La escritora Susan Sontag describió la fotografía como un “rastro” de la realidad.¹ Documentar desde una visión “realista” es uno de los principales fundamentos del fotoperiodismo en la actualidad. En este género, que nace con el desarrollo de la prensa escrita, lo fotográfico radica en la fuerza y eficacia del instante único, la transparencia de la imagen y su instrumentalización a través de la información.

Jean Pierre Amar caracteriza la fotografía documental a partir de tres criterios: “la elección del sujeto, la de su destinatario futuro (por el fotógrafo o su editor) y el lugar del azar forzosamente reducido en el momento de la toma”.² En esta línea de pensamiento, el fotógrafo intenta eliminar cualquier ambigüedad dentro del encuadre, tratando de sintetizar visualmente la información.

La visión documental aspira a generar una historia de imágenes de lo social. A través de las cámaras y lentes de los fotoperiodistas atraviesan conflictos, personajes, acontecimientos y situaciones que, por lo regular, exceden la capacidad de imaginación. En esa realidad, el fotógrafo investiga, encuadra y edita su material de trabajo para luego buscar una publicación o editorial dispuesta a difundirlo. Amar define ampliamente las labores que implica dicho oficio.

El fotógrafo desempeña un papel de testigo y de observador pero también de investigador de las situaciones políticas, económicas y sociales de un pueblo o de un país. Realiza a menudo una gran cantidad de imágenes y prepara su trabajo enriqueciéndolo con lecturas, con la documentación y el contacto con los protagonistas de la acción. Su visión, a menudo subjetiva, puede calificarse de “visión de autor”.³

Esa visión autoral tiene un correlato con el trabajo de Brendan Smialowski, fotorreportero de la Agence France-Presse (AFP)⁴, quien se destaca por documentar los entretelones de la política estadounidense desde el año 2003. Habitualmente su trabajo se ve publicado en medios como The New York Times, TIME Magazine, Newsweek, Der Spiegel, USA Today y The Washington Post.

En los acontecimientos recientes del asalto al Capitolio por QAnon, un grupo de seguidores de Donald Trump, Smialowski fotografió la revuelta.⁵ En una de sus fotografías (fig. 1) se observa a tres hombres huyendo del gas lacrimógeno: uno de ellos lleva puesta una máscara antigas similar a las utilizadas en la Primera Guerra Mundial; otro una máscara con una bandera, mientras se comunica por un radio y uno más huye de la cortina de gas con los brazos arriba. Se trata de un momento donde el azar lo puso en contacto directo con los protagonistas de la acción, pues Smialowski se encontraba documentando la sesión del Congreso.

Figura 1
Brendan Smialowski, “Asalto al Capitolio”, 6 de enero de 2021, fotografía digital, AFP.
Disponible en https://www.timesofisrael.com/watching-from-israel-we-worry-for-our-vital-beloved-ally-punctured-from-within/ .

Smialowski retrata la irrupción en el Capitolio como un momento de inestabilidad política y rebelión, a través de una mirada enfocada en el dramatismo de una nación acostumbrada al espectáculo. En la fotografía entra en acción la espectacularidad del humo como un gesto de horror reforzado por el primer plano de la máscara de gas, que recuerda a los testimonios de la guerra del artista alemán Otto Dix.

Mientras los legisladores estaban reunidos para ratificar las elecciones, un grupo de hombres forcejeaba con policías dentro del Capitolio. Los senadores fueron desalojados con escafandras antigás, protegidos por la policía.

En las grabaciones de las cámaras de seguridad se observa al grupo de seguidores de Trump caminar como quien visita un museo, una turba cautivada por su nacionalismo.

Souvenir de la revuelta

Figura 2
Saul Loeb, “Asalto al Capitolio”, 6 de enero de 2021, fotografía digital, AFP.
Disponible en https://www.theatlantic.com/culture/archive/2021/01/capitol-when-mob-entered-chamber-pictures-tourists/617586/

En las fotografías ofrecidas por la agencia internacional AFP se distingue una muchedumbre enardecida al interior y al exterior de las instalaciones. Los fotoperiodistas registraron a los seguidores del expresidente Trump ondeando banderas que suplen las estrellas por pequeñas pistolas y las barras por rifles; a los manifestantes disfrazados como vikingos, pioneros o soldados. Un hombre disfrazado de bisonte brama en los pasillos; se hace llamar “QAnon Shaman”, todo un protagonista en las fotografías.⁶

En la rotonda del Capitolio se aloja la historia de Estados Unidos en cuatro lienzos monumentales de cinco metros -encargados a John Trumbull en 1817- que decoran las paredes con escenas revolucionarias. Entre el caos, los seguidores de Trump sucumben ante la grandeza de la historia que el imperialismo ha escrito. Están ahí fotografiándose con los bustos de los hombres ilustres o contemplando las hazañas al óleo, como vemos en una de las fotografías de Saul Loeb.

La fotografía encuadra casi en su totalidad la pintura Surrender of Lord Cornwallis at Yorktown, acontecimiento histórico fechado el 19 de octubre de 1781 que garantizó la independencia estadounidense. Debajo de la hazaña, cuatro manifestantes reposan como turistas. A la izquierda, dos de ellos contemplan el fresco La Apoteosis de Washington, ubicado en el domo al centro de la Rotonda, y que no vemos en la fotografía. A la derecha, uno de ellos videograba con su teléfono a su alrededor. Los cuatro manifestantes reposan, después de un tour por el Capitolio.

En otra de las fotografías aparece un alegre manifestante con el atril del Presidente de la Cámara. Se trata de Adam Johnson, de 36 años, quien saluda hacia la cámara de Win McNamee. En la declaración de hechos del fbi se muestra adjunta una fotografía tomada de su perfil de Facebook, donde aparece Johnson posando con un letrero: “Closed to all tours”: Las imágenes pueden consultarse en https://www.the-sun.com/news/2111672/adam-christian-johnson-wife-suzanne-capitol-riots/ .

A excepción de un busto de mármol del expresidente Zachary Taylor salpicado de sangre, ninguna obra fue dañada. Los pasajes históricos en gran formato imponen un orden alrededor de los manifestantes, pues sólo transitan por donde los cordones permiten, como si se tratara de un rebaño dócil que, rifle al hombro, intenta tomar un poder que sabe inalcanzable y sólo puede llevarse un estrado como souvenir de la revuelta.

Azar fotográfico, política y gestualidad

En medio de la inestabilidad política, Smialowski regresó a la toma de protesta de Joe Biden el 20 de enero de 2021. Según su testimonio, el fotó­ grafo tenía una consigna: mantenerse atento a los movimientos de los senadores republicanos Ted Cruz y Josh Hawley, acusados de alentar a los seguidores de Trump a tomar el Capitolio.

Durante la ceremonia fotografió por casualidad al senador Bernie Sanders en las gradas de los invitados (véase en la cuenta de Twitter de Vulture: https://www.gettyimages.com.mx/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/former-presidential-candidate-senator-bernie-fotograf%C3%ADa-de-noticias/1230690429?adppopup=true ). En el encuadre, el político permanece sentado en una silla plegable, mientras otros invitados pasan de largo en las escaleras de las gradas. La limpieza de la toma está favorecida por la distancia social como medida preventiva ante la aparición del coronavirus. Smialowski se refiere a ella como “una imagen bastante simple después de todo. La belleza está en la sencillez de este momento”.⁷

Ante el torrente de imágenes en el cual navegamos, los fotógrafos se encuentran en una encrucijada de sentido. En primer lugar, por las infinitas posibilidades de manipulación de una imagen y, en segundo, por la imagen presa detrás de la pantalla, en la virtualidad, donde toda manipulación es posible. Según Geoffrey Batchen, “la principal diferencia parece radicar en que mientras la fotografía continúa reivindicando algún tipo de objetividad, las imágenes digitales son un proceso abiertamente ficticio”.⁸

Smialowski sigue la tradición de la objetividad, pues él considera que “una imagen debería ser como una caja de bento: todo tiene su lugar y su propósito, y todo funciona en conjunto […]. Pero esa no es la realidad del fotoperiodismo. En mi enfoque, la composición está en segundo lugar después del contenido”.⁹ En la perspectiva de las agencias fotográficas se privilegia el contenido informativo y el instante, antes que las cualidades estéticas de una imagen. Sin embargo, el momento está sostenido en un gesto al que Smialowski ya había prestado atención durante la ceremonia.

El estar ahí en el “momento justo” no sólo sirve para satisfacer la demanda informativa de ese día, sino que su circulación es un detonante para la creación de memes. La fotografía de Smialowski se viralizó gracias a su publicación en la cuenta de Twitter de Vulture -sección cultural de New York Magazine- acompañada por la leyenda “The pose. The mittens. The social distance” [La pose, los guantes, la distancia social]. El texto, por simplista que pueda parecer, define la potencia de la imagen y su sig­ nificado social. Sin embargo, tampoco podemos perder de vista que en este momento se comienza a difuminar la autoría, pues la revista no otorga el crédito correspondiente al fotógrafo, pero sí a la agencia Getty, socia de AFP. Asimismo, el número de comentarios, retweets y likes también abren la posibilidad de entender la circulación de la imagen en los medios digitales.

En la entrevista publicada por la agencia AFP, Smialowski reconoció la condición viral de la fotografía de Sanders como una desventaja ante su cuerpo de trabajo. “Desearía queotros trabajos recibieran esta atención y desearía que el periodismo recibiera este tipo de atención. Pero ésa no es la realidad. Y no es mi lugar decir a la gente cómo consumir lo que ha­cemos”.¹⁰

Su testimonio revela un dominio técnico y su apertura hacia las nuevas condiciones de las imágenes que circulan en Internet. Dicho acontecimiento, además de generar imágenes fotoperiodísticas, favoreció el esparcimiento de memes,¹¹ asunto que el fotógrafo desplaza al campo de la reapro­ piación: “Éste no es mi trabajo [...dijo...] Se trata de otras personas que simplemente hacen un trabajo de cortar y pegar sin pensar, y otras veces se toman mucho tiempo y esfuerzo para hacer algo realmente genial y hacer un nuevo trabajo. Eso es bastante impresionante de ver”.¹²

El sentido de las cosas que vemos está relacionado con las representaciones que circulan dentro de las sociedades. Lo que vemos no llega a las pantallas por azar, sino que forma parte de un delta de imágenes que surgen desde el poder político. En una entrevista con Tanner Curtis, editor de fotografía en la revista Time, el fotógrafo se mostró consciente de la representación del poder y el poder de la representación:

Con la Casa Blanca, o cualquier organización consciente de la imagen, todo está controlado, por lo que sólo se vislumbra una parte de lo que realmente podría estar sucediendo […]. Es en esos momentos que no forman parte de la producción cuando es posible que tengas la oportunidad de crear una imagen genuina.¹³

El meme se explica dentro del contexto visual de circulación de imágenes en la red. El concepto fue acuñado por Richard Dawkins en 1976 en su obra The Selfish Gene [El gen egoísta]. Dawkins explica la transmisión cultural retomando de la genética el proceso hereditario de replicación de conductas e ideas a partir de la imitación. El meme sería la unidad de imitación, ese algo que se copia y transmite.¹⁴ Para Dawkins, los memes siguen un patrón de propagación biológica del tipo parasitario o incluso viral: una idea que infecta y contagia.

Siguiendo esta reflexión, Susan Blackmore propone que los memes son “algoritmos” almacenados en cerebros o máquinas que se transmiten por imitación.¹⁵ En este sentido, podemos entender al meme como una unidad de evolución que forma parte del proceso de transmisión cultural a través de la apropiación y reapropiación. Los memes tienen la misma estructura de funcionamiento que un virus informático. Es decir, la imagen fotoperiodística se “ejecuta” como un programa infectado a través de los medios de difusión masiva.

La teoría aplicada a las imágenes en Internet la explica Limor Shifman, quien describe a los memes como “unidades de cultura popular que se hacen circular, imitadas y transformadas por usuarios de Internet, creando una experiencia cultural compartida en el proceso”.¹⁶ El meme en Internet tiene como base un determinado archivo digital, fotografía, video o GIF, que son reconocidos por un gran número de usuarios. Además de la experiencia compartida, el meme como artefacto emplea la cultura popular para generar debate público produciendo manifestaciones de la cultura visual.¹⁷

Los memes vinculan lo individual con lo colectivo y lo personal con lo político a través del humor. Para que un meme sea socialmente influyente y discursivamente adaptable depende de cada contexto específico.¹⁸ Sin embargo, Anastasia Denisova analiza cómo “a pesar de las peculiaridades locales y las diferencias de idioma, los memes emplean aproximadamente la misma gama de formatos principales en todo el mundo” y “son capaces de conectar discursos globales con la agenda local”.¹⁹

El concepto de meme surge de la fisiología y evoluciona hacia la teoría de los media studies. Aunque las reflexiones contemporáneas dejaron atrás las definiciones teóricas dadas por el origen neurofisiológico, proponemos detenernos un momento en el devenir del término cuando el historiador del arte Aby Warburg retomó conceptos y teorías de la biología evolutiva y de la psicología para aplicarlos en el estudio de la memoria, los artefactos y su transmisión cultural, con el fin de demostrar que la disciplina tradicional ofrece herramientas que permiten desplegar significados a partir del análisis del gesto y su huella iconográfica.

En las notas preparatorias para la reconocida conferencia El ritual de la serpiente, Aby Warburg propone resolver el problema formulado por el fisiólogo austriaco Ewald Hering en 1870 (Sobre la memoria como una función general de la materia organizada) con las herramientas de su biblioteca­. Hering discute la inscripción de la memoria en el sistema nervioso o cerebral y su función reproductiva. Aunque Warburg no ahonda ni define el problema particular de Hering, Claudia Wedepohl sugiere que el “problema” que le interesó a Warburg es “la legítima interdependencia entre la fisiología y la psicología”²⁰ y los mecanismos de reactivación de la memoria colectivamente a través de su reproducción: una especie de genotipo inscrito en el sistema nervioso que se hereda de generación en generación.

Warburg tomó de Richard Semon, zoólogo y seguidor de Hering, los mecanismos hereditarios de la memoria humana, una teoría de la memoria biológica para desarrollar su propia teoría de herencia cultural.²¹ El mneme es el genotipo para Warburg que “consistía en un conjunto de prototipos -fórmulas patéticas (Pathosformeln) y símbolos por igual, cargados de energía psíquica- que nos habían llegado a través de imágenes vagamente definidas como ‘antigüedad’”.²²

El conjunto de prototipos que guarda la imagen de Sanders tiene por un lado una carga patética gestual proyectada en su expresión corporal y una carga simbólica encontrada en los atributos que proponemos analizar. La gestualidad de estar sentado con los brazos y piernas cruzadas remite a diversos significados que han transitado desde la antigüedad hasta nuestros días. En los tratados de iconología, la única alegoría que debía representarse con los brazos cruzados era, según Cesare Rippa, por tradición egipcia, la Pereza.²³ Sentada en el suelo y con la ropa desaliñada, la pereza es uno de los vicios de las pasiones humanas que remite a la inactividad. Después de la Revolución Industrial se le consideró como un comportamiento indeseable para el propio sistema económico del capital.

La pereza también se vinculó al sujeto ocioso, un personaje inútil para la sociedad. No obstante, el tiempo libre era disfrutado sólo por la clase dominante mientras que las clases trabajadoras se consumían en las excesi­­ vas horas de trabajo. Paul Lafargue, teórico socialista franco-cubano y yerno de Karl Marx, publicó en 1880 El derecho a la pereza, un panfleto donde la pereza adquiere un significado radicalmente subversivo como crítica a la glorificación del trabajo.²⁴

Si seguimos el análisis de la gestualidad en tanto afectividad perezosa, Sanders nos coloca ante una reflexión acerca de la productividad en nuestros días. Podemos pensar desde la postura ideológica socialista y asumir la pereza como una forma de protesta para atacar el orden establecido, un desinterés explícito hacia la ritualidad de la democracia. Sanders, en su letargo, nos recuerda que la inacción también es una forma de hacer política.

Por otro lado, los brazos cruzados sobre el pecho y las piernas cruzadas también recuerdan a la alegoría de la Humildad. La virtud vinculada a la humildad cristiana tiene aversión a las vanidades y honores mundanos. Los iconologistas han representado esta virtud de diversas maneras, envuelta en sus vestiduras con los brazos cruzados y distintos atributos que remiten al desprecio de las vanidades del mundo, a la docilidad y dulzura. La iconografía de la humildad cristiana tuvo grandes aportaciones a lo largo de la historia del arte. Alberto Durero marcó una gran influencia en la iconografía de la humildad y la paciencia. El Frontispicio (1510), de su serie de grabados de La Gran Pasión (fig. 3), representa a Jesús en el momento anterior a la crucifixión: sentado y desnudo sobre un bloque, cruza las piernas e implora con las manos en espera del sufrimiento final.²⁵ Esta forma gestual de representar la humildad será popularizada, tomada y reinterpretada por muchos autores como Girolamo Muziano (fig. 4), Adriaen de Vries, Rubens y por toda la tradición de escultura barroca.²⁶

Figura 3
Alberto Durero, Frontispicio de La Gran Pasión, 1510-1511, xilografía. Bilddatei-Nr. hauma-duerer-ab2-h0001. © Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig -Rechte vorbehalten.
Disponible en https://www.bildindex.de/media/obj35000762/hauma-duerer-ab2-h0001 .

Figura 4
Cornelius Cort según Girolamo Muziano, San Jerónimo penitente, 1573, grabado. Estonia. Biblioteca Universitaria, Tartu, Estonia.
Disponible en https://dspace.ut.ee/handle/10062/14404 .

La postura corporal de Sanders remite aún más a un gesto de humildad. Aun sin la imploración, el gesto adquiere una potencia que nos vincula empáticamente. La “humildad” política de Sanders ya ha sido señalada en ocasiones anteriores. Incluso, su esposa Jane se ha referido a la actitud de su pareja al tener “humildad ante el éxito”.²⁷ Cuando se le preguntó al senador si era consciente de que su fotografía se había vuelto el meme del día de la inauguración de Biden, Sanders respondió, en tono humilde: “En absoluto, yo sólo estaba sentado allí tratando de mantenerme caliente, tratando de prestar atención a lo que estaba pasando”.²⁸

Si consideramos los objetos que arropan al personaje, además de la postura, podemos analizar el sentido que éstos conllevan. La vestimenta, muy útil para protegerse del frío invernal de Washington, carga con significados simbólicos que suman valor a la humildad referida anteriormente. En específico, nos detendremos en los guantes de lana, quizás los que detonaron la viralidad del meme. Los guantes fueron hechos por Jen Ellis, una profesora de Essex Junction, Vermont, quien reutilizó suéteres de lana y botellas de plástico recicladas para su producción. Usarlos en la toma de protesta de Biden, el equivalente a los premios Óscar de la política, refleja una postura ética dentro de la industria de la moda: Sanders promueve los productos hechos en Estados Unidos como gesto político. La chamarra es también un producto del estado de Vermont, pues apoyar la industria local y promover la reutilización de materiales se aprecia en un gesto tan simple como arroparse del frío. Ellis aprovechó la coyuntura para ofrecerlos a través de Twitter y venderlos, pero nunca imaginó el alcance que tendrían.

Por otro lado, Smialowski es consciente del poder del gesto para transmitir un mensaje con significado político. Tal fue el caso de su fotografía premiada con el tercer lugar en el World Press Photo de 2019, en la cual se ve al presidente de Estados Unidos llevando de la mano al presidente de Francia, Emmanuel Macron.²⁹ En la imagen de Sanders no hay más que la gestualidad, un cuerpo que refleja una situación común: la soledad.

Memes en la cultura visual

Nathan Jurgenson reflexiona sobre el papel que la fotografía social adquiere en las redes y en su análisis en torno a la calidad, afirma: “La foto de alta resolución invita a centrarse en la información visual específica de la imagen: qué se representa y cómo. La imagen de baja resolución puede re­ presentar conceptos más fácilmente, como un icono”.³⁰ En términos concretos, la foto en alta resolución es propiamente la imagen fotoperiodística que circuló a través de la agencia de imágenes Getty Images, mientras que la imagen que se recortó y pegó en una resolución mucho menor muestra la figura de Sanders recortada digitalmente, representando así los conceptos de la pereza y la humildad. Una característica más refuerza el vínculo empático que los espectadores reconocieron en él: Sanders aparece con un cubrebocas desechable azul, mal colocado, formando parte de la representación del contagio, adquiriendo así un valor icónico del aislamiento debido a la pandemia.

Los memes son una forma comunicativa horizontal. Retoman de la cultura visual imágenes icónicas de películas, series, fotografías históricas y obras de arte para actualizarlas y darles otro sentido. El meme de Bernie Sanders sacudió el entorno artístico, dando lugar a reinterpretaciones de obras de arte, tal es el caso del performance de Marina Abramovic “The artist is present” llevado a cabo en el MoMA de Nueva York en 2010, en el cual se invitaba al público a mirar a los ojos a la artista en un encuentro cara a cara. El autor del meme, R. Eric Thomas, al sentar a Sanders frente a Abramovic, colocó a Bernie en el lugar del público pero Bernie no mira a los ojos a Marina, mira hacia el suelo en un desprecio deliberado, desplegando el sentido de la pieza. El MoMA lo retomó y tuiteó: “Bernie is present”.

Varios museos siguieron el tono y colocaron a Sanders dentro de sus galerías y obras de su colección. Tras meses de producción y exhibición de contenido virtual, rápidamente aprovecharon las obras icónicas y generaron memes como el de la colección Phillips en el cual aparece sentado en una galería rodeado de Rothkos acompañado por el texto “I am once again asking you not to touch the artwork” [Te estoy pidiendo, una vez más, que no toques las obras de arte], en referencia a otro meme de Sanders donde “una vez más” solicita financiamiento. Para que el meme se constituya es necesario, además de elasticidad moral, una buena dosis de humor y de ironía.

La comunidad artística también generó reinterpretaciones de obras icónicas de la historia del arte: Bernie en un manuscrito de arte bizantino, surgiendo de la concha en “El nacimiento de Venus” de Botticelli, en “La última cena” de Da Vinci, en “La balsa de la Medusa” de Géricault, en los jardines de Renoir, Manet y Seurat, sentado en la silla de Van Gogh, en el restaurante nocturno de Hopper, junto con el lobo de Beuys, sentado en el escusado de oro de Cattelan, almorzando con los obreros en lo alto de un rascacielos, en las tres sillas de Kosuth y de cabeza en la silla de Nauman, entre muchas otras.³¹ Los memes son artefactos visuales, capaces de autoreproducirse hasta el infinito, que transmiten una idea artística a través de la apropiación.³²

Los memes se constituyen en imágenes que tienen como fin transmitir un mensaje en determinadas coyunturas y contextos. Su comprensión no es universal, aunque existen casos particulares que se replican diariamente en millones de pantallas. Tal fue el caso del meme al que aquí nos referimos. En su conjunto, los memes ofrecen una arquitectura virtual de imágenes atemporales que son actualizadas constantemente en su reinterpretación.

Los memes son un tipo de imágenes que han encontrado acogida analítica en los estudios visuales en la última década. El meme de Sanders constituye una novedad radical respecto a la circulación de este tipo de imágenes en Internet. Las discusiones dentro de los estudios lo han caracterizado como un “cultural reset”,³³ como una imagen que reestructura los significados previos y suma una nueva mirada sobre el objeto. Se han planteado también los alcances políticos desde un punto de vista crítico al espectáculo y parafernalia del evento.³⁴ El meme se torna como objeto mágico al cual atribuimos propiedades que exceden lo que muestran, como la potencia mágica capaz de unir las diferencias dentro del mismo partido democrático a través del humor.³⁵ La imagen tuvo mayor afectividad dada por el gesto de las estrategias discursivas retóricas pronunciadas por Biden, proyectadas en el prendedor de paloma dorada de Lady Gaga o en el abrigo púrpura en pro del movimiento feminista de Kamala Harris. Sanders sólo cumplía con su agenda del día, vestido como cualquier otro día de trabajo, luego pasaría a la siguiente actividad.³⁶

Reapropiación y cibercultura

Conviene regresar al sentido de las imágenes transformadas en memes gracias a las prácticas de los internautas. La artista y escritora Hito Steyerl ha reflexionado en torno al significado que producen los memes, cuya categoría de análisis podemos ubicar dentro del conjunto de las llamadas “imágenes pobres”:

Las imágenes pobres son, por lo tanto, imágenes populares: imágenes que pueden ser hechas por muchas personas. Expresan todas las contradicciones de la muchedumbre contemporánea: su oportunismo, narcisismo, deseo de autonomía y creación, su incapacidad para concentrarse o decidirse, su permanente capacidad de transgredir y su simultánea sumisión. En conjunto, las imágenes pobres presentan una instantánea de la condición afectiva de la muche-dumbre, su neurosis, paranoia y miedo, así como su ansia de intensidad, diversión y distracción. La condición de las imágenes habla no sólo de las incontables personas que se preocupan por las imágenes tanto como para convertirlas una y otra vez, subtitulándolas, reeditándolas o subiéndolas online.³⁷

Dentro de este abanico de prácticas virtuales, Nick Sawhney, estudiante de Ciencias de la Computación en la Universidad de Nueva York, creó la página Put Bernie anywhere en la cual se crearon 9,849,938 memes del político a través de la aplicación Google Maps Street View. A Sawhney le llamó la atención el impacto que tuvo tanto en la comunidad de internautas como en la de creadores de páginas web, “fue algo muy rápido que instantá­ neamente creó comunidad”, explicó en una entrevista.³⁸ Este ejercicio de “memificación” y creación de comunidad también se vió reflejado en otras redes sociales, como Instagram, a través de filtros de las historias para colocar a Sanders en cualquier lugar, o incluso ser él mismo, tomar un selfie y compartirla por 24 horas, reafirmando así la condición instantánea de la fotografía.³⁹

Se vuelve necesario entender al meme como agente de la globalización o glocalización, proceso según el cual se mezclan las escalas de lo global con lo local produciendo una cultura híbrida.⁴⁰ Las subjetividades creadoras y receptoras de los memes se comunican a través de ellos, por ende, los memes pueden ser entendidos como el lenguaje popular y vernáculo de Internet, favoreciendo el esparcimiento de identidades específicas, con códigos, como el humor, que son activados y viralizados a través de los afectos.

Las apropiaciones en contextos ajenos al estadounidense replican las estrategias de identificación y memificación de un significado y lo aplican a sus propios referentes. Tal fue el caso de México, donde circularon imágenes de Sanders sentado en plena conferencia matutina del presidente Andrés Manuel López Obrador; esperando ser atendido en las instalaciones del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS); entre integrantes del grupo armado Cartel de Jalisco Nueva Generación (CJNG); y en otros espacios urbanos como el transporte público Metro, en avenida Reforma, afuera de museos en espera de su apertura, o con un jorongo de la Virgen de Guadalupe para arroparse del frío, etcétera. En sus tantos trayectos y reapropiaciones internacionales, podemos reconocer la misma estrategia en otros países como Inglaterra, Francia, Colombia, India, Japón y Rusia, por mencionar algunos.

El meme de Sanders tiene eco del pasado de la cultura visual estadounidense. El estilo “grumpy chic”, uno de los nombres con el que se difundió el meme, recuerda el gesto del meme de Grumpy Cat y remite a la parafernalia del mundo de la moda en los espectáculos políticos. Bernie ya había sido protagonista de otros memes que circularon en la red, cuando se lo asoció con interpretaciones demócratas que involucraron la participación creativa de sus seguidores políticos.⁴¹

En la cultura visual actual los memes gozan de un poder discursivo singular. En su conjunto, contribuyen a alimentar los vertederos de información en línea; pero también desnudan los deseos de aquellos navegantes anónimos que tratan de fijar los acontecimientos que devienen en materia de la historia. Por ejemplo, tras la llegada del robot Perseverance al planeta Marte, Bernie Sanders aparece en la primera fotografía enviada por el armatoste después de su amartizaje: “La nasa confirma que hay vida en Marte”, se lee en el meme.

Analizar la diseminación del meme de Sanders refleja la naturaleza empírica de la circulación de imágenes en red. Bradley W. Wiggins, especialista en cultura digital, retoma los principios de longevidad, fecundidad y fidelidad de un meme propuestos por Dawkins para comparar entre un meme y un meme de Internet. Los memes, según Wiggins, son creados en respuesta a un evento específico como un medio discursivo para argumentar una postura, pero el tema en sí eventualmente se difuminará mientras que la función del meme de Internet no lo hará.

En consecuencia, podemos decir que un meme ha entrado en el mainstream cuando ha alcanzado un grado de viralidad que debería entenderse menos en términos de un número cuantificable de likes, compartidos, reacciones, retweets, etc., sino una viralidad en el sentido de diseminación masiva de ideas endémicas de un tema en particular y logrando resonancia con individuos y grupos por razones específicas.⁴²

El fenómeno del meme de Bernie Sanders ha experimentado singular longevidad al ser un meme incorporado a otros memes.⁴³ Además de la popularidad del personaje en sí mismo, este afán de reapropiación es común en la cultura hacker, en la cual se trata de alterar el mensaje modificando el sentido de su comunicación. Recodificar o encriptar son prácticas inherentes al entorno virtual, regularmente acompañado por una noción ácida del mensaje a través del “lulz”, una derivación del acrónimo sajón lol (laugh out loud, “muero de risa”).

La lógica del lulz parte de una ficción en la que se considera a los gatos como una potencial amenaza para la vida en la Tierra, quienes a través de humanoides buscan conquistar el mundo. El lulz trata de sembrar el caos, la duda y el pánico en el espectador. Trata de incitar a la acción, a evitar la postración que ofrece el estar en contacto con la virtualidad; al mismo tiempo, el lulz genera estrategias creativas para garantizar la propagación de su mensaje, como si se tratara de un virus en el sistema.

La estrategia irónica de los internautas recuerda los fotomontajes de John Heartfield,⁴⁴ críticos con el ascenso del nazismo. Wiggins encontró en el dadaísmo y en el surrealismo las bases para una semiótica neo-dadaísta que le permite analizar el poder discursivo de los memes en Internet:

Una semiótica neo-dadaísta se caracteriza por lo siguiente, sin ningún orden en particular: humor negro; ironía distanciada; desilusión; horror / conmoción en la era moderna (pero sin una deliberación directa o explícita sobre lo que horroriza o conmociona); expresiones extrañas y absurdas; autodesprecio; morir de vergüenza; humor ofensivo; referencias escatológicas.⁴⁵

Dicha semiótica la podemos encontrar en un video de 34 segundos que aglutina un universo de memes en movimiento. Un pandemónium⁴⁶ donde cada personaje actúa de manera independiente ante su verdadero dueño: una mujer se videograba realizando aerobics mientras un golpe de Estado sucede a sus espaldas en Myanmar, Donald Trump baila en campaña, John Travolta se pregunta dónde está. Mientras todos dejan un “rastro” de su presencia en el cuadro, un músico callejero turco da sincronía a cada meme. El senador Sanders aparece sentado a la derecha del video, frente a él, Grumpy Cat.⁴⁷

No existe una fórmula para hacer un meme, sino múltiples vías que im­ pactan a las imágenes. Su proceso de elaboración está atravesado por procesos intersubjetivos en busca de resignificaciones que construyen identidades dentro de un orden social caracterizado por la velocidad y la aceleración. Steyerl nos recuerda que el destino de los memes no es otro que su carácter mercantil: “La circulación de imágenes pobres alimenta tanto a las cadenas de montaje mediáticas capitalistas como a las economías audiovisuales alternativas”.⁴⁸

Dicho efecto lo podemos ver en las prácticas de mercado alrededor de la figura de Sanders. La primera en obtener beneficios publicitarios, convertidos en ventas, fue la profesora creadora de los guantes. Muchos artesanos aprovecharon la coyuntura para ofrecer prendas similares, mientras que otros usuarios comercializaron el patrón del tejido. En la página de la tienda de la campaña de Bernie Sanders se vendieron playeras por 27 dólares y sudaderas por 45 con el meme icónico identificado como “Chairman Sanders”. El total de las ganancias se destinó a organizaciones be­ néficas en el estado de Vermont.⁴⁹ La descripción de las prendas pone de manifiesto su postura ética de biofashion a favor de la producción local. Sanders confirmó haber recaudado 1.8 millones de dólares en sólo una semana.⁵⁰

Sanders se concibe como un emblema de la alteridad y de la posibilidad de pensar en nuevos mundos. Sin embargo, estamos ante un personaje político invariable e inmutable que participa del régimen discursivo en la política estadounidense. En sus entrevistas sobre el tema, recurre a la retórica política para justificar su trabajo en el Congreso a favor de los trabajadores de Vermont y de todo el país. Al final, Sanders puede estar en la tribuna porque cumple con las prescripciones y los rituales de transición del poder.

Figura 5
Tristan Mendès, “Sobrecargaré este meme hasta que explote”, dijo el usuario @tristanmf para acompañar su video en Twitter, 4 de febrero de 2021, imagen digital.
Disponible en https://twitter.com/tristanmf/status/1357443718123520006 .

No podemos ignorar que la función del fotoperiodista consiste en ver para otros, en proporcionar su mirada para sensibilizar o detonar alguna reflexión acerca de un tema en específico. Allí donde acontece la historia, los fotoperiodistas hacen memoria; sin embargo, sus fotografías también cumplen un papel anestésico, al volverse en retratistas contemporáneos del poder. De ahí que debamos reflexionar sobre nuestra actualidad, cuando el poder se manifiesta a través de una fotografía aparentemente imparcial. En esta tónica, donde lo falso se confunde con lo verdadero, Joan Fontcuberta reflexiona sobre la condición dual de nuestra realidad.

El vrai-faux es el estado híbrido en el que nos desenvolvemos. Tras la secular oposición entre lo factual y lo simulado, hoy el desdoblamiento de nuestra experiencia merodeando al otro lado de la pantalla digital y la brutal irrupción de la realidad virtual atestiguan de forma clara la fusión de lo real con lo ilusorio.⁵¹

Los memes irrumpen en el flujo de imágenes digitales, imitando y reproduciendo espacios de desfogue e ironía necesarios para cuestionar los límites de la política dentro del capitalismo, sin dejar de lado su poder de convertirlo todo en mercancía. Su circulación borra cualquier rastro de historicidad, trastocando las dinámicas en el terreno de lo virtual y asegurando la reproducción del sistema en general.

Los dispositivos electrónicos se han instalado en nuestra sociedad de manera útil, pero insulsa e invasiva. El fetichismo de la mercancía analizado por Marx ofrece herramientas para entender las formas de circulación del capital, que podemos ver reflejadas en las explosiones de afecto que generan los memes.

Bibliografía

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Notas

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