A lo largo del filme, Jin-ah se presenta como la trabajadora ideal. Ella representa los ideales de la empleada de call center perfecta, tal y como su jefa señala al nombrarla como empleada del mes por su eficiencia y rendimiento al interior de la compañía de tarjetas de crédito en la que trabaja. La película deja en claro que Jin-ah lleva varios años trabajando en dicha empresa y que su futuro laboral no proyecta cambiar de trabajo. La protagonista, bien por deseo o necesidad, se siente cómoda y a gusto dentro de la dinámica de la empresa IB Card, el filme muestra al espectador una empleada que no es capaz de imaginarse más allá de ese trabajo¹ y, al mismo tiempo, presenta un sujeto que no solo se conforma con rendir dentro del horario laboral, sino que la praxis del tiempo laboral se ha extendido a otros aspectos de la vida de Jin-ah². Esto último indica algo fundamental, que la protagonista no solo es explotada, sino que es autoexplotada, esto ya que: "En el régimen neoliberal de la autoexplotación uno dirige la agresión hacia sí mismo. Esta autoagresividad no convierte al explotado en revolucionario, sino en depresivo" (Han, 2014a, p. 18).

Pero ¿por qué es importante la relación de Jin-ah con su trabajo? Esto se debe al modo en que este es concebido en el marco de una sociedad neoliberal regida por el paradigma del rendimiento. Ya que bajo este marco el trabajo se expresa como trabajo muerto³, el cual, como lo expresa Dejours (1990), dentro de lo que es la lógica capitalista contemporánea que busca su reproducción a toda costa dentro del mundo de la vida para mantenerse hegemónica, produce el surgimiento de malestar y sufrimiento al interior de lo que serían los medios de producción del neoliberalismo contemporáneo, sépase, el trabajador: "El homo oeconomicus neoliberal toma su forma como capital humano que busca reforzar su posicionamiento competitivo y apreciar su valor, más que como figura de intercambio o interés" (Brown, 2015, p. 33). Dicho trabajador se concibe como una empresa de sí⁴, no como un simple engranaje del sistema empresarial, sino como una empresa en sí misma, de ahí que sea posible para el régimen del trabajo muerto expandirse fuera de los límites del tiempo laboral. Esto hace que deba entenderse al neoliberalismo no como un sistema económico o político, sino, además, como un tipo determinado de subjetividad que domina al individuo, dicho tipo de sujeto neoliberal es llamado homo oeconomicus⁵, que en la actualidad puede asociarse a un homo digitalis (Almeyda y Lima, 2022).

Esto es precisamente lo que atraviesa a Jin-ah, su empleo en IB Cards no termina al momento de apagar el computador y colgar los teléfonos, sino que el trabajo muerto se convierte en un elemento inmanente a lo que ella es, de ahí que ella se encuentre constantemente en modo laboral (Almeyda y Botero, 2021). Para la protagonista su trabajo es un estilo de vida que implica funcionar más allá de la mera jornada de llamadas, debe de superar los límites de la simple empleada para poder convertirse en la empresa de sí que destaca por sobre las otras. En otras palabras, Jin-ah es un capital humano que debe de ser capaz de mejorar y competir cada vez mejor con las demás compañeras, que son vistas o como competencia o como trabajadoras inferiores por comparación: "El objetivo constante y omnipresente del capital humano, ya sea estudiando, haciendo prácticas, trabajando, planeando la jubilación o reinventándose en una nueva vida, es emprender sus esfuerzos, apreciar su valor y aumentar su calificación o clasificación" (Brown, 2015, p. 36)⁶.

Ahora bien, este tipo de relación de la protagonista con su trabajo, permite afirmar la presencia de ciertos efectos de la violencia estructural capitalista que la somete día a día, esto debido a que el habitus⁷desarrollado por ella en el filme es un efecto de adecuarse a la dinámica de goce que surge al interior del filme, esto en el sentido señalado por Althusser: "la estructura [del capitalismo] es inmanente a sus efectos, una causa inmanente a sus efectos en el sentido spinozista del término, que toda la existencia de la estructura consiste en sus efectos" (Althusser, 1969, p. 65, corchetes del autor y cursiva del original). Esto se evidencia al momento de observar la relación de Jin-ah con Soo-jin, la nueva empleada que debe entrenar (entre otras cosas porque Recursos Humanos de IB Card señala que el motivo de que dimitan tantas trabajadoras se debe a que no son entrenadas apropiadamente). En dicho entrenamiento se evidencian los mecanismos de defensa que Jin-ah ha desarrollado para poder sostenerse en el ejercicio de su labor, la sociabilidad de la protagonista se expresa en la amabilidad y la diligencia de sus llamadas en el trabajo, pero se agota fuera de él, solo hasta el final de la película Jin-ah toma la iniciativa de hablar, de vincularse, con alguien más.

Antes de esto último, los mecanismos de defensa protegen a Jin-ah de cualquier otro elemento que pueda interrumpir su capacidad para trabajar; el goce capitalista, en este caso, se relaciona con el trabajo muerto de la protagonista, ella solo sublima su sufrimiento por medio del trabajo de call center, toda relación con lo(s) otro(s) tiene la capacidad de volverse una interrupción en su condicionamiento para ser la empresa de sí que mejor se desenvuelve en el trabajo, de cierto modo, Jin-ah hace de su trabajo su forma de sublimar su ausencia de sociabilidad y es solo por medio de dicha labor que ella se siente cómoda con el mundo, ignorando que la misma dinámica muerta de su tarea la consume. Esto último puede asociarse al modo en que esta ontología del capital (Pavón, 2022), en tanto que ontología de la propiedad privada y la apropiación, termina por legitimar un goce particular que beneficia al capital⁸.

Este sufrimiento de Jin-ah, producto de su ausencia de una capacidad de vincularse, como se trabaja más adelante en este escrito, le genera una angustia y dolor que es sublimado por medio del trabajo como motor de su vida (motor que al mismo tiempo galvaniza su vida y la carcome cada día), de ahí que sea posible llegar a firmar que dicho sufrir surge como parte de la dinámica capitalista que tiene por núcleo la pulsión de muerte (Han, 2022), debido principalmente al modo en que la (auto)destrucción es un eje central de la relación de Jin-ah con su trabajo; solo que esta no percibe hasta el final de la película que es este el que la está consumiendo.

En este orden de ideas, es menester trabajar sobre el efecto principal de la lógica capitalista que se refleja en la película, a saber, la impostura del aislamiento relacional con los otros como modo de vida. Esto es importante, ya que implica comprender las formas en que el homo oeconomicus se instala dentro de la subjetividad de los individuos para producir prácticas que van a facilitar su reproducción sistémica. En este caso, Jin-ah cae en la trampa del capitalismo al convertir el trabajo muerto en el que ella se encuentra en una fuente de satisfacción⁹, ya que el sistema se aprovecha del desamparo del sujeto para convertir lo laboral en una fuente de goce masoquista en la que el individuo se siente a gusto cumpliendo de la mejor forma con lo que debe hacer dentro de los márgenes de la (auto)explotación. De esto último deriva la idea de la sociedad deportiva que Ehrenberg (2010) describe y que él asocia, al mismo tiempo, con una sociedad dominada por la depresión¹⁰.

El aislamiento y la pérdida de vínculos con el mundo, como lo refleja la protagonista, son parte de las prácticas que surgen como resultado del aceleracionismo contemporáneo dentro de la dinámica capitalista¹¹. El tiempo como figura estructural y existencial de la vida humana se ve fragmentado por el modo en que la realidad se ve cada vez más sometida violentamente a los parámetros de reproducción capitalista¹², de ahí que surjan patologías sociales cuyo origen está en esta disociación del tiempo como figura articular del estar-en-el-mundo:

El tiempo en el cual vivimos es el tiempo de nuestro discurso y la palabra extranjera, despaciosa o disipada del melancólico, lo lleva a vivir en una temporalidad descentrada. Esa temporalidad no discurre, el vector antes/después no la gobierna ni la dirige de un pasado hacia una meta futura. Masivo, pesado, sin duda traumático por estar colmado de pena o de alegría, un momento obtura el horizonte de la temporalidad depresiva o, más bien, le arrebata cualquier horizonte, cualquier perspectiva (...) todo resulta caduco -parece decir- pero continúo fiel a esa caducidad, estoy clavado ahí, no hay revolución posible, no hay futuro. (Kristeva, 1997, p. 55)¹³

Así, Jin-ah puede ser tomada como objeto de análisis de estos efectos del aceleracionismo capitalista, no es solo que ella esté atrapada en la dinámica del duelo por la muerte de su madre, como la película pareciera querer mostrar, sino que es bajo un habitus capitalista que la protagonista se autoimpuso el aislamiento de los otros como norma social¹⁴; esto se sabe debido a que el padre le reclama que desde que se mudó por el trabajo de la casa de los padres ella no es la misma. Inclusive, con la enfermedad que causó la muerte de su madre se muestra que Jin-ah colocó una cámara para vigilarla, en lugar de residir con ella para cuidarla, sin dejar de lado la completa desconexión con su padre, a quien ignora a lo largo del filme.

Esta manera de llevar la vida presente en la protagonista refleja esa forma neoliberal de comprender las relaciones con los demás, la sociabilidad del enjambre es lo que domina los vínculos humanos con el mundo y con los otros dentro de una sociedad dominada por la hegemonía neoliberal que solo tiende a la aceleración para mejorar su reproducción:

El enjambre digital no es ninguna masa porque no es inherente a ninguna alma, a ningún espíritu. El alma es congregadora y unificante. El enjambre digital consta de individuos aislados (...) El enjambre digital, por contraposición a la masa, no es coherente en sí. No se manifiesta en una voz. Por eso es percibido como ruido. (Han, 2014b)

Por eso es tan importante el final, cuando Jin-ha es capaz de llamar a Soo-jin para salir con ella, rompiendo el dogma del aislamiento que había aceptado para ser más competitiva en el trabajo y, al mismo tiempo, poder sublimar su sufrimiento de mejor manera.

Esta alternativa de realizarse vía trabajo muerto hace que surja una anhedonia depresiva (Fisher, 2016) como síntoma de esta administración de la vida producto de adecuarse a los parámetros neoliberales. La completa desconexión de Jin-ha con el mundo y su falta de interés por relacionarse con este surge como parte de una lógica de gestionar las emociones hacia una funcionalidad eficiente y rendidora, el uso constante de los dispositivos electrónicos como el celular o el televisor reflejan parte de esos usos anhedónico-depresivos que son parte de vivir en el "modo automático" capitalista¹⁵, como señala Fisher (2018):

El depresivo se experimenta a sí mismo aislado del mundo de la vida, de modo que su helada vida interior -o muerte interior- sobrepasa todo; al mismo tiempo, se experimenta a sí mismo como una oquedad, completamente despojado, una cáscara: no hay nada excepto el interior, pero el interior está vacío. (p. 98)¹⁶

Los dispositivos electrónicos se vuelven el puente relacional entre el sujeto y el mundo, pero dichos aparatos se basan en el entretenimiento como base ontológica, de ahí que la percepción de la realidad tienda a promover un goce orientado a la satisfacción consumista del deseo, algo que acaba por promover la reproducción sistémica de un modus vivendi, promoviendo que surja una comunicación sin comunidad (Han, 2020). Esto último resultado del aislamiento que la relación digitalidad-capitalismo produce; el consumo como base ontológica de la comunicación termina por propender a sostener el círculo sistémico de hegemonía¹⁷.

La anhedonia depresiva se centra precisamente en el uso de estos aparatos para el enmudecimiento de la capacidad relacional con el mundo; Jin-ha en distintos momentos del filme solamente usa los dispositivos digitales por hábito, más que por gusto, es parte de su habitus capitalista de aislamiento funcional. Los objetos para la protagonista son mudos, no son capaces de generar resonancia (Rosa, 2019a), de ahí que todo el ser-en-el-mundo de ella esté configurado para satisfacer un goce autodestructivo (debido a que su aislamiento le genera una herida subjetiva producto de la eliminación de lo otro, de la intersubjetividad, de su vida), un goce que, por demás, también es impuesto por el capitalismo como parte de su dinámica de reproducción. La anhedonia, entonces, surge como parte del proceder del neoliberalismo en los planos subjetivos del individuo, ejerce una violencia psíquica para poder instaurarse como forma hegemónica; el capitalismo se aprovecha del sufrimiento psíquico para poder mejorar su práctica.

Ahora bien, se puede afirmar que el estar sola no es algo que surja como un gusto personal de Jin-ha debido al modo en que esta, en un punto de la película, se ve afectada por su incapacidad de generar vínculos con los otros y con el mundo. Cuando la protagonista intenta resonar su subjetividad, enmudece y es incapaz de hacer algo, de ahí que el proceso por romper con dicha barrera acabe en una catarsis mientras atiende una llamada en el trabajo. Esto mismo es lo que permite afirmar que el trabajo muerto en el que se encuentra es el culpable de su incapacidad de relacionarse con los otros, ya que cuando este mismo deja de funcionar ella percibe que es ahí donde está el problema, por lo que no es de extrañar que su conclusión sea tomar vacaciones y alejarse del trabajo. Sin embargo, esta sintomatología que surge en Jin-ha no solo es superada por una "toma de consciencia" sobre su condición de parte del sistema, sino que es producto de una interpelación de otro tipo, específicamente, de tipo hauntológico¹⁸.

Aloners presenta al espectador un estudio hauntológico particular, debido al modo en que trabaja sobre la lógica del espectro. Para esto recurre al vecino de la protagonista, quien aparece en algunas ocasiones fumando en el edificio donde vive Jin-ah e intentando entablar conversaciones con ella; él se muestra como una persona que pasa por una situación similar a la suya, es decir, no es capaz de llevar vínculos con los demás y con lo que le rodea, esto se confirma cuando, como se exhibe posteriormente, en la cinta, se confirma que él había muerto hacia varias semanas cuando le cayó encima una pila de revistas y películas porno al interior de su apartamento. Esto último, sumado al hecho de que ninguno de sus vecinos percibiera su muerte hasta muchos días después (no tanto por su ausencia, sino por el olor del cuerpo), indican que este vecino no tenía una capacidad de vincularse con la existencia, sino que estaba aislado del mundo, a pesar de encontrarse con él a diario.

Lo particular es el modo en que, a pesar de su muerte, su espectro aparece frente a la protagonista como si estuviera asediandola (haunting her)¹⁹ por alguna razón (a pesar de que, en la práctica, ellos nunca habían compartido palabras en lo que llevaban siendo vecinos). Cuando Jin-ah descubre la muerte de su vecino muy temprano en el filme, se da cuenta que los encuentros que ha tenido con él en el pasillo (que entre otras cosas incluyeron un incómodo intercambio de palabras) no se realizaron con él, sino con su espectro; no obstante, una vez ella se da cuenta de ello, el espectro no es presentado hasta el final de la película por unos breves momentos.

La lógica espectral detrás de este fenómeno presentado en el filme implica considerar cuál es la razón para la protagonista ser asediada por su vecino (el cual, aunque muerto, al llegar Seong-hoon - el nuevo vecino que se muda donde vivía, el que murió- sigue mostrando su "presencia", ya que el cenicero que utiliza Seong-hoon es el mismo que usaba el espectro cuando estaba vivo). Para esto hay que considerar los modos en que dicho fantasma se relaciona con la misma condición de Jin-ah, la de una crisis vinculatoria con la existencia, en este sentido, como señala Derrida:

Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él, desde el momento en que ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos. (Derrida, 1996, pp. 12-13)

La consideración derrideana sobre el espectro permite, entonces, suponer que el fantasma debe ser objeto de escucha, se debe hablar con él, aunque en este caso particular este escuchar está limitado por los síntomas de la protagonista, de ahí que deba considerarse el ejercicio por parte del fantasma de aparecerse ante ella como un esfuerzo por abrir lugar al secreto que socava la apertura que la protagonista necesita para dejar de lado el sufrimiento de habitar como parte del enjambre. Esto último puede suponerse en tanto que:

No se conversa con los espectros con la esperanza de que revelen algún secreto, vergonzoso o no. Más bien, puede abrirnos a la experiencia del secreto como tal: un desconocimiento esencial que subyace y puede socavar lo que creemos saber (...) el secreto del espectro es una apertura inductiva de significado más que un contenido determinado que descubrir. (Davis, 2013, p. 56)

El espectro de su vecino se presenta a Jin-ah como una figura enigmática que desea poner el tiempo fuera de curso (out of joint)²⁰, por lo que se entiende que su función en el filme sea el de interpelar a la protagonista para que esta sea capaz de dilucidar el modo en que su estilo de vida dentro de la lógica del capital la conduce a una situación similar a la de su vecino²¹. De ahí que este siempre quiera entablar diálogo con ella, que quiera ser escuchado y escuchar, su modo de actuar presenta al espectador la señal de que él quiere asediar a Jin-ah para que esta sea capaz de superar su incapacidad para crear vínculos con el mundo. Tiene sentido, entonces que las últimas palabras del espectro sean: "¿te vas sin despedirte?", mientras la protagonista se aleja toscamente. Esta ausencia de palabra por parte de Jin-ah es el punto cardinal de la "presencia" del espectro, no deja de asediar hasta que su secreto sea cultivado en ella:

Un espectro parece presentarse, durante una «visitación». Nos lo representamos, pero él, por su parte, no está presente, en carne y hueso. Esta no-presencia del espectro exige que se tome en consideración su tiempo y su historia, la singularidad de su temporalidad o de su historicidad. (Derrida, 1996, p. 118)

Esta presencia desaparece después de que el cuerpo es encontrado en el apartamento, y cuando se revela el motivo de la muerte, se puede comprender que detrás de dicho descubrimiento existe un mensaje para Jin-ah. Cuando Seong-hoon organiza un ritual fúnebre para poder darle un tránsito pacífico al otro mundo al vecino fallecido, la protagonista percibe el grupo reunido rezando, ella es invitada a compartir la comida con ellos (a pesar de haber sido grosera con Seong-hoon en reiteradas ocasiones) y rechaza la invitación, ahí es donde retorna la presencia del espectro, fumando en el pasillo abierto, sin intercambiar palabras, Jin-ah percibe la razón de ser de este fantasma; el vecino fallecido no quiere aterrorizarla, sino que quiere que ella sea interpelada por su "presencia" y, así, sanarla de esa condición de fragmentariedad en que se encuentra atrapada por su modo de vivir, esto ya que: "Cuando la lectura hauntológica se lleva a cabo con éxito, consigue animar un texto/sujeto a través de una efusión de fantasmas y otras entidades espectrales procedentes de las profundidades, por lo demás silenciosas, del texto/psique" (Rahimi, 2021, p. 4).

El vecino fallecido, por su condición espectral, comprende cuál fue su error en vida, de ahí que quiera evitar que Jin-ah cometa el mismo error que él. Por eso, cuando habla con la protagonista las conversaciones son incómodas o poco fluidas, se debe a que el mismo espectro no está acostumbrado a mediar palabras con las demás personas, menos aún con mujeres; sin embargo, esto revela una condición de vulnerabilidad del espectro, la cual quiere apelar a la dimensión humana y mortal de Jin-ah para que constituya una interpelación que permita la construcción de un vínculo entre ambos. Ahora bien, este momento solo llega cuando ella se derrumba por la buena actitud de su padre, la renuncia de Soo-jin, su percepción de lo desechable que es para la empresa que trabaja, etc. Al final, el espectro cumple su cometido, aunque, de cierta forma, la presencia real del cenicero que utiliza Seong-hoon queda como un objeto evocativo para Jin-ah, cada que el Seong-hoon fume el espectro puede retornar para asediarla; al final queda una huella dentro de la estructura subjetiva de Jin-ah, la cual se enmarca en la experiencia del desamparo frente al mundo y la respuesta que ella toma frente a dicha violencia positiva que el sistema le impone: aislamiento u hospitalidad. Lo dicho puede inferirse del modo en que el mismo Derrida expone su lógica del espectro:

Un espectro es a la vez visible e invisible, a la vez fenoménico y no fenoménico: una huella que marca el presente con su ausencia anticipada. La lógica espectral es de facto una lógica deconstructiva. Es en el elemento del embrujo donde la deconstrucción encuentra el lugar que le es más hospitalario, en el corazón del presente vivo, en el latido más rápido de lo filosófico. Como el trabajo del duelo, en cierto sentido, que produce espectralidad, y como todo trabajo produce espectralidad. (Derrida y Stiegler, 2013, p. 39)