Introducción

En la historieta “Los excursionistas americanos y su cicerone”, publicada en La Patria Ilustrada en 1894, un grupo de turistas visitan el frondoso y recién renovado bosque de Chapultepec; intrigados preguntan quién plantó los ahuehuetes. El intérprete sin conocimiento mas con elocuente inercia responde: Nezahualcóyotl. El tour por el Paseo de la Reforma continúa hacia la estatua de Enrico Martínez, artífice virreinal del desagüe del Valle de México. Los adornos de la efigie confunden a los espectadores y cuestionan quién es la dama. El guía inventa que es la esposa del ingeniero, Enriqueta Martínez.

En la secuela, los visitantes en la Alameda superan a los farsantes y ahora se ven expuestos a cosas para asustar a los extranjeros (Fig. 1). Entre ellas vemos “respiradores de K.K.”, es decir, coladeras con emanaciones nauseabundas de hedores fecales. Además, los viajeros son horrorizados por esculturas republicanas de leones. Los felinos importados de Francia simbolizaron la fuerza del pueblo en esa nación; pero siendo México un país de indígenas, las fieras encarnaron la ira de los indios y el terror de las élites.

Figura 1
Izq. “Cosas para asustar a los extranjeros”, La Patria Ilustrada, 2 de abril de 1894; der. “Los excursionistas americanos y su cicerone”, La Patria Ilustrada, 5 de marzo de 1894, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

El disfrute estético de la naturaleza, los bulevares y los emblemas patrios, así como la charlatanería, el miedo social a la plebe, las influencias artísticas incongruentes con la cultura mexicana y la peste que experimentaron los excursionistas, aludieron a las contrariedades propias de la transformación de la Ciudad de México en una metrópolis moderna. Este tipo de paseos urbanos surgieron en el género literario inglés de los tours satíricos en el siglo XVIII; su tono pícaro y pintoresco influyó en la caricatura decimonónica. La colocación alta del castillo de Chapultepec y la figura de Enrico Martínez inmersos en la maleza fue una estrategia de la estética pintoresca para resaltar lo característico del lugar.¹

En el siglo XIX la modernización de las grandes capitales avivó el interés de los artistas hacia las calles, quienes captaron los cambios de la ciudad por medio del tour. La ironía y las contradicciones celebraron la modernidad cosmopolita y, al mismo tiempo, exhibieron la destrucción de la identidad local.² Con humor semejante, las peripecias de los excursionistas mostraron los impactos visuales, olfativos, motrices y cognitivos que se produjeron al implementar en la antes Tenochtitlan los conceptos de salud, confort y cultura de París, Viena y Berlín.

Es conocido que el régimen de Porfirio Díaz hizo de la Ciudad de México la imagen política de la paz y el progreso. A partir de la década de 1880 los científicos del gabinete se propusieron integrar al país en la economía capitalista. Esto intensificó la modernización urbana, pues la apariencia de la urbe resultaba clave en la captura de negocios. Los trabajos abarcaron la apertura de avenidas, el remozamiento de jardines, la instalación de tranvías, iluminación eléctrica, telégrafo, teléfono, obras de saneamiento y drenaje. Empero, la urbanización fue un proceso de ensayo y error en el cual se adaptaron tendencias de Europa y Estados Unidos, en ocasiones con poco éxito.³ La representación del ingeniero Enrico Martínez y las reacciones de asombro, confusión, miedo y asco de los excursionistas expusieron algunos aspectos positivos y negativos suscitados en torno a la conclusión del desagüe del Valle de México.

El desagüe fue un proyecto de largo aliento que incluyó la urbanización definitiva de la ciudad y el control de la población en lo político, físico, fiscal, sanitario, judicial y educativo. La administración de dichos proyectos creó enfrentamientos entre las autoridades federales y locales.⁴ El gobernador del Distrito Federal y el Consejo Superior de Salubridad representaron al gobierno federal mientras los regidores de los ayuntamientos se ocuparon del nivel local. Funcionarios de ambos rangos firmaron contratos corruptos sin medir las consecuencias negativas en los servicios. Tal ineficiencia se hizo patente en las atarjeas del centro histórico, cuyas aberturas colaban materias en descomposición; los restos exhalaban gases repugnantes palpables en la náusea de los excursionistas.

El editor de La Patria Ilustrada, Ireneo Paz, fue regidor de paseos en el Ayuntamiento de México de 1885 a 1887; en el cargo impulsó el remozamiento del Bosque de Chapultepec, el atrio de la Catedral y la Alameda, pero los científicos a cargo del Consejo Superior de Salubridad y la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas entorpecieron sus iniciativas. Mediante el semanario, Paz también se opuso a la imitación de modas internacionales y al monopolio de especuladores extranjeros.⁵

Asimismo, las historietas manifestaron la postura del editor. Los recorridos reconocieron que parques, paseos y desagüe incrementaron el atractivo y el valor comercial de la capital y de manera simultánea contribuyeron con la entropía cultural, la degradación social y el desequilibrio ambiental figurado, sobre todo, por males olores. En otras palabras, las imágenes representaron la modernización como un metabolismo en el cual las infraestructuras diseñadas con anhelos capitalistas en su avance generaron un entramado distópico en lo ambiental, social y cultural.

Aunque las sátiras celebraron el embellecimiento pintoresco de la ciudad seguramente por mandato oficial y para atraer derrama económica, el malestar estético de los hedores fecales expresó una crítica política. La pestilencia de las coladeras claramente denunció los vicios de gobierno en la ejecución del desagüe. Según el semanario la peste era tan insoportable que obligaba a la muchedumbre a huir del “aire mefítico y envenenado de la bella Tenochtitlan”.⁶

Imágenes y textos, por tanto, sugieren que Ireneo Paz codificó las impresiones de habitantes y turistas sobre el equipamiento urbano con doble intención. Por una parte, promover la modernización con imágenes pintorescas. Por otro lado, poner en el ojo público la corrupción de autoridades federales y locales, así como de empresarios, esto por medio de la representación de la violencia ambiental como los aires pútridos generados por la malversación de servicios públicos. De acuerdo con los gráficos de la publicación, los vicios de gobierno lastimaron el aire, la tierra, el agua, los bosques y los seres vivos con daños cercanos al dolor de lo sublime.

La Patria Ilustrada salió cada lunes a partir de enero de 1883 a junio de 1896 como suplemento del periódico La Patria. Éste llegó a toda la República (excepto Yucatán), Brownsville y Corpus Christi en Estados Unidos, y San Marcos en Guatemala.⁷ Las ilustraciones en su mayoría no tienen firma; los artistas identificados son José María Villasana, Santiago Hernández y José Guadalupe Posada. Los historiadores Fausto Ramírez y Fausta Gantús han estudiado la gráfica del semanario. Gracias a sus aportaciones sabemos que el Estado subvencionó a la publicación y que sus contenidos se alinearon con la mirada clasista del discurso oficial.⁸ Dichos estudios se inscriben en la historia social enfocándose en la segregación de los sectores populares. Es decir, su interpretación no contempla la realidad urbana en lo material, institucional, ambiental y cultural, la trayectoria del editor, ni sus conflictos de interés. Por lo tanto, no se ha explorado de manera integral el potencial discursivo, estético y político de las imágenes.

El objetivo de este artículo es analizar las impresiones de servicios públicos en La Patria Ilustrada a partir del contexto propio de las mejoras materiales y su percepción estética. Con base en la historia urbana y la estética ambiental se plantea que Ireneo Paz solicitó a los dibujantes representar las cualidades sensoriales de parques, transportes, pavimentos, industrias y otras infraestructuras en imágenes que alabaron o cuestionaron al régimen. En particular la calidad del aire desencadenó juicios ambientales, morales, sociales y políticos de la modernización. Este enfoque es relevante para el objeto de estudio ya que permite indagar en la complejidad discursiva de la caricatura en un contexto efectivamente urbano; en tanto la interpretación iconográfica de las infraestructuras revela cómo la urbanización se entretejió con procesos económicos, ambientales, sociales y políticos. En este sentido, se advierte que el semanario no fue del todo pasivo ante la cultura oficial ya que en las impresiones de servicios públicos criticó la percepción de progreso unidimensional, los efectos de la urbanización en la realidad material de diversos sectores sociales y la degradación del metabolismo de la ciudad en su conjunto.

Como metodología las imágenes se clasificaron por tópico de 1883 a 1896. La revisión arrojó dos temas principales: percepciones de la ciudad de turistas del presente y el pasado e impresiones de la burguesía capitalina. En este trabajo se presenta una selección que engloba las características de ambos temas iconográficos. La primera parte del texto expone el marco conceptual sobre el vínculo entre estética ambiental, política y representación, para comprender la codificación de las infraestructuras. Las secciones siguientes argumentan que las miradas de los personajes de historietas y caricaturas crearon dos discursos. Las impresiones pintorescas de turistas y antepasados operaron como propaganda del desarrollismo. La estética negativa de lo sublime en las impresiones de la gente decente denunció a los científicos, los empresarios y la iniciativa de subordinar a los ayuntamientos al poder federal. Por último, se reflexiona sobre la conformación de ciertas desigualdades socioespaciales mediante el concepto de metabolismo.

Estética ambiental, política y representación

De acuerdo con la historia urbano-ambiental, las ciudades son tejidos densos compuestos por procesos simultáneos. La naturaleza, los cuerpos, las instalaciones, olores, sabores, texturas y discursos constantemente se transforman de acuerdo con las formas en que circulan, consumen, exhiben, narran y visualizan. En particular, las infraestructuras alteran de manera sustancial la vida urbana en tanto canalizan recursos, mercancías, personas e ideas.⁹

Además de su labor técnica las infraestructuras desempeñan funciones estéticas y políticas. La estética se refiere no sólo a la apreciación de arte, sino a la cognición de la realidad a través del gusto, el tacto, el oído, la vista y el olfato. Los equipamientos urbanos crean condiciones sensoriales como temperatura, velocidad o desagrado. El cuerpo y la mente asimilan esta información en significados. Dicha asociación produce sentimientos políticos de orgullo, deseo o frustración en la medida que las tecnologías benefician, afectan o excluyen.¹⁰

En la urbanización global del siglo XIX las infraestructuras generaron conexiones neuronales que acondicionaron al cuerpo a la sensación de modernidad. Ésta se refiere a los sonidos incesantes de las grandes manufactureras y las construcciones, o a la reducción de las distancias que se experimentó gracias a los nuevos medios de transporte como el tren. Por ejemplo, la composición “Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del oeste” de William Turner representó el recorrido de una locomotora como vertiginosas manchas de color. La pintura impresionista también documentó los impactos sensoriales de la urbe moderna en vistas de parques y avenidas llenas de personas, carros y luces.

La alteración de los sentidos, que fue de la mano de la instalación de infraestructuras, propició formas cambiantes de percepción de la metrópoli como son las visiones desarrollistas, antiurbanas y metabólicas. Las primeras impulsaron la transformación de recursos naturales, materiales y humanos en mercancías; las posturas distópicas rechazaron los efectos degenerativos de las concentraciones masivas. El concepto de metabolismo entendió la urbanización como un ciclo dinámico de transformación, flujo, movimiento y destrucción.¹¹

Las nuevas interacciones socioambientales constituyeron el tema de exploración del flâneur, dandy, artista y paseante, la mayoría presentes en la obra del escritor Charles Baudelaire y el filósofo Walter Benjamin. Estas reflexiones intentaron comprender la percepción, experiencia e impresiones o representaciones de la vida moderna.¹² En ocasiones, por la inmediatez temporal la interpretación que los autores contemporáneos hacen de la modernización decimonónica es compleja.

Hoy sabemos que no hay percepciones puras. La estética ambiental subraya que la sensación siempre es afectada por factores biológicos, sociales, culturales, históricos y personales. Cuando las percepciones pasan por estos filtros las cualidades del ambiente adquieren valores que conectan lo estético, lo moral y lo político.¹³ Por ejemplo, Charles Baudelaire vinculó la consistencia lodosa del pavimento de macadam con la corrupción parisina.¹⁴ Los artistas franceses Flora Tristan, Hyppolyte Taine y Gustave Doré visualizaron la miseria y la opresión de la clase trabajadora en la oscuridad y el smog de Londres.¹⁵ De manera similar, la pestilencia en La Patria Ilustrada condensó la deshonestidad del régimen porfirista. La representación del entorno, por tanto, es resultado de un proceso de percepción y experiencia estética. La percepción se refiere a la captación de datos sensoriales y la experiencia a la creación de valores y juicios.¹⁶

El arte moldea la información extraída de la experiencia estética e influye el comportamiento del espectador. Es decir, las representaciones ambientales revelan la negatividad estética, moral o política de la ciudad como crítica y motor de cambio. Los valores y juicios codificados en las obras obedecen a instancias económicas, políticas, sociales, religiosas, legales, culturales o históricas. Reconocer estos factores es indispensable para advertir cómo las expresiones culturales manipulan las cualidades estéticas del entorno en la intervención de conflictos.¹⁷

Este acercamiento sugiere pensar que Ireneo Paz tradujo sus percepciones estéticoambientales de los servicios públicos en concepciones desarrollistas, antiurbanas y metabólicas según puede inferirse de las historietas anteriores (Fig. 1). Por otro lado, Paz recurrió a su conocimiento sobre la gestión de paseos, la burocracia y diversas tradiciones artísticas y estéticas como los tours satíricos, las impresiones modernistas, lo pintoresco y la estética negativa de lo sublime para crear mensajes de propaganda y crítica. Los dibujantes intervinieron de manera instrumental en las viñetas, ya que su colaboración en La Patria Ilustrada fue esporádica. José María Villasana realizó ilustraciones durante los primeros siete meses de la publicación; José Guadalupe Posada participó de 1888 a 1890; el resto de los artistas es anónimo.¹⁸ La cercanía de los temas iconográficos con la trayectoria de Ireneo Paz indica que las imágenes cumplieron los compromisos del editor con el gobierno, pero también defendieron sus causas personales.

Ireneo Paz (1836-1924) fue abogado, historiador, militar y periodista. En el gabinete de Díaz colaboró en el Congreso y la difusión del régimen; escribió novelas históricas, biografías y la Nueva Guía de México en inglés, francés y castellano con instrucciones y noticias para viajeros y hombres de negocios (1882); también participó en las exposiciones de Chicago (1893) y París (1896). Paz expresó lealtad al porfirismo; sin embargo, se mantuvo ajeno a los científicos que lo desplazaron de la esfera presidencial. El periodista ejerció la crítica moderada, pues no consentía la centralización del poder y pensaba que la opinión pública era fundamental para un gobierno sano.¹⁹

La Patria Ilustrada perteneció al sistema informativo del Estado; como tal, promovió la cultura oficial en reseñas de hombres ilustres, relatos históricos, buenas costumbres y la bonanza de la capital. El semanario abarcó contenidos de actualidad, literarios e ilustrativos. La primera sección se dedicó a reseñar los eventos relevantes de la semana sucedidos en la capital como obras de teatro, festividades, inauguraciones de mejoras materiales, y catástrofes. Las caricaturas del impreso por lo general se relacionaban con los sucesos referidos en este apartado. En las partes siguientes se publicaron novelas, cuentos y poesías. De manera esporádica los fascículos incluyeron la sección “Crónica de la moda”, escrita por un corresponsal en París, la cual trataba de las tendencias en Europa.²⁰

La publicación contó con un tiraje de 1,600 ejemplares. El margen reducido de difusión se debió a que la producción de periódicos con caricaturas resultaba costosa y por ello se destinaron a grupos reducidos de población.²¹La Patria Ilustrada tuvo un precio de 25 centavos por número. De acuerdo con la portada del 3 enero de 1887 su público reunido en la Alameda abarcó distintos estratos sociales con predominio de las clases altas, las cuales eran las más alfabetizadas y con mayor poder adquisitivo. Entre los lectores capitalinos el periódico gozó de prestigio porque era el único que realmente tenía reporteros en el país y el extranjero.²²

El elitismo del semanario también alcanzó al lenguaje de las caricaturas cuya comprensión requería tener amplia cultura, conocimientos sobre la situación social, económica y política, e interés en los juegos de poder. A partir de este contexto se observa que en las viñetas Ireneo Paz empleó referentes comunes a sus lectores nacionales y extranjeros en su tarea de crear conciencia social.

En las imágenes sobre temas urbanos y la primera sección de la publicación con los títulos aleatorios de “Conversaciones semanarias”, “Ecos de la semana”, “Ecos de todas partes”, “Frivolidades” e “Impresiones tristes y alegres”, Paz creó un juego de miradas similar al poema “Los ojos de los pobres” de Charles Baudelaire, el cual relata el encuentro de una pareja en un café situado en un novedoso bulevar de París. Una familia de menesterosos observa deseosa el glamur del lugar e interrumpen el deleite de los enamorados. De acuerdo con Marshall Berman los bulevares construidos por Napoleón III y Louis Hausmann establecieron nuevas bases económicas, sociales y estéticas de aglomerar personas. Las diferencias materiales y adquisitivas exacerbaron las divisiones de clase.²³

En La Patria Ilustrada las impresiones de los sectores sociales expresaron dos tipos de mensajes políticos de acuerdo con la acotación estética de las infraestructuras. Las observaciones de turistas y antepasados enunciaron una crítica moderada por medio de los contrastes de lo pintoresco; los señalamientos tecnológicos en realidad fueron propaganda de la salud democrática del régimen “abierto a la réplica”. Los juicios de la gente decente denunciaron la degradación de pavimentos, bosques, industrias y muladares a través de la estética de lo sublime; en ellos se advierte la lucha política del editor contra los científicos, los empresarios y las ordenanzas que amenazaban el bienestar de la capital y la soberanía de los municipios del Distrito Federal.

Impresiones de turistas y antepasados

En la historieta “Turistas” una pareja caucásica pasea de noche por las calles del centro histórico, pero la oscuridad entorpece el camino. El caballero se queja sobre costosas farolas de gas que no alumbran, tranvías cuyo destino es invisible y sólo a gritos se conoce la ruta, así como coches atascados en socavones (Fig. 2). La electrificación, el servicio de transportes y la pavimentación acompañaron los proyectos desarrollistas y las tareas de la Comisión de Paseos. Este ramo debía mantener y expandir las áreas verdes. A pesar de que los regidores procuraron mejorar el aspecto de parques las decisiones de otras autoridades frustraron sus iniciativas.

Figura 2
“Turistas”, La Patria Ilustrada, 8 de diciembre de 1884, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

La urbanización de jardines tuvo complejidades a raíz de las licitaciones fraudulentas, los recursos económicos limitados, la carestía de agua, los visitantes sin higiene y la ausencia de reglamentos.²⁴ La Alameda fue un caso ejemplar; su deterioro aumentó por la escasez de alumbrado y la inmundicia de las acequias alrededor. Ireneo Paz promovió la dotación de plantas y la instalación de cañerías y riego. Además, se colocaron lámparas de gas, pero la situación no cambió. El equipamiento resultó caro y el ayuntamiento optó por ahorrarse el mantenimiento. A falta de iluminación, durante las noches en el lugar abundaban accidentes, crímenes y suciedades.²⁵ La Alameda deja ver que la operación de parques no sólo dependió de infraestructuras sino también de medidas de vigilancia y urbanidad. Las mismas se aplicaron en transportes, pues había que educar a la población a comportarse en los servicios comunes. Por supuesto, gritar estaba fuera de la norma. Los turistas evidenciaron que el equipamiento y la población todavía dejaban mucho que desear.

No obstante, la secuela de la historieta apuntó que la crítica fue un juicio constructivo, es decir, parte del progreso. En el número siguiente un explorador al llegar a las costas de México se sorprende de encontrar casas, muelles, aduanas, ferrocarriles, puentes, túneles, coches y tranvías. También le asombra ver habitantes de ropa occidental en lugar de indios vestidos con plumas. Pero su mayor impresión es notar votaciones a causa del impacto exclama: “Pues no son tan bárbaros estos mexicanos” (Fig. 3).

Figura 3
“Sorpresas de un gentleman”, La Patria Ilustrada, 15 de diciembre de 1884, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

De acuerdo con el orden consecutivo de publicación, las quejas de los turistas y las sorpresas del aventurero establecieron una relación de antes y después. De modo que la primera parte criticó el desorden y la segunda alabó el progreso. Si al principio observamos instalaciones deficientes y hábitos arcaicos, el gentleman apreció infraestructuras, instituciones y servicios favorables para los negocios. Las impresiones de extranjeros pueden considerarse, entonces, el correlato visual de la Nueva Guía de México de Ireneo Paz, cuyo objetivo era asesorar turistas y empresarios. Dicha propaganda se entiende pertinente, ya que el semanario llegaba al interior de la República y el extranjero.

Por otra parte, las viñetas mantuvieron la sátira porque, ante ajenos, la crítica era un signo de estabilidad política y democracia. Si bien la censura estatal predominó en el gobierno de Porfirio Díaz, en algunos casos la represión fue relativa, dejando ciertos márgenes de libertad. De hecho, El Diario del Hogar empleó un recurso similar de “elogio y reclamo”. Esta técnica reconocía los logros y las cualidades del presidente antes o después de la queja. El régimen aceptó los juicios para medir el ambiente político, identificar subversiones y reconocer a la naciente clase media urbana.²⁶ Las impresiones de turistas enunciaron una crítica sobre todo como propaganda.

En términos visuales, la estética de lo pintoresco prevaleció en las guías turísticas. Dicha categoría surgió en el siglo XVIII. Edmund Bur ke obser vó que la contemplación de la naturaleza y el arte no se restringían al disfrute de lo bello y lo sublime; también indicó que la respuesta del individuo es esencial en la interpretación de una obra. Los sucesores de Burke crearon el concepto de lo pintoresco, que significa parecido a una imagen y comprendió las cualidades de lo bello y lo sublime. Su teoría apuntó que la apreciación estética del mundo se experimenta como escenas artísticas.²⁷ Tales postulados influyeron la representación de la naturaleza en esquemas abstractos.

Los Estados modernos emplearon el paisaje pintoresco como herramienta política en el arte y la jardinería. El control visual de la naturaleza estandarizó el orden, la higiene y la división social.²⁸ Las guías de turistas formaron parte de lo pintoresco. Editores, escritores y artistas adoptaron el discurso exploratorio del imperialismo; recomendaron mezclar aspectos contradictorios de los lugares y así crear tensión entre lo misterioso y lo científico.

La estilización de la topografía, la cultura y la sociedad conformaron la impresión de objetividad y autenticidad.²⁹

En las historietas de La Patria Ilustrada se observan postulados de William Gilpin, tratadista más influyente del género turístico. Para el artista inglés, el dibujo debía abstraer formas generales de objetos particulares a fin de someter la realidad al control visual. El paisaje dieciochesco y el diseño teatral fundamentaron la composición a modo de colocar al espectador en una distancia pertinente para apreciar las luces y los elementos en el escenario.³⁰ El caricaturista Thomas Rowlandson mostró estos principios en sátiras del Dr. Syntax sobre la obsesión decimonónica de construir paisajes pintorescos.³¹

En los “Turistas” los trazos abstraen estereotipos de burgueses, personajes populares e infraestructuras dispuestos en una escena (Fig. 2). Esto se advierte por el juego de luces; según Gilpin, los objetos vernáculos ocuparían la sombra y los opuestos la luz, mientras la gente pasea o conversa.³² De modo similar, en la primera viñeta la saturación alta de los personajes al frente ilumina la disfuncionalidad de la lámpara. El achurado intenso de la segunda imagen destaca el arcaísmo del tranvía y los mexicanos en contraste con la claridad de los turistas civilizados. Al final la oscuridad del cochero resalta la rueda atorada y la incomodidad de los viajeros iluminados. Las características formales indican que las imágenes desempeñaron una función de control social, pues al tiempo que mostraron los desperfectos de las infraestructuras distinguieron comportamientos correctos e inconvenientes con luces y sombras.

Las partes luminosas en las “Sorpresas de un gentleman” de igual manera realzaron aspectos progresistas como la vestimenta occidental, el tranvía y el voto (Fig.3). Sin embargo, las composiciones del arribo difieren, ya que el muelle y las vías del tren marcan una perspectiva descendente. El camino en declive fue un esquema de control panóptico. La vastedad de la vista abarcó la abundancia económica materializada en la posesión de infraestructuras y recursos naturales.³³ Como en otras latitudes, las viñetas enseñaron a los turistas a observar la riqueza del paisaje de acuerdo con los intereses de la oligarquía capitalista.

La estética de lo pintoresco, además, promovió el saneamiento y parques. La inserción de áreas verdes en la Ciudad de México perteneció a las estrategias de explotación de recursos naturales y normalización de la población. El especialista en ecología política Erik Swyngedouw asienta que la urbanización hace que la naturaleza entre en la esfera del dinero y el capital cultural redibujando las interacciones socionaturales, simbólicas y materiales.³⁴ Asimismo, el concepto de arboledas en la capital mutó de acuerdo con los planes del régimen. En principio la plantación de árboles tuvo objetivos sanitarios. De 1858 a 1910 la población de la capital aumentó de 200,000 a 471,000 habitantes, la concentración incrementó la insalubridad, las epidemias y la mortalidad. Los higienistas valoraron que los parques ayudarían a sanear el aire y combatir las enfermedades.³⁵ Al mismo tiempo, el embellecimiento de jardines constituyó un símbolo de avance cultural.

Al acercarse la celebración del centenario de la Independencia, la ciudad se concibió como la materialización del Estado moderno en apariencia sin conflictos sociales. Por ello, los espacios verdes adquirieron un fuerte vínculo con la memoria histórica y el mestizaje. En lo cultural ciertos aspectos del mundo azteca y la vegetación vernácula se idealizaron como estrategias de exhibición³⁶, por ejemplo, la siembra de ahuehuetes en Chapultepec (Fig.1).

En tanto promotor cultural, Ireneo Paz conocía la mercadotecnia turística y cómo transformar los cambiantes conceptos urbanos en productos comerciales. Una muestra es la historieta “Viaje del otro mundo”, en la cual Moctezuma y Camatzin son enviados del más allá y advierten los cambios de la catedral, los antiguos canales, el árbol de la noche triste y se admiran por los pisos de asfalto. Cual turistas, toman un coche hacia el palacio de las fieras y disfrutan de una tarde en la Alameda (Fig. 4).

Figura 4
“Viaje del otro mundo”, La Patria Ilustrada, 22 de junio de 1891, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

Esta vez los contrastes de lo pintoresco dieron sentido a la transformación de la ciudad virreinal en una urbe moderna que reunió todas las etapas del progreso. Cada viñeta esquematizó los periodos históricos como escenas teatrales; los sitios prehispánicos, virreinales y liberales cuentan la historia nacional. El mestizaje subyace en el trasfondo ideológico aunque, como en la pintura de la época, los prehispánicos tienen cuerpos europeos. Se trata de una idealización con influencia de la antropología cultural misma que amplió la idea de los paseos de espacios de regeneración ambiental, moral y social a expresiones de la unidad cultural.³⁷ Las invitaciones de La Patria Ilustrada empalmaron las mismas nociones: “Vale la pena en estos días calurosos, visitar nuestro hermosísimo bosque de Chapultepec. Allí se respira aire puro, se deleita el pensamiento en la contemplación de la naturaleza y el alma se regocija […] Cuando vamos al bosque viene involuntariamente a nuestra mente la sombra de los emperadores aztecas y pensamos en su desgracia ensalzando su nombre”.³⁸

En las impresiones anteriores prevaleció el estímulo pintoresco de hacer del aire puro y las ruinas materia de contemplación. Dicha nostalgia transforma las reminiscencias de lo natural, lo material y lo humano en objetos estéticos de consumo cultural. En este sentido, la retórica de lo pintoresco medió el entretenimiento, la educación cultural y las diferencias políticas.³⁹ A pesar del racismo que adoleció la población nativa,⁴⁰ las historietas modernizaron la naturaleza, el pasado y los indígenas según los deseos de los científicos y los empresarios que deseaban lucrar con el ornato, el pasado, la higiene, la moralidad y la apariencia civilizada de la capital.

En suma, las impresiones de extranjeros y antepasados estandarizaron la percepción de paseos, transportes, calles, parques, personas y comportamientos. Esto por medio de caminatas visuales, el dibujo abstracto, juegos de contrastes, vistas panópticas y la idealización del pasado. Tal producción de clichés visuales resulta indispensable en la mercantilización de la urbe.⁴¹ Por tanto, las historietas tuvieron la tarea de promover las atracciones naturales, históricas y culturales de la capital. También ofrecieron prácticas democráticas como la crítica y el voto en garantía de negocios seguros. Gracias a la estética de lo pintoresco, los contrastes se fundieron en la imagen de una ciudad saludable, exótica y cosmopolita. Sin embargo, la burguesía tenía otra opinión.

Impresiones de la gente decente

La percepción de humores fétidos con frecuencia ocupó las viñetas de La Patria Ilustrada. En la serie “Los malos olores” una dama de sociedad pide a la servidumbre cerrar todas las puertas, las trabajadoras acostumbradas al hedor la miran con extrañeza. Los jornaleros preguntan dónde esconderse; un caballero advierte que eso no es natural. Entretanto, los sabios buscan el origen de la pestilencia con instrumentos sofisticados. Al final, los transeúntes cerca de un colector repleto de basura aciertan que “la peste o inmundicia viene de la inmundicia” (Fig. 5). La escena de costumbres enmarcó al público del semanario conocido como la gente decente. Este grupo incluyó mujeres de clase media, profesionistas, obreros calificados y burócratas.⁴²

Figura 5
“Los malos olores”, La Patria Ilustrada, 16 de marzo de 1885, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

En la mirada de dichos personajes Ireneo Paz filtró su postura política sobre la modernización. Por esta razón el chiste evidenció la fuente de la peste y ridiculizó a los científicos del ayuntamiento. La municipalidad contrató particulares para desazolvar atarjeas, sin embargo, las compañías incumplieron los contratos. A falta de carros recolectores los desechos se acumulaban lastimando el olfato de toda la población.⁴³ Debido al servicio de limpia ineficiente, La Patria Ilustrada manifestó que las calles estaban mal barridas, mal regadas, y propensas a la propagación de miasmas y enfermedades gracias al descuido del ayuntamiento compuesto por “homeopáticos” quienes sólo discutían.⁴⁴ Recuérdese que los teóricos especulaban que los vapores de la inmundicia provocaban gripe, influenza, cólera, tifoidea y otros males.⁴⁵

La rivalidad entre Ireneo Paz y los científicos surgió en 1872. El general Francisco Mena dijo a Porfirio Díaz que Ireneo ocultó un dinero necesario en la campaña contra el presidente Sebastián Lerdo de Tejada. Desde entonces Paz y Díaz se distanciaron. ⁴⁶ Una vez en el porfiriato, Francisco Mena, secretario de Comunicaciones y Obras Públicas y José Yves Limantour, secretario de Hacienda, ambos allegados a los positivistas, relegaron a Paz del gobierno. El semanario representó estas malas relaciones mediante la remoción de pavimentos. En las litografías “Mejoras Materiales” de José Guadalupe Posada el cascajo de adoquines amontonados en las aceras del centro histórico reduce el paso de carruajes y peatones. En las calles más lejanas el aumento de pedacería hace el tránsito imposible. Al final del trayecto el cementerio de un jardín muestra la dolorosa periferia (Fig. 6).

Figura 6
José Guadalupe Posada, “Mejoras Materiales”, La Patria Ilustrada, 10 de febrero de 1890, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

Las vistas criticaron la negligencia de Francisco Mena. El desagüe, la electrificación de vías férreas y la colocación de ductos subterráneos de telégrafos, teléfonos y electricidad exigieron remover el pavimento. La Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas dirigió estas instalaciones. Se supone que los equipamientos mejorarían el saneamiento y los servicios; sin embargo, las tuberías mal hechas anegaban las calles en inmundos lodazales y se temía que la remoción de escombros transportara miasmas y microbios.⁴⁷ En este sentido, las imágenes constataron que las propias obras materiales al mando de Mena atentaron contra la salud pública y la funcionalidad de las calles. Por otro lado, el seguimiento de pisos denunció el proceder de los munícipes, quienes a veces reponían el empedrado dañado en el centro y se abstenían de reparaciones en los rumbos distantes habitados por la plebe; de este modo los pisos desiguales resaltaron la inequidad de la urbanización.

Las connotaciones políticas del pavimento probablemente se informaron en el lodo de macadam descrito por Baudelaire en “La pérdida de la aureola”. El relato cuenta las peripecias de un poeta aterrorizado por caballos y vehículos al cruzar un bulevar cubierto con fango de macadam. De acuerdo con Marshall Berman el macadam reveló las contradicciones de la urbanización en París y en el mundo. Esta pavimentación consistió en una mezcla de fragmentos de piedra rocallosa y lodo que se colocaba sobre la vía;⁴⁸ por su textura totalmente lisa se pensó perfecto para la tracción de caballos. Empero, el macadam resultó polvoriento en verano y lodoso en lluvias; dicha inconsistencia dificultó el flujo simultáneo de personas y mercancías. La situación aterró a los peatones, pues debían sortear las inclemencias del lodazal y los carruajes. Por tanto, la palabra fango designó el barro y también la vileza, la deshonestidad, la degradación y lo detestable. La ineficiencia del macadam para canalizar el tráfico descubrió que la racionalidad urbana de las unidades capitalistas condujo a la irracionalidad del sistema total.⁴⁹ Los adoquines levantados en La Patria Ilustrada de igual forma señalaron que la corrupción en las mejoras materiales afectó la circulación de vehículos y transeúntes, la higiene, la división socio espacial y el equilibrio ambiental.

Las imágenes se apoyaron en la estética de lo sublime para transmitir sensaciones decadentes en lo material y lo político. El sentimiento de lo sublime es una suerte de horror placentero, producto de la atracción y la repulsión. El vacío, la oscuridad, la soledad y el silencio son cualidades de esta categoría. El romanticismo se conoce como el primer movimiento antiurbano y anticapitalista que empleó lo sublime en sus críticas.⁵⁰ El acopio de cascajo actualizó la iconografía del saqueo de edificios antiguos empleada por los románticos como reclamo a la industrialización por su exterminio del paisaje. José Guadalupe Posada realizó escenas similares de destrucción en sus litografías sobre la terrible inundación de León, publicadas en La Patria Ilustrada el 9 de julio de 1888. Los trazos oscuros, angulosos y pronunciados de las corrientes de agua y los restos dieron sentido trágico al siniestro. En las “Mejoras Materiales” puede advertirse que Posada adaptó estas características formales a la visión política de Ireneo Paz sobre la modernización capitalina.

Las vistas cobraron connotaciones políticas porque el dolor estético está íntimamente ligado a la moral; es decir, las cualidades adversas se convierten en crítica social en tanto causan malestar a la percepción y la salud. La estética negativa se vincula con formas de violencia ambiental como polución, olores desagradables, smog o ruido.⁵¹ Los escombros en cuestión refirieron a la contaminación espacial evidente en el atascamiento de vehículos, la restricción del paso y el peligro de los andadores abandonados. En términos políticos, la experiencia opresiva del espacio materializó la tiranía del régimen. El marco de las vistas fue parte del control estatal; dicho recurso ayudó a mesurar el impacto de lo sublime y convertir la representación en una escena pintoresca.⁵² Ireneo Paz quizá enmarcó los destrozos de las mejoras materiales para conservar los márgenes de la crítica moderada.

Por otra parte, la estética negativa del jardín inhóspito condenó el pragmatismo de los científicos sobre la conservación de áreas verdes. Si bien funcionarios como José Yves Limantour impulsaron parques por su valor de especulación como Chapultepec, no les interesó desarrollar un sistema de árboles para toda la ciudad; los nuevos desarrollos inmobiliarios arrasaron bosques reduciendo la naturaleza a decoración. El cementerio del parque refirió a la crisis forestal que padeció la capital en 1889. La insuficiencia gubernamental propició que muchos jardines se levantaran sobre piedras y cascajo abandonados en las plazuelas. Los suelos contaminados por aguas negras acumularon salitre e impidieron el crecimiento de las plantaciones.⁵³ Tiempo antes el semanario advirtió la deforestación e inculpó a los científicos, quienes, dijo: “con sus descabelladas reglas, con sus torpes consejos, con su inconsiderada tala de árboles, han convertido este valle, antes tan bello y florido, en un desierto, arenoso, horrible”.⁵⁴

La deforestación acarreó modificaciones climáticas que obstaculizaron la purificación de la atmósfera, empobrecieron manantiales, aceleraron la pérdida de terrenos y estimularon tormentas devastadoras. Durante la década de 1880 naturalistas, botánicos y agrónomos exigieron al Estado legislar la explotación de bosques. En apoyo a los especialistas, los periódicos La Voz de México, El Diario del Hogar, El Nacional y La Patria denunciaron los males causados por mineras, industrias y ferrocarriles.⁵⁵ Como suplemento de La Patria, el semanario de Ireneo Paz se sumó a la lucha conservacionista.

La Patria Ilustrada expresó que la degradación de la capital, además de los científicos, fue obra de los empresarios. Las viñetas representaron a los capitalistas como hombres fútiles a la caza de negocios, enriquecidos por misterio y con poco empeño. Un par de escenas de la industrialización asociaron la ambición de los nuevos ricos con gente pobre, víctima de bonos, y un muladar desamparado, lleno de desperdicios donde un niño pepena (Fig. 7). Las impresiones apelaron al efecto degenerativo de las ciudades. El dinamismo económico de la industria consolidó oligarquías y proletarizó amplios sectores de la población. La urbanización recibió connotaciones morales negativas ya que el hacinamiento, la contaminación y la reducción de la naturaleza inevitablemente desencadenaron la corrupción y el crimen.

Figura 7
“Industrias”, La Patria Ilustrada, 14 de mayo de 1888, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

El contraste visual entre ricos y pordioseros surgió en Londres a modo de equiparar la ciudad con una moderna Babilonia. El smog incesante de las manufactureras, el fango de las calles caóticas y los ríos contaminados caracterizaron la estética sublime de la depravación moral y social londinense.⁵⁶ Los efectos de la industrialización en México no fueron muy diferentes. La caricatura del industrial puso en primer plano el humo que exhala de su puro cual chimenea porque las fábricas instaladas a partir de 1870 sumaron hedores a los ya repugnantes caños y tugurios. El cielo, el aire, las tierras, el agua, los animales y las personas absorbieron las emanaciones tóxicas con daños serios al ambiente y la salud.⁵⁷ La descripción del arrabal de San Antonio reportó las condiciones lamentables de los asentamientos proletarios:

Sus calles están completamente abandonadas; las casas en ruina; las familias hacinadas en cuartos húmedos, oscuros y destartalados […] Ojalá que el Ayuntamiento dirigiera una mirada compasiva sobre aquellos desgraciados vecinos, cegando los caños inmundos y aquellos charcos pestilentes, donde vimos pescar a varios individuos, para envenenar su salud, la de sus hijos y bien pudiera ser que hasta la nuestra.⁵⁸

Aun cuando la infamia de los muladares era bien conocida, las autoridades prefirieron no obligar a los capitalistas a sujetarse a los reglamentos. La figura arrogante del magnate y su humo exhibió que el progreso material sirvió a los intereses de una élite a expensas de la población marginada y el equilibrio ecológico. El vínculo visual entre ricos, pobres y hábitat, a su vez, señaló la interdependencia de la urbanización con procesos económicos, ambientales, sociales y políticos; es decir, presentó el metabolismo de la modernización.

Metabolismo y desigualdad socioespacial

El concepto de metabolismo nació en la medicina renacentista y designó los intercambios entre el cuerpo y la respiración. Posteriormente, incluyó cambios materiales entre organismos y el medio ambiente. En el siglo XIX las metáforas biológicas de metabolismo y circulación influyeron en la planificación urbana. La ciudad higiénica emuló un sistema de procesos metabólicos; las calles y los bulevares se imaginaron arterias del aparato circulatorio urbano.⁵⁹

El materialismo histórico de Karl Marx intentó comprender el metabolismo de las ciudades; observó que las transformaciones de la superficie terrestre dependen de relaciones sociales capitalistas. A partir de esta teoría, la historia urbana y ambiental advierten que la urbanización ensambla elementos naturales, científicos, tecnológicos, sociales, políticos, económicos y culturales. A grandes rasgos las metrópolis decimonónicas abarcaron los avances de la epidemiología, la aparición de nuevas tecnologías, novedosos recursos financieros para costear infraestructuras, instrumentos políticos de planificación, así como la marginación de sectores populares.⁶⁰

En una red compleja de “Servicios Municipales” Ireneo Paz diagramó el metabolismo capitalista de la Ciudad de México. Estas nociones seguro eran familiares para el editor, ya que publicó fragmentos de Marx en La Patria.⁶¹ Se trata de un ensamble dividido en tercios. La franja derecha vertical describe el pésimo estado de limpia de calles, coches y diversiones públicas. Los burgueses esquivan tufos de coladeras, calles congestionadas y espectáculos aburridos. El sector medio refiere a paseos y parques; los árboles están secos, el empedrado en trozos, la oscuridad ampara un robo y las calles anegadas arrastran gente e inmundicias. La última tira muestra escenas de la plebe defecando en la vía pública, un mercado con venta de alimentos diarreicos y el sacrificio de animales en el rastro sin control de sanidad (Fig. 8).

Figura 8
“Servicios Municipales”, La Patria Ilustrada, 27 de noviembre de 1893, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

Las impresiones condensaron la violencia ambiental de la urbanización expuesta en otras vistas. No obstante, la organización de los valores estéticos trazó una suerte de mapa material y ambiental que desplegó los conflictos económicos, políticos y sociales de la ciudad. A decir de Marx, la economía capitalista es un sistema metabólico de circulación de dinero y mercancías dirigido por interacciones sociales. En la urbe la naturaleza, las personas y el capital se combinan en una ecología política a partir de relaciones de clase, género y etnia. La concentración de la riqueza en el tejido espacial privilegia a algunos y excluye a muchos propiciando importantes injusticias socioambientales.⁶²

Desde esta perspectiva, la red de Servicios Municipales bocetó la ecología de los corredores de riqueza y de los barrios populares. Los sectores sobre limpia y paseos dibujaron la ciudad “ideal” diseñada con preceptos higienistas y desarrollistas. El cordón sanitario partió del centro histórico, siguió en la Reforma y creció al oeste en nuevos fraccionamientos dotados de equipamiento. Como tal, las impresiones de esta sección gozan de limpieza, coches, diversiones, parques, alumbrado y desagüe. Sin embargo, la estética negativa de la peste, el pavimento accidentado, el robo en la oscuridad y la inundación evidenciaron que la insuficiencia y la corrupción de las autoridades malograron el embellecimiento.

El último tercio describió las colonias marginales situadas en el centro, el norte y el oriente de la capital. Los barrios contrastaron con la opulencia del cordón sanitario por su abandono, falta de servicios, hacinamiento y miseria. En el esquema aparecieron en la periferia porque la urbanización incluyó expulsar a los indios y las clases bajas de la ciudad moderna. En realidad, más bien se desplazaron pues la parte cosmopolita los requería como sirvientes y trabajadores.⁶³ Los miembros del populacho se decían indeseables porque ensuciaban las calles propagando la insalubridad. En las impresiones se observan algunas de estas maneras. Aun así, la falta de higiene se atribuyó al Consejo Superior de Salubridad encargado de corregir las malas costumbres a través de la inspección de policía, los mercados y el rastro.⁶⁴ Las mujeres defecando y los hombres retorcidos con síntomas probables de tifoidea o cólera mostraron que el control de sanidad era poco riguroso.

La geografía ecológica de los servicios municipales recreó las dos caras que emergieron del desarrollo capitalista. La parte occidental ocupada por la oligarquía acaparó las mejoras materiales; los números lo confirman. De 1877 a 1910 el gobierno invirtió 83.9 millones de pesos en infraestructura. De éstos, 82.5% se dirigió a la capital para tranvías, alumbrado, pavimentación, teléfonos, distribución de agua, monumentos y edificios públicos, mismos que evidentemente se concentraron en el cordón sanitario. La franja populosa y las municipalidades foráneas padecieron enormes rezagos, ya que dependieron del gobierno federal sin capacidad propia de solventar la introducción de agua potable, drenaje y pavimentos.⁶⁵ El estilo mismo de los dibujos destacó tal segregación social, las clases altas son cercanas a la ilustración y las clases bajas a la caricatura.

Las condiciones ambientales, por su parte, manifestaron que ricos y pobres padecieron ―cada uno en su proporción― las consecuencias de la aplicación poco afortunada de ideas científicas, la incorrecta instalación de infraestructuras, la insuficiencia administrativa, la malversación de contratos y presupuestos, así como la propagación de prejuicios sociales. La violencia estética de los servicios municipales evidenció la gestión del régimen a modo de señalar la necesidad de tomar otra dirección en el gobierno.

Ireneo Paz, como el ingeniero Miguel Ángel de Quevedo, promovió los parques fuera de la ciudad a fin de mitigar los males urbanos por medio de los efectos regenerativos de la naturaleza. Con la misma intención, las mejoras materiales en La Patria Ilustrada incluyeron paisajes bucólicos como Santa Anita; en el jardín se percibe el aire limpio y la autenticidad de lo pintoresco (Fig. 9). Los municipios foráneos como Tlalpan también merecieron los elogios del semanario:

Figura 9
José Guadalupe Posada, “Mejoras materiales”, La Patria Ilustrada, 10 de febrero de 1890, Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, shcp.

Tlalpam es una ciudad elegante, bonita, con sus jardines […] Se conoce que sus autoridades cumplen con su deber […] En las calles no se notan ciertas inconveniencias que se advierten en las localidades pertenecientes al Distrito Federal; los edificios públicos están convenientemente decorados; las fuentes públicas surtidas de agua; el mercado bien atendido; la policía en constante vigilancia para evitar crímenes […] en fin aquella […] ciudad es un buen refugio para los que buscan […] tranquilidad del espíritu […] El aire de los campos penetra a los pulmones en nombre de la vida, para fortificarlos.⁶⁶

El aire limpio como expresión de un buen gobierno quizá tuvo influencia de Friedrich Schiller. En Cartas sobre la educación estética del hombre, escribió que la pulcritud del ambiente ejemplifica la moral del individuo pues armoniza las fuerzas racionales y sensoriales de los ciudadanos.⁶⁷ La relación es viable ya que el filósofo fundamentó las disertaciones mexicanas sobre la estética de lo pintoresco y los efectos políticos de la naturaleza.⁶⁸ En este sentido, La Patria Ilustrada comparó la Ciudad de México y Tlalpan con la intención de establecer una división socioespacial a partir de la moral. El aire limpio de las municipalidades foráneas como Tlalpan, San Ángel, Mixcoac y Tacubaya se tradujo en salud, trabajo y honestidad, mientras el ambiente inmundo de la capital motivó la miseria, la corrupción y el crimen.

La demarcación entre la ciudad y sus alrededores también comprendió connotaciones políticas. Ireneo Paz defendió la independencia municipal porque los ayuntamientos constituían la base del sistema electoral y la soberanía. En particular Paz se opuso a la Ley de Organización Política del Distrito Federal aprobada en 1903. La iniciativa resultaba perjudicial porque redujo los ayuntamientos a órganos consultivos, los subordinó a la federación y otorgó al gobierno central el control total sobre los recursos locales.⁶⁹

De acuerdo con la postura política de Ireneo Paz se entiende que en las impresiones del semanario la pureza atmosférica de los municipios simbolizó la salud democrática, mientras el aire envenenado de la capital aludió al ambiente viciado de la especulación, el autoritarismo y la centralización. Quizá por la crítica tan directa al régimen y a los científicos, José Yves Limantour retiró la subvención al editor y La Patria Ilustrada salió de circulación en 1896.

Conclusiones

A través de la estética de servicios públicos Ireneo Paz desplegó parte de la compleja ecología de la modernización. Las percepciones discordantes indican que en la Ciudad de México, como en París y Londres, el desarrollismo transformó las interacciones entre naturaleza, sociedad, gobierno y capital. De manera que el desagüe, los parques, el saneamiento, la pavimentación, los transportes y la electrificación dieron material para la propaganda del régimen en sus deseos de participar en la economía internacional. Sin embargo, la incapacidad administrativa de los ayuntamientos y el proceder turbio de la oligarquía porfiriana aceleraron la degradación de la atmósfera, el agua, los bosques, los suelos, los asentamientos y, por supuesto, despertaron la crítica “moderada”. La Patria Ilustrada articuló las dos caras de la urbanización en la mirada de visitantes y burgueses.

Las impresiones de turistas y antepasados tuvieron la encomienda de difundir la cultura oficial y captar inversión. A partir de las estrategias visuales de lo pintoresco las viñetas propagaron la estandarización de estereotipos sociales, así como la percepción de infraestructuras, atracciones naturales, arqueológicas y culturales. Gracias a la estética de los contrastes las historietas convirtieron las diferencias en entretenimiento y representaron la riqueza de la modernización con una dosis de crítica en señal de la legitimidad del sistema.

En las impresiones de la gente decente Paz vertió su rivalidad hacia los científicos, los empresarios, la deforestación y la centralización del ayuntamiento. La estética negativa de lo sublime expuso la violencia ambiental evidente en la pestilencia, la obstrucción del espacio, la oscuridad, las inundaciones, la tala de árboles, la miseria y el crimen, como evaluación política del régimen. La noción de metabolismo denunció que la gestión desatinada de la urbanización creó un tejido en partes opulento y en otras estéticamente despiadado, así como realidades desiguales para ricos y pobres. En especial, la calidad atmosférica de las municipalidades y la ciudad sirvió al editor como parámetro moral y político. Así, el aire envenenado de la capital se pronunció arma incuestionable de protesta y conciencia social.

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Notas