Introducción

Dentro de las artes escénicas, la readaptación de textos provenientes de fuentes literarias ha sido parte de un quehacer compartido. Es común que, desde su propia especialidad, directores, compositores y/o coreógrafos se sirvan de una narrativa común para producir montajes de una misma historia. Si bien ello podría hacer creer que la historia de las disciplinas del espectáculo decanta en una suerte de redundancia, la manera en que se reconfiguran los textos literarios, así como las especificidades mediales y técnicas de las disciplinas, terminan por generar visiones únicas y distintas a las demás.

Como ejemplo de lo anterior se presenta el caso de Manon Lescaut, cuya historia ha sido llevada a la escena en múltiples ocasiones. A lo largo de los siglos XIX y XX la obra original, L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, escrita por el literato francés Abbé Prevost en 1731, se convirtió en la base para múltiples autores, quienes crearon su propia versión de la obra.¹ Entre todas ellas, por ser las más conocidas y representadas dentro del canon escénico moderno y contemporáneo, destacan las óperas Manon (1884) del compositor francés Jules Massenet y Manon Lescaut (1893) del músico italiano Giacomo Puccini, así como el ballet Manon (1974) del coreógrafo inglés Kenneth MacMillan.

Resulta importante preguntarse el motivo por el cual la historia de Manon Lescaut fue tan conocida, popular y reapropiada durante los siglos XIX y XX. Tomando en cuenta que, en su momento, el relato del literato francés fue objeto de censura, es pertinente reparar sobre los móviles que llevaron a los compositores y al coreógrafo a seleccionar esta historia, y no otra, para realizar sus montajes. El relato de Manon se mantiene juzgado por corromper los valores morales de la sociedad. De hecho, cuando se estrenaron las óperas y el ballet -incluso en la era actual-, siguió siendo escandaloso representar las afrentas a los estereotipos de género y, más aún, tocar temas como los de la prostitución y el adulterio. Entonces, si se escenificaron estos episodios fue no tanto porque las prácticas, conductas y/o comportamientos representados ya estuvieran validados, normalizados o aceptados sino, más bien, debido a que estas mismas acciones convirtieron al teatro en una suerte de “escuela de las buenas maneras” en la que los espectadores tuvieron la oportunidad de diferenciar entre el bien y el mal, lo aceptado y rechazado, etc. Por ende, la representación de estos comportamientos escindidos en lo aspiracional y, sobre todo, la escenificación de las consecuencias de aquellas acciones, serviría para aleccionar al público.²

El presente artículo propone una reflexión sobre la construcción de representaciones en términos de género en la ópera y el ballet, en aras de plantear los modos en que las imágenes producidas en las obras de Puccini y MacMillan intervinieron en la elaboración de un sistema de representación sobre las identidades en términos de género.³ Retomando el planteamiento de Joan W. Scott, quien definió al género como “un elemento constitutivo de las relaciones sociales, las cuales se basan en las diferencias percibidas entre los sexos”,⁴ el texto se ocupa del análisis de uno de los cuatro elementos que la historiadora ofreció para el análisis interrelacionado de la categoría, a saber, “los símbolos disponibles que evocan múltiples (y a menudo contradictorias) representaciones” sobre el género.⁵ Concretamente, el trabajo versa en torno a la elaboración de representaciones sobre masculinidades en la ópera y feminidades en el ballet entendiéndolas como posiciones de identidad, resultado de toda una serie de constructos sociales -elaborados histórica y culturalmente en contextos concretos- y justificados en función de la aparente diferencia percibida en los cuerpos sexuados.

En suma, por medio de este análisis se busca visibilizar los modos en que la historia de Manon, pero sobre todo sus personajes, fueron capaces de direccionar -a partir de sus imágenes y su configuración narrativa- ciertos modelos o ideales de comportamiento intrínsecamente vinculados a la construcción del género. Al interpretar la ópera y el ballet desde el ámbito de lo visual se busca comprender cómo es que, dentro del montaje teatral, las imágenes fueron y son capaces de construir estereotipos o formas de representación asumidos dentro de los imaginarios de las personas que, por sí mismas, devienen en un fenómeno complejo que merece ser estudiado.

Para lograr todo lo anterior, el artículo se divide en dos partes. En la primera se trata la construcción de masculinidades en la ópera Manon Lescaut de Puccini. A través del estudio de los personajes de Des Grieux, Geronte di Ravoir y Lescaut, se analizarán tres construcciones diversas sobre la representación del género de los varones: a saber, la visión del joven enamorado, el hombre posesivo y el hermano protector, a partir del estudio de las acuarelas realizadas por Adolf Hohenstein que sirvieron para diseñar los vestuarios de la primera representación de Manon Lescaut en 1893. A su vez, la segunda parte del texto discute en torno a la conformación de ideales de feminidad en el personaje de Manon en el ballet homónimo de MacMillan. Por medio del estudio de las fotografías, así como de los videos derivados de distintas puestas en escena realizadas en el Royal Opera Ballet (Reino Unido), se estudiarán los vestuarios, accesorios y movimientos de la protagonista de la historia en tres momentos específicos de la obra, esto último con la intención de visualizar la construcción, en un mismo personaje, de tres modelos de feminidad: el de la joven inocente, el de la mujer adúltera e interesada y el de la mujer humillada.⁶

Ahora bien, para dotar de sentido a la argumentación, se retoma la teoría de la performatividad del género de Judith Butler, pues, según lo argumentó la filósofa y crítica feminista, el “género es una identidad instituida por una repetición estilizada de actos”; o, lo que es lo mismo, “el género, al ser instituido por la estilización del cuerpo, debe ser entendido como la manera mundana en que los gestos corporales, los movimientos y las normas de todo tipo, constituyen la idea de un yo generizado permanentemente”.⁷ Consecuentemente, al estudiar los soportes anteriormente enunciados -tanto para la ópera como para el ballet- se analiza la construcción performática de las masculinidades (desde el ámbito de la representación operística en los personajes de Des Grieux, Geronte di Ravoir y Lescaut) y de las feminidades (en el personaje de Manon en su versión coreográfica).

Finalmente, vale la pena comentar que si bien podría parecer que ni la ópera ni el ballet tienen cosas en común -salvo la evidente afinidad narrativa-, dada las distancias temporales y técnicas de cada una de las obras, el artículo las reúne -anacrónicamente- a fin de visualizar cómo, en contextos y disciplinas diversas, entran en juego los modelos de representación fincados en estereotipos de género. Asimismo, es conveniente señalar que, dado que se seleccionaron tan sólo dos producciones (la original de 1893, en el caso de la ópera; las producciones del Royal Opera Ballet, en el caso de la coreografía), el estudio no pretende totalizar ni mucho menos universalizar la imagen de Manon y los personajes masculinos. Por el contrario, tomando en cuenta la condición cambiante y fluctuante del género, el artículo se limita a estudiar la manera en que se construyó una visualidad específica, condicionada espacial, temporal, social, histórica y culturalmente para cada caso.⁸

En síntesis, este artículo se propone analizar cómo es que la reiteración y repetición de los roles de género de una historia literaria trasladada a la ópera y a la danza, recurre a la visualidad y performatividad del género. Así, más allá de concebirse como otro estudio sobre artes escénicas, el texto se plantea como una aproximación transdisciplinaria que parte de lo escénico, de los modos de ver y del poder de las imágenes para comprender las vicisitudes del género y su representación.

Tres miradas masculinas: el joven que se enamora, el viejo que posee y el hermano que controla

El primero de febrero de 1893 Giacomo Puccini (1858-1924) estrenó Manon Lescaut en el Teatro Regio de Turín, bajo la edición de la casa editorial Ricordi, con colaboración en el libreto de múltiples personajes.⁹ La creación fue bien recibida inmediatamente por la crítica e incluso aplaudida por la prensa italiana. El triunfo de Puccini, al menos en parte, se debió a la aplicación de una fórmula en la que la presencia de una figura femenina quedó expuesta a una multiplicidad de miradas y personajes masculinos.¹⁰ Naturalmente esta estructura no nació con Puccini ni sus libretistas; de hecho, la mayoría de los compositores italianos la exploraron a lo largo del siglo XIX.¹¹ No obstante, en las óperas del músico la tendencia se hizo mucho más evidente gracias a una economía visual que redujo el número de protagonistas y personajes secundarios desplegados en el escenario. Esto es lo que sucedió en Manon Lescaut, que limitó su argumento a la presencia de cuatro figuras principales (Manon Lescaut; su hermano, Lescaut; el pretendiente rico, Geronte di Ravoir y, el amante de Manon, Renato des Grieux); un coro, más o menos reducido, y cinco personajes secundarios.

Manon Lescaut, por tanto, respondió a la implementación de esta fórmula, misma que representó una de las mayores fantasías de la cultura masculina: la mujer seducida que posteriormente se entrega al lujo y al placer, para finalmente ser dominada¹² y castigada por los hombres que la rodean. De hecho, parece ser que esta pauta replicó el pensamiento de la teórica y crítica feminista Laura Mulvey, quien señaló que toda imagen -o, lo que es lo mismo, toda puesta en escena- se genera desde una “mirada masculina que proyecta su fantasía en la figura femenina”, a tal punto que las mujeres quedan “expuestas” como un “objeto” que “retiene la mirada y da sentido al deseo masculino”.¹³

Pero no es intención de este apartado analizar al personaje de Manon Lescaut. Antes bien, lo que se busca es trazar una cartografía de los discursos escénicos que contribuyeron a construir una imagen en la que, retomando a John Berger, los personajes masculinos lograron “ejercer un poder sobre otros”¹⁴; en este caso, sobre Manon. A través de la revisión del livret de mise en scène producido por la casa Ricordi¹⁵ y los vestuarios diseñados por Adolf Hohenstein (director artístico de la misma editora) para el estreno de la ópera, se analizará la construcción visual y performática de un cúmulo de comportamientos, actitudes y valores asociados a las identidades masculinas que rodearon a la heroína trágica en la ópera de Puccini.

Renato Des Grieux: la mirada del amor

El primer acto basta para construir la fórmula de la que se habló en el apartado anterior. Aunque no hizo eco de la economía de la visión, sí desplegó una imagen en la que Manon se convirtió en objeto de deseo de una multiplicidad de miradas masculinas. Desde el primer momento se generó la expectativa de la llegada de una joven hermosa, pura y decente que será constantemente observada por los hombres que la rodean, lo cual es más que claro cuando pensamos en el caso de Renato Des Grieux.

El joven estudiante que protagonizó la ópera de Puccini se describe en el libreto como un hombre de “20 años, [de] carácter sentimental y muy cariñoso; fácilmente entusiasta [y] fácilmente desanimado”.¹⁶ Visualmente, Des Grieux se muestra con una vestimenta que cumple con los códigos tradicionales del siglo XVIII francés (Fig. 1). Viste el conjunto compuesto por la casaca, chupa, calzón, camisa blanca de manga larga y medias, que se aderezan con el sombrero triconio, los zapatos con hebillas de tacón y el bastón. Finalmente, porta una peluca blanca que recoge con un listón de color negro. A pesar de que su traje cumple con todos los convencionalismos de la época, éste se antoja, hasta cierto punto, sobrio. El traje negro monócromo, así como la ausencia de otros accesorios, hablan de cierta austeridad. Esta diferencia se hará evidente más adelante, al analizar la figura de Geronte, pero es necesario hacerla notar ahora, ya que revela información importante sobre el personaje de Des Grieux. Pareciera que su imagen es la de un hombre sencillo, austero, honesto, y sincero. Nada es artificial en su figura.

Figura 1
Adolf Hohenstein, Des Grieux, tenore. Atto 1. Manon Lescaut, 1893, Archivo histórico Ricordi, Milán, Biblioteca Digitale Italiana.
Reproducido bajo la licencia CC BY-NC-SA 3.0. Disponible en https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AMI0285_A1305006&mode=a-ll&teca=MagTeca+-+ICCU.

Pero la posición del rostro del joven es lo que más llama la atención: pareciera representar la mirada del amor, la cual se proyecta desde el momento en que el carruaje de Manon llega a Amiens, cuando de Des Grieux se encontraba de pie leyendo un libro. Al levantar la mirada, a lo lejos ve a la joven e inmediatamente se enamora de ella. Posteriormente cruza el escenario, todavía “paralizado” y, maravillado por la belleza de Manon, se esconde detrás de un árbol. En ese momento ella se mueve al centro del escenario, sobresaliendo de entre toda la multitud que la rodea. Más tarde, cuando todos se van, ella se sienta en un banco localizado junto al árbol, y sólo entonces Des Grieux, que nunca había vuelto la mirada, se le aproxima para comenzar el primer dueto y declararle su amor.¹⁷ Incluso al terminar este encuentro, mientras Manon parte hacia la posada de Amiens, él la sigue con sus ojos, a tal punto que termina dando la espalda al público y comienza el aria Donna non vidi mai.¹⁸

Queda claro que, desde el primer momento, Des Grieux quedó enamorado de Manon, y la mirada será la muestra de esta actitud. Su personaje, como en la imagen presentada, se encuentra perdido en el de Manon. En adelante, la actitud de Grieux hacia ella, aún después de que le traicionara y abandonara, será la misma: él se muestra “sorprendido y se queda extasiado, mirándola”.¹⁹ Pareciera, incluso, que esta actitud se convierte en un motivo visual. En síntesis, el personaje de Renato des Grieux muestra la imagen del eterno enamorado; la de aquel sujeto que queda encantado, cautivado y absorbido por la imagen de Manon y la idea del amor a primera vista.

Pero de ello surge algo curioso. Si se analiza con detalle la construcción del personaje de Renato Des Grieux, resulta que éste posee una suerte de poder²⁰ que le permite construir la imagen pura e inocente de su amante. En otras palabras, sólo a través de los gestos, las emociones, los movimientos y las palabras del tenor se configura el personaje de ella. De tal suerte que, en la mente del estudiante, se edifica una mirada que domina a la joven, en el sentido de que su filtro de asombro y admiración termina por permear la manera en que el espectador concibe a Manon. En otras palabras, como lo señala Alessandra Campana, “el público se alinea a los ojos [de Des Grieux], a su mirada y sus emociones enredadas por el deseo”²¹ de poseer a Manon. De esta manera, ella queda, por vez primera, objetivada por la mirada de su joven amante. En ello estriba el poder que De Grieux ejerce sobre Manon: el de crear y transmitir una imagen más o menos fidedigna de su amada.

Geronte de Revoir: la mirada de la posesión

El poder que Geronte (el viejo rico) ejerce sobre Manon es, en cambio, completamente distinto. En él, la mirada domina a Manon, pero más lo hacen las acciones que ejerce sobre ella. La imagen que el libreto y Hohenstein ofrecen sobre Geronte es suficiente para caracterizarlo. Se describe como un “general, [de] 60 años, viejo rico, vicioso, libertino, pero que sabe preservar su dignidad”.²² Visualmente, se muestra como un hombre que viste de manera suntuosa, así como un sujeto fuerte, dominante y poderoso (Fig. 2). Es, por ponerlo de algún modo, el contrario de todo lo que representa Des Grieux. Ambos visten las mismas prendas; no obstante, a diferencia del joven estudiante, Geronte sostiene la casaca de tono negro en su brazo izquierdo; además, porta unos guantes de color verde, un cinturón y un manguito de color celeste en su brazo derecho. Entonces, la imagen que se revela es la de un personaje vanidoso, exagerado e incluso suntuoso -como se puede adivinar de manera más enfática en el vestuario que utiliza en el segundo acto (Fig. 3)-. En pocas palabras, es un sujeto elaborado y artificial,²³ que se proyecta a sí mismo como un ser poderoso y aristócrata. Es necesario destacar el rostro del personaje. A diferencia de Des Grieux, quien muestra un perfil sereno y enamorado, el de Geronte revela una mirada tosca y severa que se enfatiza gracias a la angulosidad de su rostro y a la contracción muscular facial. Di Revoir proyecta una mirada que pretende dominar y poseer aquello que observa: a Manon. Su imagen enfrenta a una masculinidad violenta, viril y agresiva que no sólo objetiviza a través de la mirada, sino también por medio de las acciones.

Figura 2
Adolf Hohenstein, Geronte de Ravoir, basso brillante. Atto 1. Manon Lescaut, 1893, Archivo histórico Ricordi, Milán, Italia, Biblioteca Digitale Italiana.
Reproducido bajo la licencia CC BY-NC-SA 3.0. Disponible en https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?i-d=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3A-MI0285_A1305010&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU.

Figura 3
Adolf Hohenstein, Geronte de Ravoir, basso brillante. Atto II. Manon Lescaut, 1893, Archivo histórico Ricordi, Milán, Italia, Biblioteca Digitale Italiana.
Reproducido bajo la licencia CC BY-NC-SA 3.0. Disponible en https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?i-d=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3A-MI0285_A1305010&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU.

Ello, sobre todo, es claro en el segundo acto de la ópera, situado en el palacio de Geronte, en el que su poder masculino se traduce en la capacidad que tiene para transformar, pero también para destruir a Manon. Envuelto en un suntuoso ambiente, el escenario crea un efecto de artificialidad. Geronte posee finalmente a Manon, después de que hubiere abandonado a Des Grieux y resulta que, por ponerlo de algún modo, Manon se muestra como un nuevo “producto”, es decir, como un “accesorio” más del palacio de Geronte. De hecho, durante los primeros veinte minutos del acto, la joven exhibe su cuerpo, su vestimenta y sus habilidades de canto ante los invitados de su palacio, quienes la critican o vanaglorian. Así, el dinero y deseo de Geronte terminan por transmutar a Manon.

Aún más, el poder de la mirada y el proceder del viejo rico no sólo fue capaz de construir a Manon, sino que también pudo destruirla. Tras enterarse de que Des Grieux llegó al palacio para recuperar y huir con Manon, la acusó de traicionera, le quitó todas sus pertenencias y llamó a la policía para que, una vez más, fuera raptada por un grupo de hombres que la llevarían al exilio por el crimen cometido. Por tanto, cumplida la fantasía de Geronte pero, sobre todo, luego de haber descubierto su traición, el viejo la desechó, destruyó y condenó a la muerte. En síntesis, el poder que Geronte ejerce sobre Manon (en complicidad con el de Lescaut y su padre),²⁴ es aquel que le permite objetivar, fetichizar y destruir a la joven.

Lescaut: la mirada del protector

Queda, finalmente, pensar en la figura de Lescaut, el hermano de Manon. En parte, su proceder es semejante al de Geronte, y por ello se dedicarán menos palabras a su análisis. Pero también es distinto, puesto que, a pesar de que manipuló a su hermana para satisfacer sus propios intereses, al final se arrepintió de la manera en que utilizó a la joven e intentó ayudarla para que escapara con Des Grieux del palacio de Geronte.

El libreto lo describe como un “sargento de la guardia del rey, 30 años; un bribón orgulloso, vulgar, interesado, capaz de todo”.²⁵ Porta la misma indumentaria que los personajes anteriores, aunque no el bastón. Lo diferencian, en cambio, los colores de su vestido, que hacen clara alusión a los de la bandera francesa y el hecho de que carga una espada. Además, se distingue por la presencia de un bigote delgado, de puntas largas hacia arriba, con las partes cercanas a las comisuras rasuradas (Fig. 4). En términos generales, la imagen que proyecta es la de un hombre de mediana edad, fuerte, valiente y, sobre todo, protector.

Figura 4
Adolf Hohenstein, Lescaut, baritono. Atto I, II, III, IV. Manon Lescaut, 1893, Archivo histórico Ricordi, Milán, Biblioteca Digitale Italiana.
Reproducido bajo la licencia CC BY-NC-SA 3.0. Disponible en https://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?i-d=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3A-MI0285_A1305010&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU.

Y este último es, precisamente, el papel que aparenta jugar en la historia de Manon. Sus acciones siempre van dirigidas a “conducir” a la joven. La toma del brazo, la dirige, le da instrucciones, le ordena ir a tal o cual lugar.²⁶ Incluso, cuando Manon está ausente, después de que partió con Des Grieux a París, Lescaut trama con Geronte una estrategia para que la joven vuelva y se convierta en la amante del viejo rico. En este punto, desde las tramas y acciones de Lescaut, Manon se transformó en una suerte de mercancía, esto es, en objeto de una transacción económica que beneficiaría al hermano y a Geronte.

En cambio, en el segundo acto, el personaje de Lescaut sufre una transformación. Al darse cuenta de la tristeza y descontento de Manon, decide ayudarla para que se reencuentre con Des Grieux. Pareciera que, sólo en ese momento, el sargento se dio cuenta de los errores que había cometido. Sólo entonces descubrió en Manon a una persona que estaba sufriendo, y decidió ayudarla, renunciando a todos los privilegios que había obtenido a través de ella.

Pero fue demasiado tarde. Manon quedó atrapada. Gracias a Geronte fue poseída, castigada, humillada, transportada al exilio y condenada a la muerte. Ni la protección de su hermano, ni el amor de Des Grieux fueron suficientes como para restituir a la joven. La exposición a tres miradas, una extasiada, una poseedora y otra protectora, terminaron por exponer a Manon al sufrimiento y al dolor. Vale la pena, ahora, hacer un análisis del personaje femenino en el ballet.

Tres miradas femeninas: la joven inocente, la adúltera e interesada y la mujer humillada

Hacia 1974, 81 años después del estreno de la ópera de Giacomo Puccini, se presentó por primera vez en Londres el ballet de tres actos Manon. Bajo la dirección y coreografía de Kenneth MacMillan, entonces director artístico del Royal Ballet, la producción escénica recuperó el estilo de aquellos repertorios dancísticos decimonónicos, tomando como base la aclamada y escandalosa novela de Prévost. La versión del coreógrafo se caracterizó por ser un ballet propio, único en su temática, novedoso en el ámbito dancístico inglés. Con base en lo anterior, entre las pretensiones de MacMillan estaba desvincularse de las propuestas operísticas de Jules Massenet o Giacomo Puccini pues, como se ha visto hasta ahora, éstas ya contaban con renombre y un lugar dentro de las artes escénicas europeas y dentro de los repertorios del Royal Opera House.²⁷

Según lo recuperado por el sitio oficial de Kenneth MacMillan, el director artístico accedió a no reproducir de manera idéntica ningún repertorio antes realizado, es decir, su ballet no tendría la misma música o la secuencia escénica de las óperas antes mencionadas. La selección de pistas, a cargo de Leighton Lucas,²⁸ mostró extractos de oberturas, óperas, ballets y fondos musicales de distintas obras de Jules Massenet, por lo que en gran cantidad de textos sobre el ballet Manon se habla de una adaptación de la ópera adjudicada al compositor francés. Sin embargo, en ningún momento se utilizó la música de la ópera del mismo nombre. Conviene subrayar que, a diferencia de las propuestas operísticas, el ballet -aunque apegado a la historia de Prévost- no necesariamente debía responder a un diálogo o a una letra. El movimiento corporal, la mímica y los gestos de cada bailarín tomaban el papel del habla, al tiempo que la música debía adaptarse a la coreografía, a los cuerpos de los bailarines y a la historia que debía contarse.²⁹

Así pues, tal y como sucede en otras artes escénicas, en el ballet las historias se traducen a su lenguaje, al movimiento y a la relación corporal entre cada uno de los personajes. En este caso, desde su primera puesta en escena los bailarines que representasen a Manon Lescaut y Des Grieux debían conocer a fondo el texto de Prévost. Si bien para 1970 el texto ya no poseía las prohibiciones del momento de su publicación, para MacMillan era importante personificar cada uno de los detalles mostrados por el autor, sobre todo tomando en cuenta el revuelo y escándalo que desató en París en 1731. Como resultado, MacMillan refirió a diversas connotaciones “femeninas” para ejemplificar al personaje de Manon, una figura compleja en términos escénicos, visuales y dramáticos.

Manon, dentro del ballet, significó la posibilidad de extrapolar los diversos comportamientos de una mujer que transitaba entre la pobreza y la opulencia, por lo que el vestuario y los accesorios de la bailarina no sólo debían dejarle realizar los movimientos deseados por el coreógrafo, sino que debían referir a cada uno de los momentos por los que había pasado la joven en la novela francesa. Para MacMillan “Manon no tenía miedo, sino vergüenza de ser pobre. En su momento ser pobre era el equivalente de una muerte lenta”.³⁰ Desde la primera puesta en escena, como sucedió con gran parte de los repertorios creados por el coreógrafo inglés, el ballet se realizó a partir del modelo de los bailarines que tendrían el primer estelar. De igual manera, los movimientos coreográficos y el estilo de la puesta en escena tendrían una relación directa con la escenografía y vestuarios que Nicholas Georgiadis realizaba con base en el contexto y diseños de la época seleccionada.³¹

Según críticos de danza como Alastair Macaulay, quien ubicó al personaje de Manon como La femme fatale del ballet, “MacMillan recurrió a la degradación de la mujer en gran parte de sus repertorios”,³² opinión compartida por autores como George Balanchine y Francis Mason, quienes mencionaron que lo que al coreógrafo inglés le interesaba era “la naturaleza amoral de Manon que cambiaba de escena a escena y dentro de ellas”.³³ La joven, representada como una mujer de 16 años, transitó -a través de la indumentaria y los movimientos- de la imagen femenina e inocente a la dama ataviada con joyas, para finalmente terminar siendo una mujer desaliñada y rapada que mostraba los estragos que el adulterio había dejado en ella. El hecho de que Manon apareciera sin cabello significaba que le habían quitado todo rastro de feminidad y belleza. Dentro de la trama, la acción de “rapar a una mujer” humillaba e igualaba físicamente a todas las mujeres presas.

La relación entre Manon y Des Grieux se utilizó como clave para dar sentido a cada uno de los actos. De esta manera, los movimientos alargados y estilizados hacia las diagonales que caracterizaron las coreografías de MacMillan permitieron establecer, a través de la danza, la historia que Prévost había pautado en las letras. Si se toma como punto de partida la relación de escenas clave entre ambos personajes, se podrían seleccionar tres momentos específicos donde la única diferencia es la visualidad de Manon; pues, a partir de la indumentaria, son los accesorios y el modo en que es representada lo que da el sentido a la historia. Cabe mencionar que el vestuario de Des Grieux en el repertorio dancístico no se modifica, así como tampoco los de Lescaut y del Señor G. M.³⁴

Como se observa en la imagen recuperada de la temporada de 2019 del Royal Ballet (Fig. 5), en el primer acto de la obra se muestra a los dos jóvenes que, luego de conocerse, se enamoran rápidamente y se insertan en una escenografía que se convertirá en el eje rector de la visualidad y publicidad del repertorio. La escena -comúnmente conocida como The bedroom pas de deux- representa el momento más álgido de la obra, pues en él, el coreógrafo plasmó movimientos característicos de su propio estilo, en el que los bailarines eran colocados en posiciones incómodas que resultaban atractivas para el espectador, al traducir las pasiones, deseos y sentimientos que el número exigía. En el pas de deux, la escena se ambienta con la presencia de una cama de cortinas largas que se ubica en la esquina superior izquierda del escenario, contrapuesta en diagonal con un escritorio donde Des Grieux escribe una carta antes de ser distraído por Manon, cuyo vestuario, en tonos beiges y el cabello recogido, muestran a una joven enamorada y sonriente ante la presencia de Des Grieux. La combinación entre la música de Massenet (la obertura de la ópera Le Cid) y la luz cálida en tonos rojizos que acompañaba los movimientos de los bailarines, enfatiza las figuras abiertas, alejadas de la verticalidad, que colocaron a Manon como si “flotara” por el escenario. En la fotografía se observa a Des Grieux cargando a Manon con el brazo derecho y el izquierdo lo coloca de modo que crea una diagonal hacia la esquina izquierda del escenario. Sus rostros, uno frente al otro, muestran una mirada enamorada, acompañada de una ligera sonrisa. La fotografía captura un instante en el que ambos se suspenden con ayuda de la luz y la escenografía, las cuales los colocan en el centro del escenario y en el foco de atención del público. Al terminar el pas de deux, ambos jóvenes acostados en el suelo se abrazan con el repunte de la música y el black out del escenario.

Figura 5
Johan Persson, Marianela Nuñez como Manon y Nehemiah Kish como Des Grieux en Manon, 2011.
The Royal Ballet © ROH.

Después de ese momento ocurre la transformación del personaje de Manon: tras la salida de Des Grieux, ella recibe a su hermano Lescaut y al señor G. M., quien la llena de joyas y de prendas lujosas (Fig. 6). En este momento Manon pasa de ser la enamorada del buen hombre, a una mujer cegada por la riqueza. El vestuario se transforma, las damas de compañía le colocan a Manon un abrigo como sinónimo de opulencia. El punto de inflexión de la escena es el pas de deux que Manon baila con Monsieur G. M. en el segundo acto, que se acompaña con la música de las “scenes pittoresques, air de ballet”, de Massenet.

Figura 6
Bill Cooper, Zenaida Yanowsky como Manon en Kenneth Macmillan’s Manon, 2005.
The Royal Ballet © ROH / 2005.

Manon ya no porta el abrigo, sino un vestuario lujoso con aditamentos de joyería y accesorios propios de una mujer adinerada. Ya no existe la ternura del primer pas de deux, la bailarina es ahora es una mujer decidida y elegante, que realiza movimientos sensuales que la hacen parecer un personaje distinto. La fotografía muestra a Manon en una quinta posición sobre las puntas, los brazos colocados elegantemente sobre la cintura y el rostro erguido, convirtiéndose en una mujer altiva, orgullosa y desafiante frente a su nueva suerte. La escena continúa con un pas de trois entre Manon, su nuevo esposo G. M. y Lescaut, acompañados de un grupo de bailarines que rodean la escena. A lo lejos, Des Grieux se mostraba decepcionado y buscando estar de nuevo con Manon. La escena concluye con un duelo entre los personajes masculinos.

Hacia el tercer acto, la escenografía se transforma en la de un puerto ubicado en Estados Unidos. Según la historia, luego del adulterio y de la pelea entre el Señor G. M. y Des Grieux, Manon es acusada de prostitución, enviada presa y exiliada a Estados Unidos. Cuando aparece en escena ya no queda nada de la mujer dulce e inocente del primer acto, tampoco de la que estaba ataviada con joyas y enamorada del dinero de su esposo; ahora sólo queda el rastro de un cabello largo y arreglado, los vestuarios que había utilizado no semejan en lo más mínimo los harapos que ahora porta. Las mujeres que le acompañan también se muestran rapadas, sucias y enfermas: ellas no han comido, no tienen fuerzas, han sido maltratadas y se mantienen juntas para sostenerse. Es importante mencionar que, a diferencia de las imágenes en la ópera, en el ballet la exageración de la indumentaria radica en que el personaje debe usar una peluca para simular el cabello corto, así como en el vestuario que pareciera estar roto, sucio y desgastado. MacMillan presentó en este acto a una Manon castigada por sus acciones. Pareciera que, tal y como sucedía en el siglo XIX, se muestran comportamientos desde una perspectiva moral, donde a partir de los personajes femeninos se lleva al público la dicotomía entre el bien y mal. La escena continúa y Manon es detenida por otro personaje masculino, el carcelero. Luego de ser abusada, la bailarina se muestra enferma, con intenciones de escapar, pero sin las fuerzas para hacerlo. Al poco tiempo apareció Des Grieux quien, según la novela, le había seguido hasta Estados Unidos: el joven asesina al carcelero y huye con Manon.

El pas de deux final, caracterizado por realizarse en la oscuridad bajo una tenue iluminación azulada, muestra a Des Grieux y a Manon viviendo sus últimos momentos juntos. El dramatismo se enfatiza con un fragmento del oratorio La Vierge de Massenet. En la fotografía (Fig. 7) Des Grieux carga a Manon, pero no es la posición elevada y delicada de la escena de la recámara, ahora la sostiene de las piernas, la bailarina se encuentra de cabeza y con las piernas colocadas en una línea recta cuyo ángulo de 180 grados pareciera generar una pirámide invertida entre ambos personajes. Manon ya no puede sostenerse en pie, la música de Massenet lleva al público a un escenario lúgubre, los tonos azulados de las luces se intensifican para encuadrar la escena final, donde se ve a una Manon rapada, sucia y enferma, muriendo en los brazos de Des Grieux.

Figura 7
Johan Persson, Marianela Nuñez como Manon y Nehemiah Kish como Des Grieux en Manon, 2011.
The Royal Ballet © ROH.

Las fotografías hasta ahora mostradas reflejan no sólo la capacidad de MacMillan de traducir un texto al baile y a formas visuales exaltadas por la dramatización y actuación, sino que también muestran las imágenes que los fotógrafos y camarógrafos del Royal Ballet hicieron como parte de una publicidad y documentación “autorizada” por la compañía. En este sentido podría decirse que, aunque se trata de una captura que por sí misma se concibe como obra artística, ésta recupera -a través de una correspondencia fenomenológica- la intención de Prévost, la adaptación y creatividad de MacMillan, así como una serie de imaginarios derivados de los roles aceptados y criticados por las sociedades europeas. Las imágenes muestran cómo los accesorios, la personificación y el vestuario pueden modificar a una misma bailarina y dar al público una serie de mensajes que transitan entre la dicotomía del bien y el mal actuar.

La obra de MacMillan se mantiene, hasta el día de hoy, como uno de los repertorios más aclamados del coreógrafo inglés, insigne por la perfección técnica y artística que los bailarines requieren para ejecutar los movimientos. El ballet Manon ha recorrido el mundo de la mano de coreógrafos validados que verifican la correcta adaptación coreográfica, escénica. A pesar de la fama, es importante anotar que la performatividad de los roles de género y la violencia aparente dentro de la trama son figuras latentes dentro de un sector dancístico que se ha visto afectado por abusos de todo tipo. Tal y como mencionó Laura Briggs, Manon -y gran parte del repertorio dancístico del coreógrafo- podría comprenderse como una señal de alarma de prácticas de abuso y discriminación hacia el género femenino. Las lecturas dadas, tanto por los críticos como por las bailarinas que han interpretado el papel hasta el día de hoy, colocan a Manon en el intersticio de dos perspectivas: la primera como “la desagradable mujer cazafortunas” que, tras sus actos pecaminosos, se convierte en una “prostituta rapada y violada”; y, la segunda, como la mujer “que usó su abuso sexual para sobrevivir en un mundo dominado por los hombres”.³⁵

A modo de conclusión: el eterno juego de miradas

Como se ha visto hasta ahora, la confrontación a Manon, Des Grieux, Lescaut y el viejo rico (el Señor G. M. o Geronte di Ravoir), está dada a través de una multiplicidad de miradas que construyen la performatividad del género de sus personajes. Pero este juego de construcción de imágenes y narrativas sobre cuerpos emplazados en la ficción teatral es, más bien, producto de una tríada de visiones.

En primer lugar, es resultado de las miradas estudiadas en los apartados anteriores, que construyen los cuerpos de hombres, románticos, posesivos y controladores, o el de la mujer inocente, adúltera y humillada. A través de su agencia -sea vocal, dancística, visual o pantomímica-, actores, bailarines y cantantes generan un universo de comportamientos que cristalizan en maneras específicas de actuar las feminidades o masculinidades. Configuran, también, trazos y relaciones entre unos personajes y otros. Jerarquizan los modelos de masculinidad y feminidad: por un lado, celebran el espíritu amoroso del joven estudiante (Des Grieux), pero lo someten a las figuras autoritarias que poseen un poder mayor y forman parte de la hegemonía masculina (Lescaut y el viejo rico); y, por el otro, generan miradas que aplauden la figura de la joven vulnerable pasiva, ridiculizan al cuerpo artificial y, finalmente, humillan y degradan al cuerpo femenino adúltero. Pero, sobre todo, son miradas que decantan en un cúmulo de imágenes que terminan por ser proyectadas por los propios personajes en la escena. Como se ha demostrado, las visualidades se convierten en poderosas herramientas desde las cuales es posible diferenciar los roles de género instaurados desde el siglo XIX. Tanto las acuarelas de la ópera como las fotografías del ballet y los videos de ambos establecen pautas que permiten comprender e identificar los roles, los vestuarios y la identidad que cada personaje performa.

En segundo lugar, la confrontación es resultado de las miradas de los espectadores. Si, como lo planteó Guy Debord, “el espectáculo se presenta a la vez como la sociedad misma y como instrumento de unificación”,³⁶ es válido decir que cada una de las imágenes desprendidas y producidas desde la ópera o el ballet genera ciertos juicios sobre el público que observa las puestas en escena. Ante el carácter controversial y subversivo de muchos de los personajes de Manon, es inevitable el surgimiento de miradas que abrazan o repelen uno u otro modelo de masculinidad o feminidad. A través de la interpelación de los personajes al espectador, se generan nuevas imágenes de cada uno de ellos, mismas que, a su vez, están permeadas de contextos y otras culturas visuales que cada cual conserva en sus memorias. En este sentido, por ejemplo -analizando al personaje de Manon-, desde las butacas podrían emerger ciertas miradas masculinas que se complacen con el cuerpo frágil de Manon, fantasean con su imagen lasciva y seductora, y sueñan con la posibilidad de poseer y desechar a alguien como ella. Y, al mismo tiempo, emergerían miradas femeninas que bien podrían condenar los comportamientos subversivos de la joven o compadecerse de la mujer que cayó víctima de sus propias circunstancias; asimismo, como ya se señaló, podrían empatizar con esa mujer que partió de la tragedia para sobrevivir en un mundo dominado por la mirada masculina.

En tercer lugar, la confrontación bebe de la mirada de los creadores que hicieron posible la puesta en escena de Manon Lescaut en la ópera de Puccini y Manon en el ballet de MacMillan. Un círculo de miradas masculinas configuró las imágenes a representar, los comportamientos a escenificar, así como las virtudes femeninas y masculinas a actuar. Prévost se encuentra en la cima de la pirámide, se desprenden las figuras de Giacomo Puccini y Kenneth MacMillan, y de ellos, a su vez, se despliega un universo de escenógrafos, vestuaristas y libretistas que contribuyeron a la consolidación de un imaginario de Manon, Des Grieux, Lescaut y el viejo rico. Lo cierto es que cada uno de estos artífices, respondiendo a la especificidad de la puesta en escena a construir -ópera o ballet-, generó estrategias propias para conseguir sus propios fines: los primeros a través del movimiento y la coreografía, y los segundos por medio de las palabras y el canto. Sin embargo, a pesar de estas divergencias, ambos formaron parte de un proceso semejante en el que fue necesario retomar la obra de Prévost, adaptarla a los contextos decimonónicos y del siglo XX y, finalmente, construirla a partir de los elementos diferenciales que le son propios a cada disciplina escénica. Tanto la obra de Puccini como la de MacMillan y sus colaboradores terminaron por configurar miradas propias y específicas sobre los protagonistas de sus creaciones. Así, cualquiera que observe con detenimiento estas propuestas artísticas se dará cuenta de que la mirada que uno ejerce sobre los personajes y la imagen que de ellos construye es diferente -en mayor o menor medida- a la postulada por el otro.

En síntesis, se confronta a un eterno juego de miradas y visualidades que involucran a los personajes en la puesta en escena, a los espectadores en las butacas y a los creadores en el proscenio y tras bambalinas que, en conjunto, cimbraron y generaron juicios y miradas al relato literario de Prévost. Todos ellos coadyuvaron a consolidar un imaginario en el que Manon y los protagonistas masculinos entretejieron y direccionaron ciertos modelos e ideales de comportamiento intrínsecamente vinculados a la performatividad y construcción del género. Dicho de otro modo, esta tríada de miradas generó imágenes que intentaron dar respuesta a su propia época y cuestionar a los sujetos que en ella vivían.

Y de este punto, precisamente, se desprende la tendencia actual de generar nuevas imágenes sobre cada uno de estos personajes. Pensando, sobre todo, en el caso específico de la ópera, sucede que las escenografías y vestuarios han tenido que transformarse y actualizarse. Respondiendo a las necesidades visuales de la sociedad del siglo XXI, la visualidad de Manon -y los personajes masculinos- ha renunciado a los modelos dieciochescos y, en cambio, ha incorporado imágenes contemporáneas que intentan ser más significativas e interpelar de manera más efectiva a los espectadores de la ópera;³⁷ mientras que, en el ballet, es la crítica la que lee de manera distinta las representaciones. El repertorio, hasta ahora, no se ha actualizado visual o coreográficamente, los vestuarios, los accesorios y la personificación siguen intactos, al igual que los movimientos propuestos por MacMillan. Sin embargo, son las percepciones y las maneras de apropiar la trama y la danza las que se han modificado y, con ellas, las prácticas sociales que rodean al ámbito escénico y en específico al dancístico.

De esta manera, el juego de miradas continúa arrastrándose hasta nuestra propia contemporaneidad. Cada uno de los personajes sigue formando parte de un artificio en el que la manipulación del cuerpo, el vestuario y los accesorios -es decir, la manipulación de la imagen- termina por configurar ciertos ideales en lo que a modelos de género se refiere. Manon continúa siendo una mujer transgresora y, por eso mismo, su imagen debe acoplarse a las visualidades de la sociedad contemporánea. Es posible que en la actualidad se condenen, con justa razón, todos y cada uno de los estereotipos que Prévost, Puccini y MacMillan generaron sobre cada uno de sus personajes; pero, al final de cuentas, los mismos siguen formando parte de un juego de miradas, imágenes y representaciones en los que los cuerpos parecen estar destinados y obligados a performar un papel específico: el de las masculinidades o el de las feminidades.

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Notas