, hace explícito lo imprescindible que es para las mujeres que participen en el curso del mundo de una manera activa: «El día que una mujer pueda no amar con su debilidad sino con su fuerza, no escapar de sí misma sino encontrarse, no humillarse sino afirmarse, ese día el amor será para ella, fuente de vida y no un peligro mortal. Mientras tanto, resume en su imagen más patética la maldición que pesa sobre la mujer encerrada en el universo femenino, la mujer mutilada, incapaz de bastarse a sí misma. Las innumerables mártires del amor han proclamado la injusticia de un destino que les propone como salvación definitiva un infierno estéril» (Beauvoir [1949] 1965, vol. 2, 479).

Un infierno angustioso que reclama la voluntad del saber al estilo foucaultiano (Cruz 2006, 183-198)¹² con una mirada a la historia invitando a que la mujer se piense a sí misma. En los años sesenta, inspiradas por los movimientos pacifistas y pro derechos civiles en Estados Unidos, por revueltas estudiantiles en Europa y por los movimientos intelectuales y estéticos, las mujeres despertaron de su aparente letargo (Reckitt 2005, 21). Las artistas se sintieron particularmente inspiradas por el análisis de Beauvoir de esa realidad hecha'¹³ para rehacer, reestructurar, modificar y mejorar sus vidas. Un ejemplo de ese replanteamiento y sus implicaciones en la construcción de la identidad femenina es la performance «Waiting» (fig. 1)¹⁴, donde la artista Faith Willding¹⁵ se balancea adelante y atrás mientras recita la transformación de los roles de una mujer: de joven a mujer, de mujer a madre, de madre a una anciana, y de anciana a un espíritu…

Esperando... esperando... esperando...
Esperando el gran secreto...
Esperando a que empiece la vida... Esperando...
Esperando a ser alguien...
Esperando la realización...
Esperando a que acabe la lucha...
Esperando...¹⁶

Fig.1
«Waiting»

Performance de Faith Wilding (1971)¹⁷

Habitar el margen

Las conexiones entre arte y feminismo constituyen una de las formas de la tan debatida y actualmente indiscutible relación entre arte e ideología. Al afirmar Lefebvre¹⁸ que «toda obra contiene elementos ideológicos», parece lógico pensar en la necesidad de poner en evidencia uno de los componentes claramente presentes en cualquier sistema dominante: las diferencias de todo tipo que se han ido tejiendo entre los dos sexos a lo largo del tiempo, constituyen lo que hoy definimos como cultura (Alario Trigueros 2008, 10) . Por eso no es de extrañar que Lucy Lippard¹⁹ en su artículo de 1976 «What is female imagery?» se empeñase en encontrar las características que fueran específicamente femeninas en las obras realizadas por mujeres. La crítica de arte Eli Bartra²⁰ no tiene dudas: «El arte femenino existe en cuanto tal (…) las mujeres han creado y siguen haciéndolo de múltiples maneras, ya sea de acuerdo con toda la cantidad de atributos que forman parte de su ser femenino como los atributos masculinos que, consciente o inconscientemente, puedan tender a poseer».

Aunque el inconsciente no tiene sexo, para Victoria Combalia²¹, la consciencia cotidiana sí que está atravesada por el género, es decir, por la construcción ideológica y social de nuestras ideas y de nuestros patrones de comportamiento según el sexo al que pertenezcamos (Combalia 2006, 13) Es por ello que históricamente la mujer se haya visto despojada de reflejar su auto-representación, sus deseos, su subjetividad, ya que la identidad femenina ha venido regida por una jerarquía y un poder social-patriarcal. Cuando las artistas del siglo XX afrontan el tema de su propia imagen, plantean el autorretrato como la posibilidad de existir y de interpretarse de forma independiente de la mirada masculina, de crear para sí una identidad que no dependa de ello y les permita buscarse en ellas mismas las fuentes de su arte. Pero esos autorretratos, como sus diarios o narraciones en primera persona, son siempre considerados emblemas de la privacidad y no búsqueda de un espacio público de comunicación. Así es como queda reflejada la separación entre el ámbito de lo público y lo privado, que hasta hace poco era la frontera en torno a la cual se ordenaban y valoraban la creación masculina y femenina: Las experiencias de las mujeres artistas relegadas y por tanto olvidadas en el ámbito de su vida privada no alcanzaban la esfera de lo público (Serrano de Haro 2007), apartándolas de cualquier posibilidad de ser consideradas como artistas y recluyéndolas en los papeles de musa y modelo (Alario Trigueros 2008, 9).

Desde el feminismo se ha redefinido los términos esenciales del arte de finales del siglo XX, poniendo de relieve presunciones culturales sobre el género y politizando el vínculo entre lo público y lo privado, explorando la naturaleza de la diferencia sexual y realzando la especificidad de los cuerpos determinada por el género, la raza, la edad y la clase social (Reckitt 2005)²². El cuerpo ha pasado a ser el lugar donde la artista expresa su propio lenguaje de identificación. Mucho más que ser un discurso, una reflexión o una práctica feminista, el feminismo ha sido un valor imprescindible de pensamiento y acción para replantear individualidades y revolucionar una manera de estar en el mundo. Ha sabido estar a solas con la parte de nosotras que conoce voces que nunca imaginamos, sueños que nunca aceptamos, para ser dueña de mí, de mis pies y mis brazos, mi desafuero y mi cabeza (Varela 2005, 12).

El despertar de la conciencia

Lo esencial de lo revolucionario no es operar el cambio en cuanto tal, sino sacar a la luz lo que el cambio implica de decisivo y de específico (Nietzsche en Heidegger 1961)

La investigación sobre las mujeres artistas, silenciadas por la historiografía tradicional y el estudio de la imagen de la mujer en las artes plásticas, hizo preguntarse a la profesora norteamericana Linda Nochlin (1971), por la inexistencia de grandes mujeres artistas en el célebre artículo de Arts News «Why have there been no great women artists?»²³; deduciendo que los diversos factores sociales e institucionales eran los que habían impedido desarrollar su talento libremente (Nochlin 2008, 282). Dicha cuestión hizo plantear reacciones, análisis y estrategias condicionadas en las implicaciones del interrogante, escondiendo una enorme y oscura mole de tambaleantes tópicos.

Cuando la mujer toma conciencia de su historia y decide hacer de su identidad femenina el tema de su obra, hace desarrollar en el sentido que le da Virginia Woolf²⁴ al feminismo, una perspectiva que las mujeres aportan como sujetos. (Serrano de Haro 2000, 97) Por eso es necesario puntualizar que el arte feminista no es una metodología, ni un estilo determinado; es una posición ideológica que propugna una revisión de conceptos desde una voluntaria alteridad que hace saltar por los aires convenciones y jerarquías (ibid., 105); implicando automáticamente que la obra sea el resultado de una vivencia, de una reflexión, concentrando el interés en la realización de un acto de clarificación y de realización, cuya importancia es tan personal como social.

La creación de una estética feminista oscila entre dos opciones principales:

1. 1. La creación de una contraestética, es decir, de una estética definida por oposición al modelo dominante masculino, cuestionando así la neutralidad de la cultura dominante y desafiando al sistema, como un sistema que necesita ser reconstruido.
2. 2. La creación de una estética esencialista que equivale a considerar la feminidad como un concepto eterno, casi trascendente y sin capacidad de evolución (Serrano de Haro 2000, 99-100).

La teórica Julia Kristeva²⁵ plantea y define su propósito intelectual como la alternativa al «nuevo orden mundial», basada en la reactivación del «espíritu de revuelta», concediendo al tiempo y el espacio de las revueltas un romper, un rememorar, un rehacer. Esas posibilidades que manifiesta y reactivan en la artista un espíritu de revuelta, proclaman su ruptura con los valores aprendidos en una combinación de tiempo y de espacio que forjan su identidad, tratando de mantener fiel la conciencia con su lógica profunda (Kristeva 2000, 9-10).

Y llegando a este punto… ¿qué hacer si la palabra revuelta se ha revestido de una significación política y hoy en día entendemos por revuelta «una contestación a las normas, a los valores y a los poderes ya establecidos? ¿Cómo conducir al sujeto a su verdad perdida?... Llevando a cabo esta conversión por cuenta propia, a pesar del mundo absurdo y desordenado que nos cierne» (Beauvoir [1966] 1991, 89).

Todavía estamos a tiempo. Las verdades, incluidas las científicas, tal vez sean ilusiones, pero tienen el porvenir ante sí. Suscribámonos a nuestras maestras y apostemos por el porvenir de la revuelta en un me rebelo, luego apuesto por ser (Kristeva 2000), aunque con ello podamos ser… «impertinentes». Siempre le podemos añadir el toque de Emma Goldman²⁶: «Una revolución que no me permita bailar, no es merecedora de luchar por ella» (Reckitt 2005, 13).

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Notas

Información adicional

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