En 1971 la historiadora del arte Linda Nochlin publicó un artículo con el título ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?,¹ en el cual realiza un reclamo a la historiografía. En su texto aclara que la propia pregunta abona a la invisibilización de la mujer en el arte y afirma que es claro que siempre han existido mujeres artistas. Después concluye que la pregunta debiera ser: ¿Por qué la historiografía no ha tomado en cuenta a las mujeres artistas?

Tal cuestionamiento no es menor y requiere de una dolorosa comprensión de las concepciones que hasta hoy han alienado al mundo del arte y que han resultado en una historiografía carente de equidad e igualdad no sólo en lo referente a sexualidad y género, sino también en lo que toca al ámbito racial, por lo que resulta, entonces, un problema de la transversalidad.² Es pues ineluctable voltear a ver a la historiografía y mencionar al menos algunos casos que ejemplifiquen lo que aquí se habla. La intención de este ejercicio es mostrar cómo el mundo de la cultura y el arte ha ocultado a las mujeres que en él han habitado y creado, a pesar de todo.

Un buen lugar para iniciar con algunos ejemplos es la famosa pieza llamada Fuente o Urinario(Fig.1), conocida como una obra parteaguas en la historia del arte, objeto icono de los ready-made y fundamento del “arte conceptual”, expresión que se convertirá a partir de entonces en la más utilizada por los artistas hasta nuestros días. Esta pieza es posiblemente la obra que otorgó al artista Marcel Duchamp el lugar que ocupa en la historia del arte como el creador del pensamiento que da base y forma a toda la producción de arte conceptual contemporáneo. Sin embargo, en el año 2015, mediante la exposición A Lady´s Not a Gent´s³ del Museo Summerhall de Edimburgo, Julian Spalding y Glyn Thomson cuentan y demuestran que la verdadera creadora de este objeto artístico fue una mujer, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven⁴(Fig. 2). Y no sólo eso, en esta exposición ellos también explican⁵ que este hecho es sabido desde 1982 pero que el mundo del arte simplemente decidió ignorarlo. La prueba fundamental de lo que estos investigadores afirman es una carta escrita por el propio Duchamp a su hermana sólo dos días después de que se rechazara la solicitud de inclusión de esta pieza en la exposición de 1917 en Nueva York, en la que afirma que una amiga suya había enviado la obra.⁶

Figura 1
R. Mutt, Fuente, Museo Pompidou, París, Francia,
fotografía de Rosalinda Ortega Márquez tomada el 10 de julio de 2019.

Figura 2
Baronesa Von Freytag-Loringhoven, División de Impresiones Fotográficas de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (número de reproducción LC-DIG-ggbain-33940).
Disponible en https://lccn.loc.gov/2014714092.

Por su parte, el Museo Nacional Británico de Arte Moderno de Inglaterra (Tate Modern), quien adquirió en 1999 una de las réplicas autorizadas de esta pieza, recientemente publicó un artículo extenso en su página de Internet donde aclara, con base en un texto del historiador del arte William Camfield, que dicha carta utiliza la frase “una amiga ha enviado” y no “una amiga ha realizado”, lo que a su criterio se puede prestar a muchas interpretaciones y por ello no se podría afirmar que la pieza no pertenece al artista. También en este artículo se alude a que Duchamp pudo haberse referido a alguno de sus alteregos femeninos y así abrió la puerta a la duda. Además, se considera que el carácter de la artista Elsa von Freytag-Loringhoven era lo suficientemente ególatra y envidiosa como para tolerar que una pieza de su creación se le atribuyera a otro artista y que la fama de Duchamp siempre fue la de un hombre bueno y noble que ayudó a otros artistas. Por todo esto es que la Tate considera esta pieza como auténtica de Marcel Duchamp.⁷

Claro que aceptar lo contrario sería, en primer lugar, admitir que la Tate no realizó una investigación exhaustiva para comprobar la autenticidad de una obra; en segundo lugar, que durante los años que la han tenido expuesta nadie se ha ocupado más allá de la estadística monetaria que ésta les reditúa justificando la cantidad, seguramente de varios ceros, que se pagó por ella; y, por último, que posiblemente dicha obra no tendría tanto valor monetario ni histórico, siendo de una mujer apenas nombrada por los historiadores del arte.

Es posible que el resultado hubiera sido el mismo si en su momento se hubiera descubierto que la autora de esta obra era la condesa Elsa von Freytag-Loringhoven. No. Al ser presentada ante el comité de exposiciones de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, en la cual se suponía no se descartaba a nadie, esta pieza causó escándalo y rechazo. El Urinario fue demasiado para ellos aun sin saber que era una mujer quien la había creado; no fue sino hasta que se hizo pública la autoría del artista Marcel Duchamp que la obra se popularizó al punto de cambiar la visión de todo el medio artístico. Esto supuso, como es de esperarse, la ayuda de otros artistas hombres afamados, como fueron Alfred Stieglitz, Apollinaire y el poeta André Breton,⁸ quienes se esmeraron en elogios colocados en críticas, textos publicados y fotografiando la obra firmada por R. Mutt, cuya firma, por cierto, no revelaba si este nombre pertenecía a un hombre o a una mujer.

La condesa Elsa von Freytag-Loringhoven fue una artista alemana que trabajó en la primera década del siglo XX con diferentes formas y técnicas artísticas como la pintura, la escultura, la fotografía y la poesía, pero también incursionó en el performance y las instalaciones. Ella perteneció al grupo Dadá y, según la curadora Heather Anderson,⁹ el propio Marcel Duchamp la describió como una futurista. En la exposición realizada en 2021 por la Galería de Arte de la Universidad de Carleton, se evidencia el trabajo que realizó con su propio cuerpo al jugar con su sexualidad transgrediendo las normas sociales de su época. Pese a ello, esta mujer es casi desconocida y sus obras no fueron extensamente documentadas. Es posible que fuera ella quien, con su personalidad excéntrica y transgresora, incitara a otros artistas como al propio Duchamp a experimentar con su cuerpo. Muestra de ello pueden ser las fotografías donde se ve a Marcel Duchamp vestido de mujer y con un gran parecido a la imagen de la baronesa (Fig. 3).

Figura 3
M. Duchamp como Rose Selavy, foto original publicada en New York Dada, Nueva York, abril 1921.
Disponible en https://arthistoryproject. com/artists/man-ray/portrait-of-rose-selavy/ (consultado el 13 de diciembre de 2022).

Es innegable que la participación de esta mujer en el mundo del arte conceptual fue profusa y posiblemente hasta gestante; pese a ello, la historiografía prefirió hacerla a un lado y ponderar a aquellos varones blancos que ocuparon el lugar de creadores innovadores transgresores y hasta genios. Es claro que muchos de ellos lo eran, sus creaciones son valiosas y son incuestionables las aportaciones que todos ellos hicieron al mundo del arte, lo dudoso aquí es ¿por qué ocultar a la mujer que cambió el paradigma del arte junto a ellos?

Por desgracia la condesa no es el único ejemplo de cómo la historiografía ha invisibilizado a las mujeres. Retrocediendo un poco en la línea del tiempo encontramos a la artista impresionista Berthe Morisot,¹⁰ quien por muchos años fue excluida de entre los artistas de este grupo, a pesar de haber participado en la primera exposición que le dio nombre al movimiento, realizada en el antiguo taller del fotógrafo Nadar. De hecho, Berthe había expuesto desde los 23 años en el Salón de París; sin embargo, al tener negado el acceso a las academias y al mundo público por su condición de mujer, se dedicaba a pintar las imágenes que la rodeaban, las cosas y personajes de su cotidianidad (Fig. 4). Esto provocó críticas negativas al ser tachadas sus obras de costumbristas o meras pinturas decorativas. Su arte fue entonces menospreciado por los expertos nombrándolo arte menor. Es útil aclarar que durante su época sí fue valorada por críticos y por sus propios compañeros, no solamente por sus capacidades y talentos ―al fin y al cabo no era la única mujer con habilidades para las artes―, sino lo realmente importante para ellos fue que Berthe contaba con los medios económicos para apoyar las carreras de todos; no obstante, la historiografía la fue haciendo a un lado sin colocarla en el mismo lugar que puso a sus compañeros pintores y mucho menos reconocerla como la mujer que económicamente hizo posible el impresionismo.¹¹ Las investigaciones desembocadas en grandes exposiciones, primero del Thyssen-Bornemisza en el 2011 y después del Museo de Orsay en 2019, por fin le dieron el lugar que le había correspondido desde siempre.

Figura 4
Berthe Morisot, La cuna, 1872, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt.

Cuando se admiran las obras de esta artista no queda más que admitir lo que por muchos años el mundo del arte negó: Berthe Morisot es una de las artistas más grandes de la historia del arte, sus obras son cálidas, dulces y analíticas; se adentran en la psicología de sus personajes al punto de transmitir en sus retratos las emociones devenidas en experiencias sensoriales no limitadas a la experiencia visual, sino en las que se involucra la imaginación que despierta los otros sentidos como el olfato o el tacto. El lugar que Berthe ocupó es de suma importancia para el impresionismo, no sólo por la majestuosidad de sus obras sino además por la importancia que tiene el haber financiado las exposiciones e incluso a los propios artistas; lo anterior implica que ella hizo posible la creación de varias obras que se han considerado como maestras en la historia del arte.

Hasta aquí se ha tratado de evidenciar que las mujeres han sido ocultadas en el mundo del arte que ha dejado de nombrarlas, documentarlas, estudiarlas y exponerlas. Que en la actualidad la imagen de Frida Kahlo esté colocada en espectaculares de casi todo el mundo occidental y los videos de Marina Abramović tengan más de 20 millones de vistas en YouTube, no quiere decir que en el mundo del arte exista una paridad entre hombres y mujeres. La misma historiografía da cuenta de ello con sus datos públicos, como el que corresponde a la Bienal del Museo Whitney de Arte Estadounidense en Nueva York de 1970, en el que se expuso a 150 artistas de los cuales sólo cinco eran mujeres.¹² Sin embargo, hasta ahora las referencias han remitido a artistas europeas y, en alguna medida, al mundo del arte estadounidense; pero este hilo conductor se extiende, por desgracia, a todo el mundo.

Empero, México es merecedor de una mención por los hechos relevantes que en él han ocurrido y siguen ocurriendo. Marta Ferreyra, directora general de la política nacional de igualdad y derechos de las mujeres en México, presentó recientemente un trabajo de investigación donde afirma que en los museos de la Universidad Nacional Autónoma de México la presencia de las mujeres artistas es mucho menor a la de los artistas hombres, a pesar de que en su Facultad de Artes y Diseño entre 1960 y 2015 la presencia de las mujeres fue del 68.4%.¹³ En la búsqueda de referentes históricos más claros podemos tomar lo que escribe Mónica Mayer sobre su propia experiencia:

En 1975, se realizó en México la conferencia internacional del Año Internacional de la Mujer, por lo que el Museo de Arte Moderno organizó la exposición La mujer como creadora y tema del arte. Curiosamente, la mayor parte de los participantes eran hombres. A poco más de veinte años, a muchos nos parece increíble que en ese momento no hayan encontrado suficientes mujeres artistas para organizar una espléndida muestra, o que ni siquiera se les hubiera ocurrido que era incongruente plantear una exposición paralela a un evento feminista en la que la mujer seguía siendo solo musa, por no decir objeto.¹⁴

El evento resultó tan penoso al paso del tiempo que en la página de Internet del MAM no se guardan registros de ella, a pesar de ofrecer la posibilidad de consultar exposiciones anteriores. Es evidente que cuando las personas que legitiman el arte, sin importar quiénes sean, afirman que no importa conocer quién realiza las obras, sino la calidad con la que están hechas, lo que en realidad están afirmando es que las mujeres no son tan buenas artistas como los hombres. O, ¿de qué otra forma se podrían explicar los datos anteriores?

Los años setenta del siglo XX fueron años de reivindicación para la política mexicana, dados los acontecimientos de represión que habían ocurrido en 1968. El gobierno del presidente Echeverría realizó múltiples esfuerzos para cambiar la percepción que tenía el mundo sobre este país; por ello, se abrieron las puertas de instituciones políticas y culturales a movimientos sociales crecientes en Estados Unidos y Latinoamérica, como lo eran el feminismo y el movimiento por los derechos de los afroamericanos. No obstante, en lo que se refiere al arte parece haber sido sólo una simulación.

Prueba de ello no es solamente la exposición del MAM, anteriormente mencionada en este artículo en palabras de Mónica Mayer, sino las diferentes propuestas presentadas por artistas mujeres feministas blancas, indígenas y afroamericanas. Resulta difícil por el formato de este texto presentar todas, pero se abordará un ejemplo que resulta relevante para evidenciar cómo la invisibilización de la mujer no es un tema de hace dos siglos o de otras latitudes, sino una constante en el mundo del arte y la cultura.

El tendedero(Figs. 5a y 5b), de la artista antes mencionada, Mónica Mayer,¹⁵ fue presentado por primera vez en 1978 en el MAM. Mediante una metodología sociológica la artista mexicana crea un relato entre las mujeres y la ciudad valiéndose de la reminiscencia a los lugares donde se pone a secar ropa. Un tendedero es un lugar que funciona de igual manera para colgar ropa a secar que para el chisme, el chiste, el cotorreo e incluso para el análisis, la reflexión y la terapia entre pares. Es también, en la lógica del pensamiento heteropatriarcal, un lugar exclusivo de mujeres, ya que las cuestiones de cuidado y hogar pertenecen a ellas. En su obra Mayer, no sólo hace referencia a este lugar, sino que además utiliza el sarcasmo, ya que en él no hay ropa sino pequeñas hojas (Post-it) de color rosa donde las mujeres cuentan sus historias de abuso y acoso. La artista logró la participación de más o menos 800 mujeres de diferentes edades, profesiones y clases sociales.¹⁶ En su obra, lo personal se hacía público, la línea que diferenciaba a estos ámbitos se desdibujaba y revelaba de forma contundente la postura feminista no sólo de Mónica Mayer sino de la obra misma que hacía patente en México y en el mundo que observaba la unión entre el arte y un movimiento político, social y económico: el feminismo.

Fig. 5
Mónica Mayer, El tendedero, 1978, Serie documental de El tendedero, carpeta 1/5, documentos 1978-1979 producción de la carpeta en 2014.
Disponible en https://muac.unam.mx/objeto/el-tendedero (consultado el 13 de junio de 2022).

Esta obra, como otras presentadas desde esta postura, no tuvieron la difusión ni aceptación de otras obras que hoy resultan famosas. La mayoría sabe de qué hablamos cuando mencionamos el Guernica y nos maravillamos de la capacidad de Picasso para retratar el horror de la guerra, pero casi nadie es capaz de identificar la aberración de una ciudad que agrede a las mujeres todos los días y la magnificencia con la que Mayer realiza su obra con relación a ello. Casi todos pueden identificar al muralismo como un movimiento artístico surgido en México, se ha clasificado como un movimiento contundente para la historia del arte y hasta se puede distinguir su relación con determinados movimientos políticos, pero pocos son capaces de reconocer el surgimiento de un arte contemporáneo de los años setenta gestado por mujeres de América Latina específicamente mexicanas.

Como en el caso de la condesa Elsa von Freytag-Loringhoven y el de Berthe Morisot, debieron pasar varios años para que la importancia del El tendedero fuera ampliamente reconocida obligando al mundo del arte a reconocerla también. Durante 2019, en el marco del 8M,¹⁷ varios grupos de jóvenes mujeres estudiantes de distintas escuelas y facultades, tanto privadas como públicas, decidieron tomar El tendedero(Fig. 5) para exponer en sus lugares de estudio el acoso y abuso que sufrían por parte de compañeros y autoridades sin que hubiera ninguna consecuencia. La mayoría de ellas no sabía, ni sabe aún, que esta propuesta proviene de una obra de arte creada 40 años atrás y que la autora estuvo presente en movilizaciones durante ese año realizando performances con grupos activistas. Tampoco tienen idea de lo que sus acciones implican para la historia del arte y para el relato que a partir de esto se formará sobre la participación de las mujeres artistas en México.

Por desgracia, los casos mencionados en este texto no son los únicos ni resultan suficientes para aclarar la forma en que las mujeres artistas han sido dejadas de lado por el mundo del arte, pero ayudan a evidenciar las desigualdades y aniquilaciones que éstas han vivido a lo largo de la historia. Ni todo el arte realizado por mujeres es feminista ni todas las mujeres artistas son feministas, pero sin duda todas las obras realizadas por mujeres artistas son una afrenta dedicada a un sistema que ha insistido e insiste en invisibilizarlas, afortunadamente cada vez con menos éxito y todo gracias a ellas, a las mujeres artistas.

Bibliografía

Giunta, Andrea. Feminismo y arte latinoamericano: historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Ciudad de México: Siglo XXI, 2019.

Art News TV en vimeo , “Glyn Thompson: A Lady´s Not a Gent´s”, Disponible enDisponible en https://vimeo.com/135561893(consultado el25 de junio de 2022).

BBC, “Realmente el urinario de Marcel Duchamp fue obra del padre del arte conceptual?”. Disponible en https://www.bbc.com/mundo/noticias-44741212 (consultado el 25 de junio de 2022).

Carleton University Art Gallery, “The Baroness Elsa Project Curator Tour with Heather Anderson”. Disponible en Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=PeeOl7vC6IQ (consultado el 25 de junio de 2022).

El tendedero. Disponible en Disponible en https://pregunte.pintomiraya.com/index.php/la-obra/tendiendo-redes (consultado el 25 de junio de 2022).

Mayer, Mónica. “Mónica Mayer. De la vida y el arte como feminista”. Arti-shock (2017). Disponible en Disponible en https://artishockrevista.com/2017/08/02/monica-mayer-la-vida-arte-feminista/ (consultado el 25 de junio de 2022).

Museo Summerhall. “A Lady´s Not A Gent´s”. Disponible en Disponible en https://www.summerhall.co.uk/visual-arts/a-ladys-not-a-gents/ (consultado el 25 de junio de 2022).

Naciones Unidas. Disponible en Disponible en https://www.un.org/es/observances/womens-day/background (consultado el 25 de junio de 2022).

Nochlin, Linda. “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Disponible en Disponible en https://www.vitoria-gasteiz.org/wb021/http/contenidosEstaticos/adjuntos/es/87/78/48778.pdf (consultado el 25 de junio de 2022).

LearnFromMasters, “Berthe Morisot, la pintura impresionista”. Disponible en Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=KElvL-ywJpc (consultado el 25 de junio de 2022).

Tate. “Fountain”. Disponible en Disponible en https://www.tate.org.uk/art/artworks/du-champ-fountain-t07573 (consultado el 25 de junio de 2022).

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Notas