Siempre había pensado que la guerra sería en blanco y negro. Pero es en color.

Arkadi Babchenko

La guerra más cruel

Este escrito nace como una reflexión derivada de mi labor como historiador de la fotografía. En él se habrá de exponer un límite al que el historiador de la imagen se enfrenta al trabajar con representaciones de violencia y -en este caso específico- la ausencia de color en la fotografía como una dificultad hermenéutica.¹ A tal problemática nos enfrentamos en un presente hipervisual, marcado por la presencia de imágenes a color y, en ocasiones, de videos que incluyen el terrible sonido de las víctimas y mediante los cuales se registra la violencia contemporánea.² El objetivo central de este texto es poner a discusión el trabajo con fotografía como fuente de investigación histórica. También se busca cuestionar cómo el horizonte hipervisual contemporáneo repercute en nuestra interpretación del pasado y viceversa. Estudiar la violencia en la historia a través de la imagen se vuelve un tema muy complejo no sólo porque existe la distancia temporal hacia los hechos del pasado, sino también por la distancia simbólica que implica el predominio del blanco y negro en las imágenes de la violencia pretérita, por lo menos la de antes de la masificación de la fotografía a color que se dio a partir de los años sesenta y setenta del siglo pasado.

Para dar paso a las reflexiones que aquí presento es preciso señalar que las fotografías contenidas son tanto en blanco y negro como en color. Las imágenes utilizadas se remontan a finales del siglo XIX y otras más son de años recientes. Es cierto que podría parecer insostenible trabajar una temporalidad tan amplia; no obstante, en lugar de establecer un orden y un desarrollo estrictamente cronológicos, se abordarán a través de ecos visuales; es decir, de imágenes de violencia que son similares respecto a aquello que retratan. En consecuencia, se presentará una imagen de un pasado remoto yuxtapuesta a otra semejante, pero temporalmente más cercana al presente. Se pretende hacer una suerte de péndulo entre violencia en blanco y negro y color, entre pasado y presente. Se trata, pues, de reflexionar los hechos a los que las fotografías refieren, de comprender imágenes mediante imágenes.

Tomo como pretexto la frase con la que Arkadi Babchenko describía su experiencia en la primera guerra de Chechenia (1994-1996); ello con el objetivo de reflexionar sobre el trabajo que el historiador realiza con imágenes de violencia en épocas en que la fotografía a color no existía o no se había masificado. Si bien la fotografía a color ya era común en el conflicto checheno, cuando Babchenko entró en acción como recluta del ejército ruso, mencionó la impresión que la causaba ver la guerra en color. Generalmente, las imágenes que él tenía como referentes de conflictos bélicos eran en blanco y negro. En el momento en que el soldado ruso llegó al Cáucaso, le sorprendió que esos referentes fotográficos de la guerra le habían construido una “imagen” o idea de la guerra que no correspondía a la realidad cromática que presenció en Chechenia.³

Al recuperar la idea de Babchenko y haciendo un parangón hacia la labor del historiador de la fotografía, surgieron diversas discusiones con colegas especialistas en el trabajo con fotografía como fuente de investigación. Una buena parte de ellos tenía como referentes de la guerra imágenes de las conflagraciones mundiales.⁴ En el contexto nacional las imágenes de violencia y guerra tienen como uno de sus máximos referentes las fotografías de la Revolución Mexicana, incluso de las distintas represiones contra movimientos sociales y estudiantiles en los años cincuenta y sesenta del siglo XX. En mi caso particular, las referencias a imágenes de violencia o bélicas también eran de la época revolucionaria. A razón de esto, siempre había imaginado el pasado lejano mayoritariamente en blanco y negro, pero fue a color.⁵ Pese a tener conciencia de ello, es difícil imaginarlo así porque se le mira a través de fuentes visuales como la fotografía, cuyo poder de mímesis termina por generar en el espectador una idea de cómo se veía ese tiempo pretérito. Cuando se observa una fotografía no se mira el pasado, sino una representación verosímil que termina por volverse un referente que, en muchas ocasiones, se toma como “fidedigno”.

Debido a mi formación como historiador y luego de varios años de estudios sobre la violencia visual, me decidí a rastrear los orígenes de esa problemática en México. Esta labor implicó una suerte de trabajo arqueológico en búsqueda de la sangre “petrificada”, o mejor dicho, fotografiada.⁶ Para ello fue preciso adentrarse en las diversas representaciones de la violencia pero, principalmente, analizar los usos que estas fotografías tuvieron por parte del poder político.⁷ Lo anterior fue un aspecto insoslayable dado que el uso al que fueron sometidas tales imágenes las hizo tener un alcance y difusión mayores. Mis pesquisas se remontaron hacia los años finales del Porfiriato, periodo en el cual situé los orígenes de la violencia visual en fotografía -por lo menos en lo que se refiere a usos políticos-.⁸ El límite temporal que establecí en el trabajo doctoral fue el inicio de los años cincuenta del siglo XX.⁹ Las representaciones analizadas se caracterizaban por ser en blanco y negro. La amplia mayoría eran negativos en placas de vidrio en distintos tamaños. Otras más consistían en impresiones colocadas en la prensa y, considerando los avances técnicos de aquel periodo, eran imágenes con una calidad menor en comparación con tomas posteriores; no obstante, no dejaban de causar impresión; es decir, acceder a fotografías que retrataban múltiples formas de violencia, como asesinatos, fusilamientos y cuerpos devastados por el efecto de innumerables armas, es algo que genera una suerte de conmoción. Desde luego eso se debe a que fueron fotos derivadas de un afán incesante de generar temor. Todas esas imágenes mostraban cuerpos representados en blanco y negro y un amplio abanico de grises. Reitero: no por ello eran menos impactantes. El miedo estaba implícito en las intenciones que subyacen dichas tomas.

Caso particular es la ejecución de criminales y la exhibición de sus cadáveres mediante la fotografía. En la primera imagen aparece el cadáver del famoso bandido Heraclio Bernal, quien fue abatido en enero de 1888. Luego de su muerte, su cuerpo fue fotografiado y las imágenes difundidas; con ello se pretendía dar un mensaje: esto es lo que le pasa a los criminales. Dado que la tecnología para publicar fotografías en la prensa no se encontraba disponible en México durante esos años, se realizó un dibujo basado en la fotografía y se colocó en la primera plana del diario La Patria Ilustrada -periódico dirigido por Ireneo Paz y con afinidad al régimen de Porfirio Díaz-. La fotografía del cadáver de Bernal implicó un trofeo para el régimen. De esa manera se anunciaba el uso de la violencia contra todo aquel que lo desafiara. La foto fue una evidencia contundente del monopolio de la fuerza letal por parte del gobierno porfirista. Una de las copias llegó a manos de general Díaz; probablemente se trató de una forma de rendir cuentas al presidente mediante la efigie de un cadáver registrado en la fotografía. Actualmente la copia se resguarda en la Colección Porfirio Díaz custodiada por la Universidad Iberoamericana.

Inserto en la exhibición de criminales abatidos y fotografiados encontramos el caso del narcotraficante Arturo Beltrán Leyva. En diciembre de 2009, luego de varios días de acecho, la Marina mexicana lo abatió en Cuernavaca, Morelos. Tras la muerte del criminal, los marinos intervinieron el cadáver del capo colocándole billetes sobre el cuerpo ensangrentado. Se trató de la fabricación de una escena que transformó el cuerpo del narcotraficante en un botín, todo ello inserto en un contexto de disputa entre dos instituciones de seguridad mexicanas que buscaban destacar sus logros: el Ejército y la Marina. Cuando se difundió la imagen también se incrementó la polémica alrededor del evento pues mostraba a las fuerzas de seguridad actuando de la misma forma que los criminales. En este sentido, cabe preguntarse ¿por qué dos imágenes de cadáveres de delincuentes se producen en el mismo país y con el mismo sentido pese a la distancia existente entre ambas tomas? La respuesta está en comprender el contexto histórico que permite la cristalización y circulación de este tipo de tomas.

Ambas fotografías son producto de un discurso de poder político en el que el cuerpo del criminal tiene valor en cuanto que se encuentra inerte y ensangrentado. No representa más un riesgo. Al mismo tiempo, eleva la reputación del gobierno como garante de la paz. Pero el meollo radica en comprender el contexto que legitima o no a cada una de las imágenes. Es justo en las circunstancias donde el historiador debe centrar gran parte de su labor para comprender la lógica de poder impuesta en cada criminal abatido y su retrato. Más allá de entrar en dilemas éticos -lo cual no significa que uno deba hacer caso omiso de ellos-, el historiador debe comprender por qué estas imágenes son significativas para la sociedad y el poder político. Asimismo, por qué no dejan de producirse. O mejor aún -como apunta Iván Ruiz-, para comprender este tipo de imágenes de violencia: preguntémonos entonces qué podemos aprender de ellas y por qué debemos ser capaces de verlas.¹⁰

Figura 1
Fotógrafos, Cadáver de Heraclio Bernal, 1887, albúmina, b/n sin negativo, montada sobre cartón 5.5 × 9, Colección Porfirio Díaz, c. 7 leg. 13. doc. 3112-a. Biblioteca Francisco Xavier Clavijero de la Universidad Iberoamericana.

El interés por comprender el origen de la violencia visual desembocó en una tesis de maestría y un trabajo doctoral. Asimismo, mi análisis también se vio marcado por una constante revisión de la violencia visual en el presente. Es decir, para comprender la historia de la violencia fotografiada era menester situarse como sujeto histórico, esto es: considerar un presente marcado por imágenes llenas de color y, en ocasiones, de videos que mostraban el lado cruel del ser humano. Se trató de una doble labor que implicaba pensar la historia desde el presente, tratar de imaginar el blanco y negro en color y viceversa. Aunado a ello, se encontraba la constante producción de imágenes en la actualidad y, en ocasiones, la también inacabable aparición de documentos en el pasado, en la prensa de la época y en el archivo. Así es, el pasado, al igual que el presente, también es incesante a través de sus imágenes.

Luego de varios años investigando el tema, me llamó la atención que muchos colegas con quienes compartí y discutí las fotografías recopiladas, generalmente pensaban que esas imágenes no eran tan impactantes como las actuales. El común denominador de ese argumento era la ausencia de color. Usualmente, se tiende a pensar que una imagen a color es más “real” que una en blanco y negro, por lo menos en lo que respecta a las imágenes de la violencia. A mi juicio, esto se debe a dos cosas principales: primero, nuestra interpretación de ese tipo de imágenes se encuentra mediada por un horizonte hipervisual marcado por la presencia de fotografías a color en donde el rojo de la sangre ha adquirido un valor muy particular; en segundo lugar, el blanco y negro marca una distancia simbólica entre el pasado y el presente, es decir, hace atemporales instantes retratados, lo cual, no es un asunto de realidad, sino uno de verosimilitud, de mímesis.¹¹ Asimismo, cabe mencionar que la percepción del color también se encuentra mediada por nuestro horizonte cultural y tecnológico; en consecuencia, no debemos olvidar que ambas son representaciones de momentos particulares en la historia.¹²

Figura 2
Valente Rosas, Cuerpo de Arturo Beltrán Leyva, 18 de diciembre de 2009. https://www.elmundo.es/america/2009/12/18/mexico/1261156208.html (consultado el 2 de agosto de 2019). Agencia © El Universal.

Por otra parte, algunos usuarios de sitios como Instagram, Facebook y otras plataformas digitales se han dedicado a publicar imágenes históricas a las cuales añaden color. Se trata de una práctica que se encuentra ligada a la fotografía desde que ésta surgió, esto es: el afán de copiar la realidad. Lo interesante es que al colorear imágenes antiguas en blanco y negro se las integra a nuestro horizonte hipervisual y se les dota de esa idea de cercanía al presente. Cabe apuntar que la aplicación de color se remonta a años muy tempranos en la historia de la fotografía en el mismo siglo XIX, cuando existía la práctica de colorear distintos procesos fotográficos como las carte de visite e incluso algunos daguerrotipos. Se trata de una labor que data de hace más de un siglo, pero la fascinación mostrada por los espectadores de los medios digitales actuales es de llamar la atención.¹³ Muchos discuten sobre los verdaderos colores, si los tonos colocados eran los “reales”, si la sangre de algunos personajes era así de brillante o así de opaca. Asimismo, otros documentales difundidos a principios de este siglo¹⁴ mostraban imágenes a color de las guerras mundiales, se trata de filmes que eran anteriormente conocidos pero que fueron coloreados mediante técnicas digitales y, naturalmente, también causaron asombro.

Caso muy particular es la imagen del cadáver de Benito Mussolini luego de ser ejecutado por los partisanos italianos. Se trata de una imagen muy fuerte y simbólica dado que los cadáveres fueron colgados de forma invertida, como si se tratara de presas asesinadas. El mensaje era claro: el precio por su atroz dictadura y represión fue la muerte. Pero el significado de esa fotografía no sólo se queda en el escarmiento visual. La exhibición y las tomas al cadáver de Mussolini han dado pie a numerosos debates. Algunos condenaron el hecho debido a la polémica surgida luego de la difusión de las fotos en las que el cadáver fue completamente desfigurado a golpes y balazos. Otros más vieron en estas imágenes una venganza simbólica contra el dictador que años atrás mandó a fusilar y colgar a sus críticos y opositores.¹⁵ El cadáver, al igual que los de criminales abatidos, también se volvió un trofeo inmerso en una disputa ideológica internacional, principalmente entre los soviéticos y estadounidenses que buscaban legitimarse como los triunfadores del conflicto. Al colorear la imagen, ésta no adquiere otro significado, pero se “actualiza”; es decir, se le despoja de la distancia temporal que comúnmente le es atribuida al blanco y negro. Con el color, la foto se transforma en una imagen más acorde a la mirada del espectador contemporáneo. El color la asimila a un régimen visual que generalmente se caracteriza por la presencia de color y, a su vez, integra a la fotografía en una plataforma de difusión contemporánea, como lo es Instagram.¹⁶ Disponible en https://www.instagram.com/p/BiHccNtFITl/ (Figura 4).

Figura 3
Vincenzo Carrese, Cuerpos de Benito Mussolini y Clara Petacci exhibidos luego de ser ejecutados por partisanos italianos, 28 de abril de 1945. Tomado de https://es.wikipedia.org/wiki/Muerte_de_Benito_Mussolini#/media/Archivo:Mussolini_e_Petacci_a_Piazzale_Loreto,_1945.jpg (consultado el 6 de agosto de 2019).

Cabe apuntar que el éxito que están teniendo estos sitios de imágenes a color, lleva a pensar en una nueva forma de difusión de la historia,¹⁷ la cual es dirigida a una sociedad que en gran medida valora más las imágenes a color, quizá porque las asemeja a su cultura visual, aunque ello implique mostrar el cadáver sangriento de un líder fascista ejecutado en el siglo pasado. Esto último también lleva a reflexionar cómo ciertas violencias del pasado resultan diferentes al ser difundidas en medios digitales e insertas entre una miscelánea de selfies, paisajes, fotos familiares, artísticas, etcétera. En este sentido, la interpretación de este tipo de imágenes debe considerar el medio digital por el cual circula, así como las imágenes y textos que la acompañan. Del mismo modo, deben tenerse en cuenta los comentarios realizados por los seguidores de los sitios, pues es información proporcionada por los nuevos receptores de las fotografías.

En lo que respecta a las imágenes de violencia, es necesario mencionar que el color de la sangre no es lo más sobresaliente, aunque, en efecto, tiene un peso simbólico muy particular. La importancia de estudiar la violencia en la imagen no es analizar su color real, sino aquel evento catastrófico y fotografiado del cual nos habla. Dialogar con vestigios mortuorios atrapados en sales de plata es algo que debe ir más allá de ser un crédulo de la imagen. Al utilizar la fotografía como fuente primaria de investigación se debe considerar que, en un mundo tan visual como el contemporáneo, trabajar con este medio de representación no es un asunto de credulidad. Mucho menos es un asunto de fe y objetividad. Se trata más bien de entender la naturaleza mimética del medio. Asimismo, dado que los usos en gran medida determinan el sentido de la imagen, se vuelve necesario cuestionar: ¿quiénes usaron las fotografías y con qué fines lo hicieron? y, desde luego, ¿qué herencias nos quedan de ello?

Esta imagen está fechada alrededor de 1914, en plena Revolución Mexicana. Se trata de la exhibición de los cadáveres de dos rebeldes asesinados. El sentido de colocar los cuerpos colgados era evidente: utilizar el temor como estrategia. De acuerdo con lo dicho, la fotografía amplifica el sentido del aleccionamiento visual que esta escena implica. No es posible decir con certeza de quiénes se trata. Probablemente la intención de esta escena no es mostrar una identidad particular sino, por el contrario, darle un sentido colectivo dirigido a todo aquel que se atrevía a desafiar a los autores de este monumento mortuorio. Dentro de la lógica del dominio, se busca que la imagen sea didáctica de una manera más eficiente. Si los espectadores logran comprender el papel sufriente de la víctima y ello altera la conducta del espectador a través del miedo, entonces el terror visual cumple su objetivo.

Figura 5
Casasola, Cadaveres de dos rebeldes colgados de un arbol, ca. 1914. Inv. 553255.Fondo Casasola, Fototeca Nacional. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

La figura 6 (disponible en https://www.infobae.com/2012/09/15/1058102-guerra-narco-nueve-cuerpos-colgados-puente/Reuters) retrata una escena similar pero fue tomada casi cien años después. A diferencia de la anterior, ésta es a color y ello nos permite comprender la actualidad del trágico evento al que refiere. Es posible observar que los rostros fueron cubiertos y con ello también se intentó borrar su identidad, por lo menos mientras los cuerpos estuvieran colgados. En este sentido, ambas fotos tienen la misma finalidad: generalizar el miedo mediante cuerpos acomodados para ser observados y retratados. Sin embargo, los lugares de las tomas nos muestran dos espacios distintos: uno rural y uno urbano, casi como si se tratara de una metáfora del avance del tiempo, pero también del uso del terror a lo largo de un siglo. En las imágenes, los cuerpos son objetos oscilantes a perpetuidad, y junto con ello, la intimidación visual parece un péndulo entre pasado y presente.

En el ámbito de la historia, la fotografía no debe ser valorada como documento incuestionable. Eso no significa que se le niegue como fuente de investigación. De hecho, la foto nos plantea un problema hermenéutico muy específico, es decir: pensar y estudiar el pasado implica la creación de imágenes del tiempo pretérito y éstas influyen en la manera en que representamos -imaginamos- e interpretamos los eventos y procesos históricos. A este respecto, la clave es cuestionar a las fotografías y analizarlas desde distintas ópticas. Siempre debe considerarse la cultura visual dentro de la cual cada fotografía surgió. También es preciso analizar qué respuestas nos posibilitan las fotografías o qué preguntas nos plantean sobre una realidad pasada y su relación con el presente.

Como caso particular, cuando pienso y estudio el Porfiriato y la Revolución Mexicana, siempre imagino las escenas en blanco y negro. Varias de las imágenes que utilicé en mi tesis doctoral ya las había empleado con anterioridad, las tenía “en la mente”, lo cual facilitó su búsqueda y localización en distintos repositorios. Esto último me parece digno de destacar; es decir, ¿por qué algunas imágenes fotográficas se quedan en nuestra memoria?, ¿qué tienen esas imágenes que se esculpen en nuestra mente como parte de la interpretación e imaginación que hacemos del pasado?

Muchos historiadores tendemos a generarnos imágenes de lo ocurrido y para ello tomamos como referentes las fuentes fotográficas que hemos visto con anterioridad. Sin embargo, no guardamos en nuestra memoria todas las fotografías que observamos, sino sólo aquellas que nos resultan significativas. Una respuesta a las interrogantes planteadas líneas atrás la vislumbró adecuadamente Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demás, donde considera que este tipo de imágenes de muerte y violencia generan una conmoción y emoción en el espectador.¹⁸ Tomando como punto de partida la reflexión de esta autora y agregando los argumentos de Philippe Dubois -El acto fotográfico-, es preciso señalar que la intención de conmocionar no sólo se encontraba en el positivo de la fotografía, en su colocación en algún periódico o en la fuerza estética de la misma. Desde luego, tampoco provenía de la persona retratada luego de ser asesinada, sino que se encontraba en el acto fotográfico mismo,¹⁹ es decir, en la intención de transformar una muerte impactante para otros -y también para el mismo fotógrafo- en un mensaje caracterizado por retratar el dolor y, con ello, hacer que éste fuese lo más comprensible para todos, ya fuera como miedo, afrenta, recuerdo o tragedia; todo lo cual va más allá de la presencia del color. Así, la fotografía tiene un valor singular como detonador emotivo y sentimental del espectador, lo cual, a su vez, también le otorga un aura particular a estas fotografías, y que no es el aura de unicidad a la que se refirió Walter Benjamin, sino aquella que hace de una fotografía un documento histórico que mantiene siempre un vínculo con su referente real, al tiempo que nos proporciona una imagen verosímil de una muerte. Se trata, pues, del aura emotiva que depositamos en casi cada foto al interpretarla. En este sentido, la fotografía siempre ha mantenido su relación metafórica con la muerte, con aquello que ya no está o ya no es y quizá por ello nos resulta tan cautivadora e impactante. Incluso, como plantea Salvador Elizondo en su novela Farabeuf, la fotografía de la violencia y particularmente de los cadáveres, también es inquietante porque “congela” un instante que en realidad es muy breve: la muerte de una persona. En la fotografía queda representado y con ello enfrenta a los espectadores a contemplar la muerte mientras se mira la imagen. De esta manera, el breve acto fotográfico perpetúa en su soporte el efímero acto de la muerte.²⁰ Además, la fotografía implica una ausencia que, por el simple hecho de representar el pasado de una manera tan mimética, se vuelve depositaria de la sensibilidad del espectador que comprende el papel trágico de la víctima. A ello se debe agregar la intención de quienes hicieron circular la imagen, ya fuera a modo de postal o publicada en la prensa, y de ahí la importancia y la necesidad de elaborar un marco histórico adecuado para entender el uso de la imagen y los modos en que circuló, pero también, de situarse como sujeto histórico que contempla y analiza la imagen.

Líneas atrás señalé que al imaginar los hechos del pasado, por lo menos en los periodos que he estudiado -el Porfiriato, la Revolución Mexicana y la Posrevolución- siempre recreo mentalmente imágenes de dichos periodos y todas ellas son en blanco y negro. Principalmente, esto se debe a que he realizado mi acercamiento y estudio de la historia a través de la fotografía. Luego de varios años escribiendo historia con este medio de representación, mis referencias a los periodos se crean de esa manera, con una ausencia de color.²¹ Desde luego es probable que los historiadores que trabajan los mismos periodos con otro tipo de fuentes imaginen el pasado de otra forma. El meollo radica en que mi fuente primaria -la fotografía- nos permite hacer una lectura muy particular del pasado, nos acerca a los hechos, los rostros, los gestos, todo ello desde una mímesis y verosimilitud que en gran parte orienta la comprensión del pasado, pero que está determinada por los alcances técnicos del medio. Debemos insistir en que ninguna fotografía es inocente: se encuentra mediada por la selección que el fotógrafo hizo al encuadrar su imagen y el posterior disparo del obturador que atesora el evento en el interior de su máquina.²²

Las últimas dos fotografías dialogan con hechos semejantes. O mejor dicho, con tragedias semejantes. Más allá de entrar en los detalles de cada una de las imágenes, lo cual no significa soslayarlos, sugiero comprenderlas desde el eco visual que ambas generan. Propongo mirarlas en conjunto porque, lejos de la distancia temporal y la presencia de color, las imágenes tienen un vínculo iconográfico. A grandes rasgos, ambas imágenes remiten a la Piedad, un tema artístico con una larga trayectoria en Occidente y con una notoria fuerza emotiva desde hace siglos: la madre llorando al hijo, lamentándose junto a un cuerpo inerte y ensangrentado. La primera imagen fue tomada por Julio Mayo, fotógrafo que llegó a México durante el exilio español y quien junto con sus hermanos y amigos formó la agencia Hermanos Mayo.²³ La foto se tomó en la marcha del primero de mayo de 1952. En ese evento policías encubiertos arremetieron contra miembros del Partido Comunista Mexicano. El estudiante Luis Morales murió víctima del ataque y en la imagen se observa a su madre sosteniendo la cabeza de su hijo.²⁴ La segunda foto fue tomada por Félix Reyes Matías durante el conflicto en Oaxaca en el año 2006. Es poco lo que se sabe sobre las víctimas retratadas, salvo que al igual que la otra imagen, fueron víctimas de la represión gubernamental implementada por autoridades estatales y federales. La idea de la Piedad en ambas fotografías se construye si observamos los aspectos iconográficos de ambas tomas. Para sostener esta interpretación, también debe considerarse la realidad nacional mexicana, en la que la cultura visual católica tiene un fuerte arraigo en la sociedad. Además, el valor de la imagen es sustancial para la difusión de este dogma. Asimismo, en ambas fotos la figura de la mujer remite a la madre -la madre universal en palabras de Carlos Monsiváis-,²⁵ retratada como un sujeto sufriente que se aferra a la pérdida del ser querido y con ello punza la sensibilidad del espectador.²⁶ Para el caso que nos interesa, de nueva cuenta, el color es un elemento mediante el cual la escena se “actualiza”; es decir, se inserta en la cultura visual contemporánea y borra la distancia simbólica del blanco y negro. Pero más allá del color o la monocromía, ambas fotografías también nos ayudan a comprender el papel trágico de las víctimas. La brecha temporal se aminora mientras el espectador contempla la imagen. No son propiamente fotografías que hayan sido utilizadas para amedrentar a un sector en específico, pero su carga afectiva es tan fuerte que exigen construir un contexto para comprender una tragedia arrancada al tiempo y cuyo eco visual resulta casi incesante, es decir: la pérdida del ser querido se hace perpetua a través de la fotografía.

Figura 7
Julio Mayo, Zafarrancho, frente a Bellas Artes, disparando la policiá entre los manifestantes y escondiendose en el Teatro Bellas Artes, linchamiento de un agente por los manifestantes, un muerto en Angela Peralta y heridos. La madre y el muchacho del partido comunista en la delegacion. Acetato, 34 tiras 182 imagenes, Fototeca del Archivo General de la Nacion, Fondo Hermanos Mayo, num. 5595.

Figura 8
Félix Reyes Matias,́ Oaxaca, 2006. Tomada de Abraham Nahón, Imágenes de Oaxaca. Arte, política y memoria, Ciudad de México: Universidad de Guadalajara / Ciesas, 2017.

La imagen fotográfica nos aproxima al pasado con una peculiaridad que resulta cautivadora, emotiva y, en ocasiones, también estremecedora. Para muchas personas la fotografía es un detonador de la memoria. Tendemos a recordar mientras miramos el álbum familiar, el periódico, los archivos e incluso la publicidad. Es tal su fuerza y valor como testimonio y documento que, luego de casi dos siglos de haberse registrado el primer daguerrotipo, seguimos produciendo imágenes para registrar y guardar momentos que nos resultan significativos. Además, las sociedades contemporáneas tienen un papel más activo como productoras de imágenes; ya sea realizando nuevas tomas o coloreando viejas fotografías, se ha llegado a considerar el mundo contemporáneo como uno caracterizado por el dominio de la imagen como medio de información.

Quisiera finalizar este texto citando nuevamente a Arkadi Babchenko, quien expone esta reflexión sobre el blanco y negro, así como el dolor y sufrimiento que toda violencia implica. Es una referencia que a mi juicio resulta precisa, clara y a la vez desgarradora:

Siempre había pensado que la guerra sería en blanco y negro. Pero es en color. No es cierto que los pájaros no canten y los árboles no crezcan. En realidad, la gente era asesinada en medio de colores brillantes, entre el verde de los árboles y el azul del cielo. A nuestro alrededor la vida brotaba esplendorosa, los pájaros gorgojeaban y las flores crecían. Había muertos sobre la hierba, y sin embargo no daban miedo, porque formaban parte de ese mundo de color. Podías reír y conversar animadamente cerca de ellos; la humanidad no se detiene ni enloquece ante unos cuantos cadáveres. Lo único que nos daba miedo era que nos dispararan a nosotros. Era tan extraño que la guerra fuera en color...²⁷

Al igual que Babchenko, pero guardando distancia entre los temas y temporalidades que cada uno refiere, me resulta complicado pensar la Revolución Mexicana en color. Ése es uno de los límites de la fotografía que resulta más simbólico para el presente, en donde no sólo vemos el sufrimiento de las personas en imágenes a color, sino -en ocasiones- acompañadas del sonido de su llanto, la agonía o su también terrible silencio.

Si comparamos las imágenes de la Revolución con fotografías que representan la violencia contemporánea -la cual, sobra decir, nos llega también a modo de imagen, pero a color en su gran mayoría-, ninguna resulta más real que la otra: a fin de cuentas, la fotografía no es la realidad. Lo interesante del ejercicio comparativo es que al ver las imágenes de Zapata o Villa asesinados, me resulta complicado concebir que aquellos tonos grises oscuros sobre sus ropas eran su sangre derramada y seca.²⁸ ¿Cuán roja y brillante pudo ser su sangre? Resulta complicado pensar que ellos, y los demás personajes analizados en mis trabajos, fueron figuras asesinadas en medio de ese mundo de color que también fue el pasado. Ahora, en el presente, los estudiamos y tratamos de comprenderlos mediante los dramas visuales que sirvieron para atemorizar a sus seguidores, documentos que en este momento se resguardan como prueba de sus muertes dentro de un archivo catalogado y ordenado, despojado de color. El blanco y negro nos marca una distancia, pero no aminora el valor de lo retratado. Son fotografías que, pese a la ausencia de color, no pierden su fuerza como indicadores de lo terrible que fue la guerra. Asimismo, su importancia como documentos también reside en que son imágenes en donde muchos mexicanos depositan sus esperanzas, mirando y contemplando el dolor de ciertos revolucionarios en el pasado. Ante esas imágenes, aún hoy, muchos esperan que nuestro mundo de color sea diferente, más justo, y que con ello sea posible concebir las heridas -y ciertas fotografías- como cicatrices luminosas y simbólicas en la historia.

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Notas