Será que a gente percebe quando a história está acontecendo?

Source: (André Rodrigues)

“Nos daremos cuenta de cuando la historia está sucediendo?” Esta sería la traducción aproximada (y libre) de la pregunta que va como epígrafe de este escrito. André Rodrigues, el que formula la pregunta, es uno de los personajes centrales de la película brasileña Medida provisoria (2022), dirigida por Lázaro Ramos, conocido actor brasileño en su primera incursión como director de un largometraje de ficción.

Medida provisoria es la adaptación al cine de la obra de teatro Namibia não! (Namibia no!) escrita por Aldri Anunciação y que estrenó en 2012, también bajo la dirección de Lázaro Ramos. La obra de teatro y la película cuentan la historia de una distopía que transcurre “en un futuro no tan lejano”, según se lee en la pantalla en los segundos iniciales de la película. Ante la imposibilidad de una indemnización económica por los casi 400 años de esclavitud, el gobierno brasileño determina que, como una suerte de reparación histórica, las personas de “melanina acentuada”, eufemismo empleado en la película para referirse a las personas negras, sean llevadas de vuelta a África. Entre quienes se insurgen-resisten, están el abogado Antonio Gama, la médica María Carolina (o Capitu) y el periodista André Rodrigues¹ -protagonistas de un movimiento que, junto a otras personas refugiadas en espacios clandestinos llamados en la película de “Afrobunker”, reivindican su derecho a permanecer en el país.

Aparte las diversas asociaciones que se han hecho con la historia de la esclavitud en Brasil y con la distópica coyuntura político-social vivida en el país durante el gobierno de Jair Bolsonaro, en el cual recrudecieron, entre otros, episodios de racismo, misoginia, homolesbo- transfobia, mucho se discutió también sobre lo que se considerarían aspectos extrafílmicos: Medida Provisoria contó con un equipo (de producción y de artistas) formado mayormente por personas negras. Y si se considera la historia del audiovisual en Brasil, este no es un dato irrelevante. Del mismo modo, la expresiva y contundente emergencia de artistas, intelectuales, liderazgos políticos, en fin, referentes negras/os en la escena pública nacional estas últimas décadas cobra un sentido especial si se considera no solo el largo y sostenido proceso de invisibilización de referentes afrobrasileños (e indígenas, vale destacar) en las historias que nos contamos en el país, sino lo que Adolfo Albán Achinte (2006, p. 60) llamó de “visibilidad negativa”. Es decir, más allá de la producción de ausencias, hubo también un proceso en el cual aspectos socioculturales, económicos, artísticos y políticos de los pueblos esclavizados fueron sistemáticamente convertidos en estereotipos y en estigmas.

A esto se suman también las trágicas estadísticas presentadas cada año en informes como el Atlas de la Violencia, elaborado por investigadoras/es vinculadas/os al Instituto de Pesquisa Económica Aplicada (IPEA). De acuerdo con uno de los informes más recientes, Brasil llegó a más de 45 mil asesinatos anuales.² De esos asesinatos, la mitad es de jóvenes. El 77% de ellos, jóvenes del sexo masculino. Negros en su mayoría. De barrios periféricos.

Y en lo que se refiere a las mujeres, el cuadro no es muy diferente. Alcanzamos un promedio de 13 feminicidios diarios y alrededor de 130 mujeres violadas cada día. Según los datos del Atlas de la Violencia, fueron más de 50 mil asesinatos de mujeres entre 2009 y 2019. Y aquí el componente étnico-racial también se destaca: el 67% de las mujeres asesinadas eran negras. Hay quienes repiten todavía el cliché de que se trata de ausencia del Estado. Pero sabemos que se trata en realidad de un proyecto orquestado desde el Estado, un Estado que optó, por ejemplo, por el encarcelamiento masivo y por la criminalización de la pobreza. De acuerdo con datos divulgados por el Consejo Nacional de Justicia (CNJ-Brasil), hay en el país actualmente alrededor de 602 mil personas encarceladas -lo que nos ubica entre los cuatro países en el mundo con mayor población carcelaria. De este universo de presos, el perfil étnico-racial y socioeconómico corrobora el proceso (¿el programa?) de progresiva criminalización de la pobreza: el 95% de los presos son hombres y el 5%, mujeres. El 61,7% está compuesto por negras/os y el 75% de estas personas ha concluido solamente el nivel básico de educación formal.³ Al fin y al cabo, algo hay que hacer con el excedente de mano de obra forjado por ese mismo Estado y por un sistema que lleva ya unos cuantos siglos perfeccionándose...

Pero resulta que esta es una de las caras de lo que sucede en Brasil en lo que se refiere a las relaciones étnico-raciales y de género. Y que no se diferencia mucho de lo que sucede en diversos otros países de la región, lo sabemos.⁴ Es necesario tenerlo presente, especialmente en estos contextos en los cuales las mismas personas e instituciones que celebran acríticamente una diversidad epidérmica, fashion, se revelan indiferentes al genocidio, al etnocidio y también al epistemicidio del que participamos muchas/os. Al fin y al cabo, datos como los que menciono arriba nos permiten advertir también el modo como vamos naturalizando el modus operandi de esa fábrica de ausencias. Y ayudan a comprender también los sentidos de lo que el intelectual negro y hoy Ministro de Derechos Humanos y de Ciudadanía de Brasil Silvio Almeida (2019) llamó “racismo estructural”.

Sin embargo -y con esto subrayo lo que inspira y motiva este escrito- resulta que los leones empiezan a difundir más ampliamente versiones otras de historias que durante siglos sólo se conocían desde la perspectiva y de las voces de los cazadores…⁵ Y destaco particularmente las pugnas que se realizan desde lo estético -que, vale subrayar, no se deslindan de lo ético, como buscaré argumentar.

En este sentido, me parece oportuno mencionar una suerte de movimiento surgido en estas dos últimas décadas que se conoció en el país como “Geração Tombamento”. “Tombar” en portugués vendría a ser algo como “derrumbar”, “echar abajo” y en este caso remite no solo al hecho de tirar abajo racismos, patrones sociales, estéticos, (hetero)normativos y prejuicios de todo tipo, sino -en el mismo gesto- de actuar positivamente sobre la autoestima de la población negra, en este caso particularmente desde la estética.⁶

De modo similar a las luchas antirracistas protagonizadas por el movimiento Black Power de los Estados Unidos entre las décadas de 1960 y 1970, la consigna “Black is beautiful” (que se replicó también en Brasil en su momento) orienta parte expresiva de las acciones de estas nuevas generaciones en Brasil. Pero hay más: tal como señala Renata Prado, “el comportamiento de este grupo es muy similar al de la juventud negra de los años 60 y 70, que protagonizaba los bailes black de ese entonces en las ciudades de São Paulo y Rio de Janeiro”. Y sus referencias incluyen también “el ‘Mandamiento Black’ del maestro Gerson King Combo, la ideología de Malcom X, la belleza de la musa Sandra de Sá (…) la cultura de la juventud jamaiquina (…) además de las ropas coloridas y old school que la generación tombamento tomó como referencia de moda” (Prado, 2017).

De este modo, si a lo largo de nuestra historia algunos rasgos fenotípicos hicieron nacer prejuicios e insultos de todo tipo, esta generación les da la vuelta a los estigmas y los convierte en elementos de afirmación. Labios, uñas, cabellos (des)peinados a su antojo y con colores llamativos están entre los elementos desde los cuales se ponen en jaque prejuicios de diferente orden.

Otro de los ejemplos paradigmáticos de estas insurgencias tiene que ver con la participación de una marca de ropas creada por dos jóvenes de la periferia de la ciudad de São Paulo en uno de los más prestigiosos desfiles de moda del país: São Paulo Fashion Week (SPFW), que realizó en octubre de 2016 su 42a edición. Entre las marcas invitadas, Laboratorio (o Lab) Fantasma, creada por el rapero Emicida y su hermano Evandro Fióti, también músico y compositor, quienes contaron aún con la colaboración del estilista João Pimenta. Mientras cuerpos negros, gordos y trans transitan por la pasarela y nos invitan a pensar qué queremos decir con eso que llamamos “diversidad”, mientras nos invitan a pensarnos desde nuestras diferencias, resuenan entre programaciones electrónicas tambores y cantos del candomblé⁷ y la voz de Emicida advierte: “Hace 400 años estoy por decirles estas cosas!”.⁸

“Yasuke (Bendito, louvado seja)” se llama el tema compuesto por Emicida especialmente para el desfile de Lab Fantasma en la SPFW.⁹ La letra, al igual que el diseño de las ropas y el arreglo musical, aproximan África, Brasil y Japón. Yasuke, un musulmán nacido en Mozambique que en el siglo XVI habría sido llevado como esclavo al Japón, terminó por ser un samurái al integrar la guardia personal del señor feudal para el que trabajaba.

Yasuke resurge de esta manera en el nombre de la colección de Lab Fantasma presentada en la SPFW y en la composición de Emicida como una de las referencias fundamentales para una narrativa que quiere dar a conocer una larga y extendida historia de resistencias: “siempre ha sido romper cadenas”, dice la letra del rap de Emicida en un pasaje que evoca y amplifica Jurema Werneck (2010) y su necesaria y bien informada constatación: “nuestros pasos vienen de lejos”. Se trata, por lo tanto, de evidenciar los diversos modos de luchar por la libertad: “lucha escondida en la danza, como capoeira (…) resistencia oculta en las trenzas”, sigue la letra. Cantos-bailes que celebran, que organizan para la lucha, que crean comunidad, memoria, historias que se niegan a ser borradas, que se niegan a tener amputada parte de su existencia. Pero me estoy adelantando. Las luciérnagas vienen luego. Antes, hace falta contextualizar estas insurgencias que acabo de mencionar. Y en ese recuento es imposible no tener en cuenta el trabajo realizado por Abdias Nascimento. En este sentido, con el propósito evidenciar las continuidades en las luchas por emancipación, abordaré brevemente el camino recorrido por uno de los más destacados intelectuales y activistas negros del país -y autor de Quilombismo, ensayo más que actual que se publica en esta edición de LiminaR.

Abdias Nascimento: presente

Dramaturgo, actor, director, pintor, activista, docente universitario, escritor, editor, diputado, senador, poeta… No sería una hipérbole afirmar que la vida y la obra de Abdias Nascimento (1914-2011) han estado dedicadas integralmente a la lucha antirracista. Una lucha que empezó para él desde muy temprano y, como se advierte en esa breve enumeración de sus actuaciones, desde diferentes frentes.

Nacido en Franca, ciudad del interior del Estado de São Paulo,¹⁰ hijo de Georgina Ferreira do Nascimento, que trabajaba como confitera, y de José Ferreira do Nascimento, que era zapatero y músico, Abdias tuvo una trayectoria muy similar a las que se han escuchado cada vez con más frecuencia en las universidades públicas del país en la última década: nacido en una familia negra empobrecida, fue la primera persona de la familia que logró completar sus estudios básicos e ingresar a la universidad.¹¹ Empezó a trabajar a los siete años de edad y, después de haber concluido el curso de Contabilidad, se mudó en 1929 a la ciudad de São Paulo para ingresar en el ejército, al mismo tiempo en que se iba acercando a los grupos y movimientos negros. En 1936 se integra al Frente Negro Brasileño (FNB), movimiento que agudizó la crisis que tenía con respecto al ejército.¹² Decide entonces dejar el ejército para dedicarse a las acciones del FNB, lo que le llevó a ser duramente perseguido por la policía de São Paulo. Debido a ello, se muda a Rio de Janeiro, donde se vincula a la Acción Integralista Brasileña (AIB), un movimiento ultranacionalista, totalitario, tradicionalista, guiado por principios religiosos católicos y con claras inspiraciones fascistas. Y este viene a ser un pasaje entendido como controversial en la compleja trayectoria intelectual y activista de Abdias Nascimento. Al fin y al cabo, no se podía comprender cómo un activista del FNB se vincularía a un movimiento como la AIB. La adhesión a la AIB, se dio, según Abdias, porque significaba, por un lado, la posibilidad de “acceder a una comprensión de la realidad social, económica y política del país y las implicaciones internacionales que lo involucraban.” A ello se sumaban “las luchas nacionalistas y antiimperialistas, la oposición al capitalismo y a la burguesía” (Uchoa Cavalcanti y Ramos, 1978, p. 30) En este mismo sentido, pese a sus diversas confluencias con el nazismo y con el fascismo, la AIB no comulgaba con sus tesis racistas; al contrario, propugnaban por el concepto de “segunda abolición”, una idea cara al entonces incipiente movimiento negro. Se llamaba “segunda abolición” de la esclavitud porque se consideraba que la promulgada en 1888 no se había traducido en cambios sustanciales en la vida de la población “liberada”. Y fue precisamente lo de “segunda abolición” lo que hizo que Abdias Nascimento se vinculara a la AIB, puesto que esto coincidía también con la agenda del FNB.

Por otro lado, los años 1930 marcan también el inicio de la llamada Era Vargas,¹³ que duró 15 años y que tenía un carácter particularmente centralizador. Habiendo ascendido a la presidencia luego de la llamada Revolución de 1930, Vargas fue progresivamente acentuando el carácter dictatorial de su gobierno -tanto que de 1937 a 1945, dio forma a lo que se conoce como Estado Nuevo, que contó con expresivo apoyo de los militares. Si, por un lado, durante su gobierno se aprobaron leyes que consolidaron los derechos de los trabajadores, por otro, promulgó una nueva Constitución claramente inspirada en las de Italia y de Polonia (de ahí el apodo de “la polaca” que ganó la Constitución instituida por Vargas).¹⁴ Y en esa coyuntura, la AIB, bajo el liderazgo de Plinio Salgado, se presentaba como un frente alterno al gobierno de Vargas, al que la AIB había apoyado inicialmente. Así las cosas, Abdias Nascimento se desvincula de la AIB en 1937, luego de haber vivido episodios de racismo al interior de la entidad y meses antes de que Vargas la proscribiera. Y en este mismo contexto, también el Frente Negro Brasileño, al igual que partidos políticos y organizaciones sociales, fueron proscriptos por el Estado Nuevo de Vargas.

En 1938 Abdias Nascimento ingresa a la carrera de Economía de la Universidad de Río de Janeiro y durante esos años en la ciudad, se aproxima de diversas manifestaciones culturales de la población negra, entre ellas el candomblé. Fue poco a poco ampliando su círculo de amistades: conoció al maestro Abgail Moura, creador de la Orquesta Afrobrasileña y que sería el responsable por componer la música de diversas obras de teatro dirigidas por Nascimento; y al poeta, pintor y dramaturgo Solano Trindade, que había organizado en 1934, en el Estado de Pernambuco, región noreste de Brasil, el I Congreso Afrobrasileño. Otras amistades de esos años incluían a los poetas argentinos Godofredo Iommi, Efraín Tomás Bó y Raúl Young y a los brasileños Gerardo Mello Mourão y Napoleão Lopes Filho. Con ellos, Abdias creó la Santa Hermandad Orquídea, resultado de un “pacto de vivencia estética y existencial” (Nascimento, 2014, p. 139) y con la cual viajaron de Río de Janeiro al Amazonas y desde allí empezaron en 1941 un recorrido por Sudamérica.

Durante ese recorrido, se involucraron en diversos proyectos artísticos y Abdias Nascimento intensificó su interés por el teatro. Al pasar por Perú, tuvieron la oportunidad de ver en el Teatro Municipal de Lima la puesta en escena de la obra El emperador Jones, de Eugene O´Neill. La obra, que se llamaba originalmente The Silver Bullet, cuenta la historia de Brutus Jones, un afroamericano que, luego de haberse fugado de la cárcel en los EUA, donde estuvo preso por un asesinato, se autoproclama emperador en una isla caribeña. Haber visto en escena a un actor blanco pintado de negro para interpretar al protagonista de la obra hizo que Nascimento se planteara diversas interrogantes sobre la ausencia de actores negros en el teatro brasileño. Como resultado de esas reflexiones, crea en Rio de Janeiro en 1944 el Teatro Experimental del Negro (TEN).¹⁵

Formado inicialmente por obreros, empleadas domésticas y empleados públicos que, junto a la iniciación al lenguaje teatral, recibían también clases de alfabetización, cultura general y formación política, el TEN realizó su primera puesta en escena en 1945 en el Teatro Municipal de Rio de Janeiro. Era la primera vez que actrices negras y actores negros subían al escenario de aquel espacio. Y la obra elegida… El emperador Jones, de Eugene O´Neill, quien cedió sin costos los derechos para la puesta en escena.

Con buenas repercusiones ante la crítica, la puesta en escena dio lugar también a acusaciones de práctica de “racismo reverso”. Recuérdese que se habla aquí de una coyuntura en la que los sectores hegemónicos de la sociedad seguían empeñados en una política de blanqueamiento de la población - un proyecto que incluyó la llegada masiva de inmigrantes europeos al país desde finales del siglo XIX. Y al mismo tiempo, el uso dado al término “mestizaje” buscaba precisamente opacar las luchas por los derechos de la población afrobrasileña bajo la excusa de que en Brasil no había racismo, sino que se vivía, al contrario, una “democracia racial”.

Pese a ello, el TEN va conquistando más espacios y realiza, aparte puestas en escena en las que se incentiva una dramaturgia de autoría negra, con personajes, actrices, actores y temática negra, una serie de conferencias, congresos, concursos de artes, etc. En 1946 -año en el que se realizó la Asamblea Nacional Constituyente que elaboró una nueva Constitución post Estado Nuevo- el TEN organiza, por ejemplo, el Comité Democrático Afrobrasileño, que se dedicó, entre otras cosas, a la lucha por la liberación de presos políticos del Estado Nuevo, y luego la Convención Nacional del Negro, en la que se formularon propuestas como la inserción en la Constitución de artículos que definían la discriminación racial como un delito, entre otras propuestas que buscaban incidir en la elaboración de políticas públicas para la población negra. Y todavía en lo que se refiere a derechos, cabe destacar el protagonismo de mujeres negras en el TEN. Resultado de los procesos de formación de sus integrantes, de allí emergen dos organizaciones: la Asociación de Empleadas Domésticas y el Consejo Nacional de las Mujeres Negras, que constituyeron igualmente otros frentes de lucha.

Del mismo modo, el Teatro Experimental del Negro editó entre 1948 y 1950 el periódico Quilombo: vida, problemas y aspiraciones del negro, desde el cual se buscaba ampliar el combate al racismo a través de artículos en los que se discutían, además de temas ligados a las artes escénicas, también aquellos relacionados más ampliamente a la cultura afrobrasileña, al racismo, al igual que a la diáspora africana. Y se publicaban colaboraciones de autores muy diversos, entre ellos referentes como el sociólogo Alberto Guerreiro Ramos, el etnógrafo Edison Carneiro, además de Roger Bastide y de escritoras/es como Rachel de Queiroz, Nelson Rodrigues, entre otras/os. Y, dado que la propuesta consistía en contemplar las más diversas perspectivas, en generar debates y reflexiones, se creó una sección llamada “Democracia Racial”, en la cual se publicaron también textos del médico, antropólogo y etnólogo Arthur Ramos, responsable por la elaboración de la noción de “democracia racial” con la cual trabajó Gilberto Freyre, este también colaborador del periódico.¹⁶

Las portadas del Quilombo solían traer siempre a modelos y actrices negras y todo el proyecto gráfico en general buscaba destacar la belleza negra. Se trataba de un esfuerzo por superar los estigmas bajo los cuales históricamente se contaba la historia de la población negra en Brasil: en lugar de contar dicha historia única y exclusivamente a partir de la esclavización o de la pobreza, se presentaban los diversos ámbitos artísticos, intelectuales, científicos protagonizados por afrobrasileños/as. En este mismo sentido, el Quilombo publicaba notas sobre artistas africanos y de la diáspora, al igual que artículos escritos por intelectuales negros de diversas otras latitudes.¹⁷ Para Abdias Nascimento “un arte brasileño, para ser auténtico, necesita incorporar en él el canon negro que impregna nuestra formación desde los primeros tiempos” (APUD Nascimento, 2014, p. 162). De ahí que, a partir de una resolución del Congreso del Negro Brasileño, realizado en 1950, Abdias crea también el Museo de Arte Negro (MAN), cuya primera exposición se realizó en 1968 en el Museo de la Imagen y del Sonido, en Rio de Janeiro.¹⁸

El Teatro Experimental del Negro estuvo en actividad hasta 1961, año en que empiezan a agudizarse las tensiones políticas que culminarían con el golpe cívico-militar de 1964. Para ese entonces, en consonancia con el programa de acción definido años antes por el TEN, Abdias Nascimento, al igual que otros compañeros negros, se presentó como candidato a cargos electivos en diferentes ocasiones. Llegaría, años más tarde, a actuar como Diputado y como Senador. En 1968, luego de la inauguración de la exposición del Museo de Arte Negra, Abdias viaja a los Estados Unidos para una serie de actividades junto a colectivos estadunidenses dedicados a la promoción de los derechos civiles de la población negra. En diciembre de ese mismo año, el régimen cívico-militar que había iniciado en 1964, promulga el Acto Institucional no. 5, que intensificó aún más el autoritarismo -lo que hizo que mucha gente tuviera que exiliarse por temor al terror de Estado que se instalara en el país en aquellos años. Con ello, empieza también el periodo de exilio de Abdias Nascimento. Actuó entonces como docente en la State University of New York en Bufalo y empezó sus incursiones en la pintura:

Algo sensacional me sucedió. Bloqueado por el inglés, desarrollé una nueva forma de comunicarme. Descubrí que tenía otra forma de lenguaje dentro de mí: descubrí que podía pintar; y pintando sería capaz de mostrar lo que ninguna palabra podía decir. (Nascimento, 2014, p. 208).

En el transcurso de esos años, participó también de encuentros con artistas e intelectuales negras/ os en las más diferentes latitudes: además de transitar por diferentes regiones de los Estados Unidos, estuvo también en Europa, en África, además de diversos países latinoamericanos y caribeños. En todos esos lugares, se empeñó en denunciar el asimilacionismo inherente a la idea de “democracia racial”, tan difundida en Brasil, al exponer la situación de la población afrodescendiente en el país y en evidenciar como estas cuestiones se conectaban a las agendas panafricanistas.

Si Sudamérica no solía contar con representantes en buena parte de los eventos internacionales relacionados al panafricanismo, Abdias Nascimento se destacó al ser uno de los pocos que tuvo efectiva participación en ellos. Fue, por ejemplo, el primer representante de los afrodescendientes sudamericanos en el 6to. Congreso Panafricano, realizado en Dar es Salaam, en Tanzania, en 1974. Ya en 1976 estuvo en el 1er. Festival Mundial de Artes y Cultura Negra y Africana (FESTAC), realizado en Dakar, Senegal,¹⁹ y en 1977 en la segunda edición, realizada en Lagos, Nigeria. Esta segunda edición contó también con otros representantes brasileños, a ejemplo de Gilberto Gil, quien compartió escenario con el estadunidense Stevie Wonder y la sudafricana Miriam Makeba, además de otras/os artistas de diferentes países africanos.

Así, en esos años de intensa agenda de trabajo en el exilio, Abdias estuvo en contacto con referentes fundamentales de la lucha antirracista, como el grupo estadunidense Panteras Negras, el intelectual marxista y panafricanista trinitense C.L.R. James, el historiador y antropólogo senegalés Cheikh Anta Diop, el poeta y ensayista martiniqués Aimé Césaire y su compatriota Frantz Fanon, el antropólogo y escritor colombiano Manuel Zapata Olivella, el escritor y filósofo francoargelino Albert Camus, además de la filósofa, antropóloga y activista brasileña Lelia Gonzales y del político brasileño Leonel Brizola, con quien trabajó en el proceso de creación de lo que más tarde resultaría en la fundación del Partido Democrático Trabalhista (Partido Democrático Laborista). Y es también en ese contexto cuando empiezan a cobrar forma más concreta las reflexiones que luego plasmaría en el ensayo “Quilombismo: un concepto emergente del proceso histórico-cultural de la población afrobrasileña”.

Antes de comentar algunos aspectos de dicho ensayo, finalizo este breve recorrido por la trayectoria de Abdias Nascimento destacando que a su regreso a Brasil en 1981 fundó, junto a su compañera Elisa Larkin Nascimento, el Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-brasileiros (IPEAFRO). Con el apoyo del arzobispo Paulo Evaristo Arns y de estudiantes del Grupo Negro de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo, el IPEAFRO nació con el propósito de “contribuir con la defensa de los derechos de los afrodescendientes y (…) preservar, divulgar y activar la memoria, la cultura, la historia y activismo negros”, además de “crear un sector de enseñanza y de investigaciones en asuntos afrobrasileños y una biblioteca especializada a partir del acervo de Abdias Nascimento”²⁰ según se lee en la página web del Instituto (IPEAFRO, s/f ).

Desde entonces, el IPEAFRO -que en 1984 se trasladó a Río de Janeiro- se ha dedicado a organizar una serie de exposiciones, cursos, publicaciones e investigaciones pioneras, como la llevada a cabo entre 1982 y 1983 junto a comunidades quilombolas.²¹

Entre 1983 y 1987 el IPEAFRO publica la revista Afrodiáspora, una publicación bilingüe que, en consonancia con los objetivos del Instituto, buscaba fomentar la investigación y la divulgación del universo afroamericano y diaspórico. El Instituto realiza también la edición de libros como los que integran la colección “Sankofa -Matrices africanas de la cultura brasileña”, además de diversas publicaciones hechas en colaboración con otras editoriales. Importa destacar todavía que el IPEAFRO organizó en esos años el 3er. Congreso de Cultura Negra de las Américas (1982) y el Seminario Nacional sobre los 100 años de la Lucha de Namibia por la independencia (1984). El destaque se debe especialmente al hecho de que ambos eventos llevaron por primera vez a Brasil representantes del Congreso Nacional Africano (ANC) y de la Organización del Pueblo del Suroeste de África (SWAPO), de Namibia, además de representantes de diversos países de las Américas y el Caribe (IPEAFRO, s/f).

Mientras tanto, Brasil empezaba su proceso de transición hacia la democracia, luego de 20 años (1965-1985) bajo una dictadura cívico-militar. Se retoman las elecciones y Abdias Nascimento se desempeña (entre 1983 y 1996) primero como diputado federal y luego como senador. Y mantiene en el Parlamento su activismo antirracista y su empeño en presentar proyectos de ley relacionados a la población afrobrasileña y que ya había esbozado en sus escritos sobre el quilombismo. Algunos de esos proyectos subsidiaron la implementación, años más tarde, de leyes que tipificaron el racismo como un crimen, de políticas de acción afirmativa, como la Ley 12.711/2012 que instituyó la llamada política de “cuotas” en las universidades y demás instituciones públicas.²² Tuvo también participación decisiva en la creación de la Fundación Cultural Palmares, entidad vinculada al Ministerio de Cultura, dedicada a la preservación y a la difusión de las culturas afrobrasileñas. Dicha Fundación, creada en 1988, alude en su nombre al Quilombo dos Palmares, ubicado en el actual estado de Alagoas, noreste de Brasil. Considerado el más grande y el más emblemático quilombo de la época colonial en Brasil, abriga actualmente el Parque Memorial Quilombo dos Palmares, creado en 2007. En ese mismo parque fueron depositadas en noviembre de 2011, según su deseo, las cenizas de Abdias Nascimento.²³

Quilombismos y una pedagogía de luciérnagas

Presentado inicialmente en el 2do. Congreso de Cultura Negra de las Américas, realizado en Panamá en 1980, Quilombismo, el ensayo publicado por primera vez en castellano en esta edición de LiminaR, constituye, según se lee allí, “una propuesta del autor a sus hermanos y hermanas afrodescendientes en Brasil y en las Américas”. O, en palabras de Elisa Larkin Nascimento, es “una propuesta teórica para la organización nacional, reuniendo principios socialistas igualitarios con las demandas de los agentes colectivos que emergían con identidades y cuestiones específicas” (Nascimento, 2014, p. 227). En síntesis, una “praxis brasileña”. Una praxis que se caracteriza por ser “una metódica y constante vivencia de las masas africanas que se negaban a la sumisión, a la explotación y a la violencia del sistema esclavista”, según se lee en Quilombismo (Nascimento, 2023, p. 29).

Se trata aquí de un cambio sustancial en la manera como se contaba la historia de las/os negras/os en Brasil. Si los manuales escolares con los que nos formamos diversas generaciones en el país se empeñaron en presentar la historia de esa población únicamente desde su condición de esclavizadas/os; si se difundía la idea de que los quilombos eran nada más que comunidades remotas creadas por esclavizados que se habían fugado de las haciendas en las que trabajaban, Abdias Nascimento, al igual que otras/os intelectuales y activistas brasileñas/os, promueve un giro expresivo en dicho abordaje: “Quilombo no significa esclavo huido. Quilombo quiere decir reunión fraterna y libre, solidaridad, convivencia, comunión existencial” (Nascimento, 2023, p. 34). De este modo, los quilombos (también llamados en Brasil de mocambos y en otros países de la región de palenques o cumbes) constituían comunidades autónomas en las que sus habitantes, además de resistir, ensayaban ofensivas emancipadoras. Al fin y al cabo, como nos lo recuerda el historiador brasileño João José Reis, “donde hubo esclavización, hubo resistencia” (Reis, 1996, p. 47).

Así las cosas, Abdias Nascimento define el quilombismo como una “idea-fuerza”, como un “movimiento amplio y permanente” que, como veremos a continuación, constituía la “exigencia vital de los africanos esclavizados, en el esfuerzo por rescatar su libertad y dignidad a través de la fuga del cautiverio y de la organización de una sociedad libre” (Nascimento, 2023, p. 29). Y, dada la red internacional de la que formó parte, las luchas por emancipación que abordó Abdias en su trabajo trascendían el ámbito nacional. Como quedó dicho anteriormente, había confluencias diversas con el panafricanismo. La tesis del quilombismo, advierte Elisa Larkin Nascimento, “se construye simultáneamente a la de afrocentricidad, que Molefi K. Asante lanza en el mismo año de 1980” (Nascimento, 2014, p. 227). Ambas formulaciones tenían en común el objetivo de “crear un instrumento propio de lucha y de reflexión contra el racismo y en beneficio de los pueblos negros” (Nascimento, 2014, p. 228).

En lo que se refiere más directamente a mi argumentación en este escrito, destaco el hecho de que Abdias Nascimento supo leer continuidades en las insurgencias que se habían iniciado ya en el siglo XVI y que él reconoció presentes todavía en el siglo XX. Los quilombos se organizaban, según la formulación de Abdias, como

formas asociativas que tanto podían estar localizadas en el seno de selvas de difícil acceso, lo que facilitaba su defensa y su organización económico-social propia, como también asumieron modelos de organizaciones permitidas o toleradas, frecuentemente con ostensivas finalidades religiosas (católicas), recreativas, de beneficencia, deportivas, culturales o de auxilio mutuo. (Nascimento, 2023, p. 29).

Es decir, constituyeron formas de insurgencia practicadas en lo micro, urdidas en las grietas de la vida diaria; “genuinos focos de resistencia física y cultural” (Nascimento, 2023, p. 29); que se organizaban de las más diferentes maneras:

hermandades, cofradías, clubes, gremios, terreiros, centros, tiendas, afoxés, escuelas de samba, gafieiras²⁴ fueron y son los quilombos legalizados por la sociedad dominante; del otro lado de la ley se levantan los quilombos revelados que conocemos. Pero tanto los permitidos como los “ilegales” fueron una unidad, una única afirmación humana, étnica y cultural, integrando a un tiempo una práctica de liberación y asumiendo el comando de la propia historia. (Nascimento, 2023, p. 30).

Focos de resistencia que muchas veces parecían mero juego, diversión, entretenimiento. Pero, tal como mencioné anteriormente al hacer referencia al trabajo del rapero Emicida, “siempre ha sido romper cadenas”. Sea en la “lucha escondida en la danza, como capoeira (…) resistencia oculta en las trenzas”, como se escucha en la letra de Yazuke citada más arriba, sea en la práctica recurrente de escuelas de samba en cuyas baterías es posible reconocer células rítmicas de toques sagrados para Orishas. Recordemos, del mismo modo, las tretas que han permitido que, ante la imposición de una fe (la “oficial”, católica), haya sido posible seguir celebrando deidades africanas que el oficialismo pretendió proscribir a partir de leyes y de fuerte represión. Estamos aquí ante “operaciones polimórficas” (De Certeau, 1998, p. 46) que sugieren modalidades diversas de practicar insurgencias. “Gestos hábiles del ‘débil’ en el orden establecido por el ‘fuerte’”, diría Michel de Certeau. En una palabra: tácticas - sutiles y sagaces movimientos “dentro del campo de visión del enemigo (…) y en el espacio por él controlado” (De Certeau, 1998, pp. 100-104).

Empecé este escrito haciendo referencia a la película brasileña Medida provisoria y la recupero aquí por recordar que el espacio en el que se reunieron quienes lograron escapar de las amenazas de deportación se llama Afrobunker. En ese lugar, que puede reconocerse fácilmente como una suerte de quilombo urbano, se desarrollan sucesos clave de la película. Pero llamo la atención para un detalle que, en la lectura que propongo, no es para nada menor: uno de los personajes (Berto, vivido por el rapero Emicida) aparece con un libro en las manos y el encuadre en esa escena permite identificar que se trata de un libro del periodista y escritor estadunidense Ta-Nehisi Coates. Hijo de uno de los integrantes de Panteras Negras, Coates participa muy activamente de los debates sobre la situación de los negros en los Estados Unidos. En 2014 decide escribir una larga carta sobre este tema a su hijo adolescente. En la carta que se publica en formato de libro con el título Entre el mundo y yo, Coates discute una serie de cuestiones relacionadas al racismo y lo que implica habitar un cuerpo negro en los Estados Unidos.

Ahora bien, evoco esta escena en particular porque identifico en ella un gesto que me parece formar parte de los sutiles y sagaces movimientos que mencioné más arriba al hablar de quilombismos. Berto, el personaje que aparece leyendo el libro en la película, parece sugerir su lectura -lo que en el contexto de la película y dado el tema central de la misma tiene todo sentido. Y evoco este gesto porque me resulta análogo a otros que se pueden advertir, por ejemplo, en diversas de las canciones de artistas negras/os de Brasil.

Hablo aquí de prácticas, de tácticas que considero afines a lo que plantea Abdias en su ensayo y a mucho de lo que ha hecho desde el Teatro Experimental del Negro. Tomemos “A primera vista”, canción compuesta por Chico César y grabada por él y también por diversas/ os otras/os artistas de Brasil y de otras latitudes (entre ellos el español Pedro Guerra y el argentino Pedro Aznar). Incluida en la banda sonora de telenovelas, éxito popular cantado a pleno pulmón por multitudes, la canción trae un verso en el que se escucha: “Cuando oí a Salif Keita bailé” (César, 1995). Un oyente despistado quizás no se haya interesado en indagar al respecto. Ocurre que, en un paralelo con lo que sucede en el universo de los juegos digitales y del cine, sería posible caracterizar ese gesto como un easter egg: pequeñas sorpresas (que pueden ser homenajes, como es el caso aquí) escondidas en un determinado producto. Es decir, un oyente inquieto podrá advertir que Chico César incluye en la canción una invitación a que su público conozca a uno de los más importantes cantautores de la República de Mali. Pero no solo esto: es posible reconocer en los discos de Chico César además de guiños rítmicos a tradiciones musicales africanas, la participación de músicos como el congolés Ray Lema, así como el baterista Dharil Esso y el bajista Etienne Mbappé, ambos de Camerún. De este modo, sutilmente se abren posibilidades de interpelaciones estéticas diversas -con la correspondiente apertura y ampliación de la escucha.

Gesto similar se advierte en composiciones de diversos otros artistas, como es el caso de Criolo, artista nacido en un sector periférico de la zona sur de São Paulo y que transita entre el rap y el samba. La letra de “Sucrilhos”, incluida en su disco “Nó na orelha”, lanzado en 2011, trae, además de re(f/v)erencias a figuras clave del hip hop brasileño como Dina Di y Sabotage, mención a artistas como Di Cavalcanti, Helio Oiticica y Frida Kahlo. “Mariô”, incluida en el mismo CD y compuesta en colaboración con Kiko Dinucci, trae una introducción en la que se reverencia a Ogun,²⁵ seguida de los versos “Actitudes de amor debemos samplear / Mulatu Astatke y Fela Kuti escuchar” (Criolo, 2011). Al igual que Chico César, Criolo presenta a la sensibilidad de su público una invitación a que conozca a estos dos músicos: Mulatu Astatke, multiinstrumentista nacido en Etiopía y que es considerado la gran figura del jazz (el llamado Ethio jazz) hecho en su país; y Fela Kuti, músico nigeriano creador del afrobeat y que es otra de las referencias centrales para muchas/os activistas y artistas alrededor del mundo. En “Convoque seu Buda” [Convoca a tu Buda, en traducción libre], disco lanzado en 2014, hay referencias a, por ejemplo, Michel Foucault, Eric Hobsbawn y a Maquiavel. En una entrevista al portal Geledés, Criolo afirma que “la música no tiene código postal; el arte es eso. No pide permiso, el arte enseña” (Sena, 2016).

Y si coincidimos con Criolo que el arte enseña, entonces podemos reconocer un trabajo pedagógico en esos pequeños, astutos “contrabandos”²⁶, discretos gestos a través de los cuales se diseminan bajo radar informaciones diversas. Lo mismo se advierte en el trabajo de Rafael Mike,²⁷ que con Elza Soares interpreta “Não tá mais de graça” [“Ya no es gratis”, en traducción libre], composición de su autoría que recupera versos de “A carne”, clásico compuesto por Ulisses Cappelletti, Seu Jorge e Marcelo Yuka. Si en “A carne” la letra decía que “la carne más barata del mercado es la carne negra (...) [es la] que va gratis a la cárcel/ (...) al subempleo y a los hospitales psiquiátricos”, en la composición de Mike lo que se escucha es una contundente advertencia: “la carne más barata del mercado ya no sale gratis/ lo que antes no valía nada ahora vale una tonelada”. Y sigue la letra:

Prepara el corazón que voy a oscurecer
Y puede que te dé un patatús
De Big a Tupac
Marielle Franco, Rosa Parks
Deshazte de las cadenas, libérate de la hoz
Mogobe Bernard Ramose²⁸

Source: (Soares, 2019).

Ahora bien, luego de enumerar referencias clave para la historia del rap, así como de la resistencia negra femenina, la estrofa termina con una mención a Mogobe Bernard Ramose, filósofo sudafricano, profesor de la Universidad de Sudáfrica y uno de los responsables por la difusión de la filosofía africana, en particular la filosofía Ubuntu - que tiene diversas confluencias con el ujamaaísmo mencionado por Abdias Nascimento en su ensayo “Quilombismos”.

Pero entre los artistas surgidos estas últimas décadas en Brasil vuelvo a mencionar el trabajo que realiza Emicida -quizás el que más se destaca en su explícita labor pedagógica-. También en sus composiciones se suelen encontrar esos sutiles “contrabandos” que mencioné hace un momento, esos astutos gestos que insertan en letras de canciones y en arreglos musicales informaciones que terminan funcionando como una suerte de literacidad.²⁹ En el caso de las letras de Emicida, aparte el mozambiqueño Yazuke, ya mencionado, vale destacar, por ejemplo, a Inacio da Catingueira. Nacido en el pequeño pueblo de Catingueira, estado de Paraíba, noreste brasileño, en el siglo XIX, Inacio fue un icónico repentista.³⁰ Negro y esclavizado, Inacio es recordado en la historiografia de la “literatura de cordel” por su célebre victoria en la disputa con Romano Teixeira, que, además de ser también un conocido y respetado repentista, era el “dueño” de Inacio. En la composición de Emicida se advierte un paralelo entre las hábiles rimas de Inacio y las del propio Emicida, quien más que jactarse de su destreza verbal, busca subrayar la importancia de saber cómo entrar en embates asimétricos: “Ganamos si el mundo se convence de dos cosas: que eres un buen caballero y que eres un excelente jugador”³¹(Emicida, 2018). También en “Mandume”, otra de las composiciones de Emicida, se advierten tributos que son a la vez esfuerzos por presentar referentes centrales para las juventudes afrobrasileñas. Mandume Ya Ndemufayo (1894-1917), fue un rey angolano que se notabilizó por su aguerrida resistencia a la colonización portuguesa. Y en la canción de Emicida resulta ser otra de las inspiraciones fundamentales: “Desde la primera vez que tuve contacto con su historia, pensé que podría ser una metáfora para los varios descendientes de reyes y reinas que siguen cabisbajos por el mundo sin saber de su grandeza” (Adorno, 2016), afirma Emicida en una entrevista en la que comenta cada detalle del videoclip de “Mandume” -un videoclip que, por cierto, trae, como suele pasar em diversos de sus trabajos, una profusión de referencias y de guiños a imágenes icónicas de la militancia negra. Aquí, además de las menciones a referentes afro en la letra, se puede reconocer en las imágenes, por ejemplo, la referencia a una campaña realizada en 1991 por el Movimiento Negro Unificado. El afiche de dicha campaña presentaba, junto a la foto de una pareja afrobrasileña besándose, versos del poema “Bandeira”, del poeta baiano Lande Onawale: “Resiste a la violencia racial: besa a tu prieta en plaza pública”. Se reconocen asimismo en el videoclip a integrantes de colectivos diversos (a ejemplo del colectivo “Nós, mulheres da periferia”), escritoras/es como Elizandra Souza y Mel Duarte, quien lee al final de la canción uno de sus poemas.³²

Y aquí cabe destacar otro aspecto relevante en el trabajo de estas nuevas generaciones: la centralidad que tienen las imágenes, y más específicamente la profusión de videoclips musicales. Si, como decía al principio de este escrito, junto al proceso de invisibilización de referentes afrobrasileños, hemos tenido que convivir también con la producción de una “visibilidad negativa” (Albán Achinte, 2006, p. 60), la actual profusión de videoclips busca no solo contrarrestar estigmas a través de la presentación de referentes como los ya mencionados,³³ sino que ponen en evidencia otro aspecto igualmente relevante: que la lucha es colectiva. Son frecuentes las colaboraciones³⁴ en esos trabajos. En el caso de Emicida (y de diversas/os otras/ os artistas de su generación), hay un bordón recurrente: la potencia del nosotros, la apuesta por lo colectivo, por lo comunitario.³⁵ Y en el videoclip de “Mandume” intervienen, además de Emicida, las/los MCs Drik Barbosa, Rico Dalasan, Amiri, Muzzike y Raphão Alafin. Su participación, afirma Emicida, es “una oportunidad de agradecer y de homenajearlos también, pues cada uno de los involucrados es un rei Mandume vivo que no permitirá que las agresiones en contra nuestro queden impunes” (Adorno, 2016).

Pero interesa destacar especialmente lo sucedido en torno al exitoso disco AmarElo (2019), que Emicida definió como un experimento social: “imagina que tienes un escenario con una serie de informaciones dispersas en focos de luz. Podría colocar ese foco de luz en el miedo, en la desesperación, en la violencia, pero decidí ponerlo en la esperanza”, afirma en una entrevista dada días antes de un concierto histórico que dio en el Theatro Municipal de São Paulo (Henrique, 2019). Sobre el disco y sus muchos desdoblamientos habría mucho que decir, pero por razones de espacio destaco brevemente unos pocos aspectos que dialogan más directamente con lo que busco discutir aquí. Y destaco nuevamente las diversas y plurales colaboraciones en ese álbum -que son, ellas mismas, fecundos insumos para pensar en esos gestos (est)éticos licuafronteras y en lo que traen como agendas posibles de trabajo: se escuchan en el disco tanto las voces de artistas como Larissa Luz, Drik Barbosa, Fabiana Cozza, Majur y Pabllo Vittar, como la de la consagrada actriz Fernanda Montenegro, la de las Pastoras de la Comunidad del Rosario -grupo formado por mujeres sexagenarias de la Iglesia del Rosario de los Hombres Negros del barrio de Penha, en São Paulo. Y se escuchan también al pastor evangélico Henrique Vieira, a los sambistas Zeca Pagodinho y Wilson das Neves, la orquesta japonesa Tokyo Ska Paradise y el dúo cubano Ibeyi, formado por dos hermanas mellizas, hijas del célebre percusionista Anga Díaz, integrante de Buena Vista Social Club. Emicida es, como dije, un rapero que, como él suele decir, hace “neo-samba”. Pero tanto por las colaboraciones en este disco, como por las experimentaciones musicales que ha estado haciendo a lo largo de su carrera, es posible advertir que la confluencia de géneros y de estilos musicales, las combinaciones y saltos temporales, geográficos, culturales, así como las más que heterogéneas referencias en su trabajo, remiten a procedimientos (est)éticos que ponen en jaque las historias únicas de las que trató la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, y que tensionan-subvierten jerarquías, cánones, monoculturas.

Sin ingenuidad o romantización y sin perder de vista las tragedias cotidianas, “AmarElo”, el disco y sus desdoblamientos, propone entonces un experimento social cuyo foco es la esperanza: una invitación a que practiquemos “una mirada sobre la grandeza de la humanidad”, según se lee en el texto de presentación del disco en la página web de Lab Fantasma. Y en el mismo texto se lee también que

El rap es comprendido desde un estereotipo que es el mismo que se tiene sobre las personas negras, como la rabia y la pobreza. Muchas veces, el discurso de las canciones lo corroboró. Por más que sea valiosa la denuncia, ella achata la experiencia y no le hace justicia a todo lo que somos. En AmarElo nos salimos de ese espectro previsible de lo que puede ser el rap. (http://www.labfantasma.com/amarelo).

También como desdoblamiento del disco, en diciembre de 2020 se estrena en Netflix el documental AmarElo - é tudo pra ontem. Dirigido por Fred Ouro Preto, el documental gira alrededor del concierto en el Theatro Municipal de São Paulo en noviembre de 2019 y alterna registros de los bastidores de la grabación del disco, de la historia personal/artística de Emicida, así como los tributos a diversas de las referencias afrobrasileñas, en especial a integrantes del Frente Negro Brasileño (FNB) y del Movimiento Negro Unificado (MNU).³⁶

Ocupar un espacio como el Theatro Municipal de São Paulo es, en las palabras de Emicida en el documental, promover una reparación histórica. Al fin y al cabo, los cuerpos negros que abarrotaron (en el escenario y en el auditorio) la sala del Teatro para el concierto, tienen el mismo color que los cuerpos que construyeron edificios como aquél, pero jamás pudieron frecuentarlos. Y, así como no pudieron acceder a aquel espacio, tampoco tuvieron acceso a capítulos esenciales de la historia del país / de su propia historia. O, en palabras de Emicida:

Me parece revolucionario que, siendo un grupo de rap de nuestra generación, hayamos podido hacer el lanzamiento del disco de un estilo que hasta hace muy poco tiempo ni siquiera se consideraba como música. Y hacerlo en la sala más importante del país, por donde pasaron grandes nombres de nuestra cultura. (…) No tuve la oportunidad de entrar en ese espacio la mayor parte de mi vida. Entonces lo que vamos a hacer el 27 [de noviembre de 2019, cuando se realizó el concierto] es decirle a la gente que tiene un origen igual al nuestro que aquel lugar es nuestro también y que necesitamos estar allí. Porque arte es ocupar. (Henrique, 2019).

Del mismo modo que el Teatro Experimental del Negro (TEN) ocupó en 1945 el Teatro Municipal de Rio de Janeiro con su puesta en escena de “El emperador Jones”; del mismo modo que el TEN buscó, por medio del periódico Quilombo: vida, problemas y aspiraciones del negro, no solo presentar narrativas otras sobre la población negra, sino incidir en debates antirracistas y ensanchar el cánon estético nacional; del mismo modo que Abdias creó en 1950 el Museo de Arte Negro (MAN), también las generaciones más jóvenes han estado produciendo cambios sustanciales en las dinámicas artísticas, sociales, políticas y culturales del país. Lo corrobora la plétora de artistas (cantantes, escritoras/es, cineastas, fotógrafas/os, artistas visuales, etc.) e intelectuales negras/os e indígenas que hoy circulan de manera inédita por el país.

En este sentido, si la literatura de la que se hablaba en los círculos literarios hegemónicos y también la literatura que se enseñaba en las escuelas brasileñas perpetuaba un canon eurocentrado y heteronormativo, hoy día, la expresiva circulación de libros de autoras/es como Carolina María de Jesus, Conceição Evaristo, Ana Maria Gonçalves, Eliana Alves Cruz, Amara Moira, Itamar Vieira Jr. (por mencionar tan solo algunos de los nombres hoy más ampliamente conocidos), corroboran la magnitud de dichos cambios.³⁷

Lo mismo sucede en el cine, en el teatro, en la danza, en las artes visuales, en los más diversos ámbitos artísticos. Pero quiero destacar de manera más puntual el trabajo realiza- do por Tatiana Nascimento, poeta, traductora, cantante, compositora y activista de la causa LGBTQIA+. Basándose en el trabajo de Beatriz Nascimento, de Abdias Nascimento y de una investigación en torno a “itans” (término yoruba que se refiere a cuentos o a historias de la tradición oral yoruba), Tatiana se propone “pensar disidencias sexuales y de género como parte intrínseca de la cultura de la diáspora negra en Brasil” (Tennina, 2020). En el proceso, entiende que para abordar la literatura producida por personas negras LGBTQIA+ necesita resemantizar la noción de quilombismo formulada por Abdias. Propone entonces la noción de “queerlombismo literario” (escrita también “cuírlombismo”) para aludir a una literatura contemporánea producida por disidentes sexuales y de género y que no tiene como tema central la denuncia, la expresión de un dolor, sino que se caracteriza como un “sistema de anuncio de mundos” (Tennina, 2020). Se trata de una perspectiva que dialoga tanto con los objetivos del periódico Quilombo, editado por el TEN, como con los esfuerzos por proponer “una mirada sobre la grandeza de la humanidad”, como se ha visto a propósito del trabajo de Emicida y de otras/os artistas de estas generaciones.

Y junto a la profusión de artistas que se han vuelto referentes centrales para generaciones más jóvenes, el ingreso de nuevos sujetos epistémicos a las universidades en las últimas décadas ha representado del mismo modo un relevo sustancial en el repertorio teórico con el cual se trabaja hoy en el país. Así, nombres como Beatriz Nascimento, Lelia Gonzales, Nilma Lino Gomes, Leda Maria Martins, Sueli Carneiro, Cida Bento, Djamila Ribeiro, Jota Mombaça, Antonio “Nego” Bispo, Renato Noguera están entre los nombres que hoy nutren e inspiran a muchas/ os de esas/os jóvenes y que circulan también más allá de los espacios institucionalizados de educación. En diversos barrios periféricos de las ciudades brasileñas se advierten evidentes reverberaciones de las nociones formuladas por esas/os autoras/es.³⁸

De este modo, no es para nada casual que diversos colectivos artísticos que hoy actúan en las periferias de nuestras urbes hayan adoptado el nombre de “quilombos” y que se haya popularizado entre ellos el verbo “aquilombarse” para referirse a sus reuniones de trabajo, de estudio o de celebración comunitaria.

Así, con el propósito de acompañar, apoyar, difundir y aprender de dichos colectivos, hemos dado inicio en el 2016 a una cartografía de los colectivos artísticos de las periferias de la ciudad de Salvador, Bahia. Se trata del proyecto de investigación y extensión La Red Alrededor, a partir del cual hemos identificado poco más de cien colectivos artísticos en las periferias de la ciudad. La mayor parte de dichos colectivos se organiza en torno a las artes, en particular la poesía. Se llaman “saraus” las tertulias, veladas o peñas que reúnen jóvenes estudiantes, peones, amas de casa, trabajadoras/es, batalladoras/es, artistas, activistas, vecinos, la comunidad. Galpones prestados, bares, plazas, esquinas pasan a ser el escenario donde se vive la celebración colectiva, pública, de la palabra; son espacios que contemplan, acogen voces, generaciones y trayectorias diversas. Allí, poetas son todas/os y son muchas/as. Publicadas/os o no. “Saraus” terminan siendo espacios en los cuales el mundo sucede en el sentido opuesto a los atropellos cotidianos: son lugares en los que quienes habían escuchado toda la vida que no tenían voz, cuentan ahora con la escucha atenta de sus iguales (Bonfim, 2017).

Ante programas educacionales conniventes con silenciamientos, con agendas perpetuadoras de colonizaciones, “saraus” son territorios en los cuales los cánones se viven de otros modos: “mis vivencias no caben en una teoría eurocentrada” (Jesus, 2018, p. 102), advierte Ludmila Singa en un poema de su autoría incluido en la antología Poéticas Periféricas: novas vozes da poesia Soteropolitana, lanzada en 2018.³⁹ De ahí que en los poemas que se escuchan-viven en los saraus de Salvador figuren, por ejemplo, “Martin Luther King, Nelson Mandela, Mahatma Gandhi, Maria Filipa, Luiz Gama, Luiza Mahin, Zumbi!” (Mano Jack y Poeta Noite, p. 104). O, por decirlo con Negreiros Souza: “Mi nombre es Dandara, Aqualtune, Zumbi, Steve Biko, Lélia Gonzales, Maria Filipa, Akotirene, MalcomX, Luther King, Nzinga, Nelson Mandela... Mucho gusto, mi nombre es Favela” (p. 118). O aún, como advierten los versos de Kuma França: “está chido hablar sobre Angela Davis / pero también quiero oír sobre / Conceição Evaristo / Vilma Reis / Makota Valdina” (p. 89). Así, reunidas/os alrededor de la palabra propia, compartida, aquilombadas/os, jóvenes poetas y artistas de las periferias promueven literacías, practican insurgencias, contrabandean astutamente saberes otros y crean, fortalecen lazos comunita- rios. Aprenden a leer para enseñarles a las/os camaradas, se diría emulando el estribillo de la canción “Yayá Massemba”, que sintetiza parte expresiva de las dinámicas aquí mencionadas.⁴⁰

Hablo aquí, por lo tanto, de lo que considero como reverberaciones del legado de Abdias Nascimento, en especial de su noción de quilombismo. Hablo de cuerpos-vidas que, como señalé al principio de este escrito, siguen viviendo (y muriendo) sí bajo el espectro de lo que el filósofo camerunés Achille Mbembe llamó “necropolítica” (Mbembe, 2011). Pero hablo también cuerpos- vidas que movilizan y comparten saberes, astucias, tácticas, vitalidades. Hablo, en fin, de “redes pequeñas y flexibles, con solo lo justo, que trabajan en silencio, a menudo de manera invisible y también traspasando límites nacionales.” (Appadurai, 2007, p. 163) Y en lo que se refiere a traspasar límites nacionales, resulta que en esos quilombos contemporáneos se advierte también otro aspecto crucial: si hace algunos años en los debates sobre globalización se señalaban tanto los temores de homogeneización como potenciales atrincheramientos, la circulación física y virtual de personas y de saberes dio lugar también a dinámicas que la antropóloga brasileña Goli Guerreiro llamó “tercera diáspora”:

desplazamiento de signos -textos, sonidos, imágenes- provocado por el circuito de comunicación de la diáspora negra. Potencializado por la globalización electrónica y por la web, pone en conexión digital los repertorios culturales de ciudades atlánticas - íconos, modos, músicas, películas, cabellos, gestos, libros. (Guerreiro, 2010, p. 10).

Y en esos circuitos de comunicación es posible advertir la puesta en práctica de modelos de organización colectiva, de pedagogías. Quizás una pedagogía de luciérnagas, diría yo a partir del “Principio Esperanza” de Ernst Bloch (2004) y de la metáfora propuesta por Georges Didi- Huberman cuando aborda el arte de Pier Paolo Pasolini en tiempos de fascismo: “ante la luz feroz de los proyectores del fascismo triunfante” (Didi-Huberman, 2011, p.28), los pequeños, discretos, movimientos de las luciérnagas terminan siendo destellos de pensamiento, terminan siendo ese baile que -aún fugaz y frágil- resiste al mundo del terror (2011, p. 27). Entiendo por lo tanto que lo que hoy sucede en las periferias de nuestras urbes puede leerse también como

una manera anarquista (...) de desconectar la resistencia política de una simple organización de partido. Una manera de no concebir la participación según el modelo único de una ascensión a la riqueza y al poder. Una manera de considerar la memoria -jergas, tatuajes, mímicas propias a una determinada población- luego, el deseo que la acompaña, como tantas potencias políticas, como tantas protestas capaces de reconfigurar el futuro. (Didi- Huberman, 2011, p. 35).

Una reconfiguración que moviliza saberes, modos de hacer, que ocupa espacios diversos y produce no solo contranarrativas, sino ofensivas emancipadoras. Ofensivas que, como busqué argumentar, se practican desde saberes de antes-ahora, como Sankofa,⁴¹ desde pedagogías que subvierten sentidos cristalizados y que en el proceso otorgan sentidos otros a estigmas: periferias son hoy nuestros muchos otros centros. Y se trata de un giro que, nutrido por el orgullo del origen, del color de la piel, de los rasgos fenotípicos, del largo camino andado, de la estética, canto-celebra la periferia, canto-celebra quilombismos. ¿Nos daremos cuenta de cuando la historia está sucediendo?

Referencias

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Notes