In short, we must regard tragedy essentially as musical performance; tragic fiction takes the form of a concatenation of musical sequences. The ‘ludic principle’ becomes a ‘musical principle’ or ‘choral principle’ (Calame, 2024, p. 28).

La apuesta acústica en Siete contra Tebas: la voz (coral)

En Siete contra Tebas, el sufrimiento femenino en el contexto bélico emerge como un eje temático fundamental. Esquilo construye una trama dramática que convoca activamente al público a determinar la pertinencia de los airados esfuerzos de Etéocles por silenciar a las despavoridas jóvenes tebanas.¹

En la apertura de la tragedia (Fernández Deagustini, en prensa),² el colectivo femenino expone abiertamente su temor en la fase crítica del asedio a la ciudad, consciente de la violación y la esclavitud que sobrevienen ante la eventual derrota (vv. 109-110, 171-172). Lo que transmite la oda inicial (vv. 78-181), en contraste con la impasibilidad mostrada por Etéocles (vv. 1-38), es una sensación de pánico desenfrenado. La primera parte se centra en los aterradores estruendos que anuncian la embestida del ejército que se aproxima (vv. 79-84; 89; 100, 151-155; 159-161), a tal punto que las jóvenes, en una impactante declaración sinestésica, afirman “ver el ruido” (v. 103). El terror experimentado por el coro se explicita sin reparos (vv. 121, 135) y la primera palabra de esta primera intervención es θρέομαι, “grito en voz alta” (v. 78), un término usado exclusivamente para las mujeres (LSJ), lo que marca el foco en el género. Precisamente, Etéocles se centra en el género cuando reacciona arrebatadamente a su canto (vv. 182, 187-190, 195), alegando que los asuntos externos son propios de los hombres y que las mujeres deben permanecer en casa, donde no pueden causar daño (vv. 200-201).

En esta simplificación de la apertura podrían advertirse muchos aspectos controvertidos que han captado el interés de los estudiosos. Sin embargo, la síntesis que propongo pretende hacer notar que Esquilo inaugura la obra apelando al sentido auditivo del público. No es una novedad que el paisaje sonoro resulta de crucial importancia en una tragedia como esta, que contiene poca acción (Edmunds, 2002; Griffith, 2017), pero fundamentalmente, en la apuesta acústica de Siete contra Tebas, el dramaturgo explota con lucidez el recurso de la voz para orientar la recepción del espectador.³ Como afirma Nooter (2017, p. 4):

It is unsurprising in this light that our earliest extant tragedian should exploit the “kinetic and sounding instrument” of his actors to the utmost and, at the same time, conceptualize this relatively new potential of bodies to activate the materiality of voice.⁴

En los 181 versos que constituyen la escena de apertura y definen el espacio-tiempo teatral alternativo, Etéocles pasa del habla circunspecta (vv. 1-38) al grito violento (vv. 182-202); las jóvenes del llanto constante (vv. 78-181) al silencio apesadumbrado y oprimido, que el dramaturgo se ocupa de destacar en el segmento inmediatamente posterior (v. 202). La información proporcionada al espectador (referente al lugar, el mito, la coyuntura y los personajes, entre otros aspectos) y la manera en que esta se presenta –según se conjetura– permiten identificar en el libreto teatral conservado ciertas decisiones autorales. La escena pone de relieve pues, ante todo, la resonancia de dos voces,⁵ entendidas en su forma más literal, física, efímera, simultáneamente materializada y volatilizada en el habla. Por consiguiente, la forma en que se explota el recurso de la voz en esta obra constituye una estrategia fundamental que ilumina su estructura dramática subyacente.

El objetivo general de este artículo es destacar el papel decisivo del entramado coral en Siete contra Tebas. En un sentido amplio, mi propuesta se inscribe en la corriente etnopoética (Calame et al., 2010; Calame, 2024), que retoma los principios de la etnografía de la comunicación (Hymes, 1981) para postular la ruptura con la concepción tradicional del enunciado como un "texto" inherentemente autónomo y de significado inmutable, considerándolo, por el contrario, como una manifestación dinámica, cuyo sentido se construye y reconstruye en cada interacción.⁶ Este enfoque resulta determinante, dado que, según su propia definición émica, la tragedia ática posee un carácter intrínsecamente coral (Calame, 2024, p. 19). En este marco, busco, mediante el examen de indicios textuales –entendidos como huellas de enunciados irrepetibles–, devolver al elemento vocal la relevancia significativa que tuvo en el drama, conforme a lo planteado por Cavarero (2005), quien propone amplificar la resonancia de las voces para abrir la posibilidad de un modo diferente de existencia política:

To thematize the primacy of the voice with respect to speech, in fact, also means opening new directions for a perspective that not only focuses on a primary and radical form of relation that is not yet captured in the order of language, but that is moreover able to specify this relation as a relation among uniquenesses. This, and only this, is the meaning that the vocalic sphere consigns to speech, inasmuch as speech is its most essential destination. And this is a meaning that, through speech, moves from ontology to politics. (p. 16)

A partir de estas consideraciones, la hipótesis de este artículo es que, en Siete contra Tebas, la modulación del llanto opera como factor determinante dentro de la “secuencia musical” (Calame, 2024, p. 28).⁷ De acuerdo con este principio, la oda inicial (vv. 78-181) y la final (vv. 875-1004) de las jóvenes tebanas pueden interpretarse como un par equilibrado de cantos que el dramaturgo elabora para mostrar un proceso de adecuación normativa del lamento. A partir de esta secuencia musical que da forma a la ficción trágica, se pone en evidencia cómo el coro, en tanto pieza dramática fundamental (Dupont, 2007),⁸ requiere que la audiencia participe de la renegociación acerca de cuál es la voz con autoridad, ya que sus intervenciones albergan las diferentes tensiones y reveses que estructuran la trama. Dada la compleja intersección entre las odas trágicas, la tradición de la poesía coral y la memoria cultural colectiva, me remito a las elocuentes palabras de Goldhill:

The chorus requires the audience to engage in a constant renegotiation of where the authoritative voice lies. It sets in play an authoritative collective voice, but surrounds it with other dissenting voices . . . The chorus thus is a key dramatic device for setting commentary, reflection, and an authoritative voice in play as part of tragic conflict. This mobilization and questioning of the authority of collective wisdom is one of the most important ways in which tragedy engaged with democracy (1996, p. 255).

En virtud de lo expuesto, este estudio sobre el coro-personaje (Ley, 2007) y su función pretende, por un lado, constituir un aporte al interés de las últimas décadas por la coralidad en relación con su carácter polifónico y medial,⁹ pero también tiene el objetivo de sugerir nuevas vías de análisis en torno a la ficción trágica y la dramaturgia clásicas. Siguiendo la conceptualización de Cavarero (2005) mencionada, al desvincular la voz de su función lingüística,¹⁰ las dos odas de Siete que constituyen el objeto de este estudio –una como parte de la apertura y otra como cierre definitivo de la performance– revelan el potencial dramático que emerge del ejercicio de suspender el registro semántico y focalizarse en las huellas del fonético.

Recursos clave de la secuencia musical: el lamento y el llanto

El cruce con los géneros propios del lamento resulta una llave de acceso para una interpretación integral de Siete contra Tebas, desde una óptica etnopoética inexplorada, que describo como panorámica y retrospectiva en relación con la composición de sus secuencias musicales. Sobre esto, es fundamental tener presente que, como afirma Swift (2010, p. 298), el sustrato trenódico¹¹ en la tragedia griega habría estado considerablemente más politizado que los otros géneros de base. Como sabemos, todo ritual es en general conservador, por lo que parece seguro especular que las alusiones evocan no solo el pasado poético, sino también la práctica contemporánea (cf. n. 9). Sin embargo, en el caso particular de los rituales en torno a la muerte la situación es diferente, pues se sabe que el Estado ateniense proscribió numerosas prácticas que antes habían sido tradicionales. Por lo tanto, cuando la tragedia del siglo V a. C. alude a ellas, recrea actividades que habrían sido ilegales en la vida cotidiana (Foley, 2001, pp. 26- 27).

Como exponen Garland (1989) y Seaford (1994), durante el período arcaico varias póleis legislaron el control de los rituales funerales. En Atenas, las leyes de Solón incluían regulaciones detalladas descritas por Plutarco y Demóstenes (Plut. Sol. 21, Dem. 43.62); Cicerón también atestigua un conjunto de leyes posteriores a Solón (de Leg. 2.59- 66). Parte del objetivo de la legislación parece haber sido restringir la escala y los costos, pero también reducir su impacto público e intensidad emocional. Si bien se debate la lógica detrás de esta nueva normativa, es probable que actuara como un mecanismo ideológico, más que económico (Seaford, 1994, pp. 79- 81). Efectivamente, se consideraba que las conductas individuales excesivas representaban un peligro para la comunidad en su conjunto.¹²

Las limitaciones condicionaron los góoi, el género de lamento propiamente femenino (Alexiou, 2002, p. 103) y redujeron la participación pública de las mujeres en el duelo.¹³ Sin embargo, en la tragedia estas restricciones no se respetan. Las obras conservadas resultan una prueba de que el lamento trágico rara vez establece un tono de contención; por el contrario, las pérdidas y la muerte se exhiben intensa, extensa y apasionadamente.¹⁴

Dada la coyuntura que pone en escena Siete contra Tebas, los cantos de lamento no sorprenden al espectador. Como hace notar el Esquilo aristofánico, es “un drama lleno de Ares” (vv. 1021, Frenkel y Coscolla, 2011). Pero la naturaleza de la guerra es tal que las crónicas bélicas trascienden su foco inmediato y se funden con el arquetipo. La guerra se muestra siempre como un adormecimiento prolongado de la vida, un borrador de la ambición, del deseo y del privilegio. En esta universalidad, Siete contra Tebas insinúa una perspectiva distinta de su antecedente artístico de matriz marcial, Ilíada: en la guerra (ya) no hay héroes, sino solo víctimas. Y, aunque la obra dramatiza un acontecimiento mitológico, representa una experiencia que el propio Esquilo había padecido:¹⁵ el asedio de una polis. Por un lado, Atenas había sido sitiada por los persas en 480 a. C., solo trece años antes de la producción de Siete.¹⁶ Por otro, Atenas y sus aliados habían sitiado Tebas después de la batalla de Platea en 479 a. C., cuando lograron repeler a las fuerzas persas de manera decisiva. Tebas había capitulado ante los persas y fue sitiada por no prestar asistencia militar en los esfuerzos de defensa.¹⁷

Estas someras referencias al contexto no pretenden en absoluto sugerir que Siete contra Tebas constituya una representación alegórica de un evento histórico, sino que tienen como única finalidad llamar a reflexionar acerca de cómo se puede enriquecer nuestra concepción de la obra, siempre concebida en términos de espectáculo y de composición dramática de ficción, si la pensamos integrada en una cultura de la guerra y de la canción. En efecto, la apuesta coral de Siete contra Tebas se vale de las experiencias de los espectadores, tanto las cotidianas, que hacen a las tradiciones –en relación con las prácticas corales en el seno de la comunidad–, como las recientes –los traumas que conlleva convivir con los conflictos armados–.

Con una visión global del contexto, puede advertirse que las odas de Siete contra Tebas habrían activado múltiples y complejos sentidos en el público contemporáneo a la representación. De las cinco que integran la obra,¹⁸ la primera y la última (vv. 78- 181; 875- 1004) resultan trascendentes en la composición de la trama, tanto por su disposición, porque constituyen la llegada y salida del coro –esto es, la apertura y desenlace definitivo del drama¹⁹–, como por su dimensión ritual, ya que ambas están teñidas por un tono, léxico y comportamiento luctuosos. Sin embargo, el impacto de la “ficción de espontaneidad” (Bacon, 1994/5) de las jóvenes tebanas en la situación comunicativa es absolutamente opuesto, lo que permite observar una gradual contención de su voz, que se adapta finalmente a la norma establecida del canto funeral propia del contexto de recepción. Asimismo, este acoplamiento progresivo al código ritual insinúa la intención de promover un cambio de inclinación de los espectadores respecto de los personajes.

La eficacia de ambas odas en la propuesta del “espectáculo multimediático” (Mota, 2008) reside en que el dramaturgo logra manipular distintos niveles de competencia comunicativa.²⁰ Desde la perspectiva etnopoética, todos los participantes de un evento comunicativo particular están implicados activamente en la construcción conjunta de su significado cultural: “Participants refers to the various persons involved in the speech event, including speaker, addressee, audience, and other hearers.” (Hymes, 1974, p. 54). En el contexto excepcional de la tragedia griega clásica, esto implica considerar tanto la dimensión intradramática como la extradramática (Calame, 2024, p. 29), ya que, en palabras del autor (p. 72), a pesar de su marginalidad ficticia y social, las voces corales trágicas recibían su autoridad de una tradición de poesía musical y ritual. Por lo tanto, se considera que un mismo evento de habla no solo puede participar en diversas clasificaciones genéricas, sino que, aún siendo idéntico en forma, puede variar sustancialmente su sentido en distintos acontecimientos enunciativos, dependiendo de las particularidades contextuales: “The essential method, as has been said, is simply persistence in seeking systematic covariation of form and meaning” (Hymes, 1981, p. 10).

Precisamente, las odas inicial y final de Siete pueden entenderse como constitutivas de la propuesta dramatúrgica en la medida en que apelan a la capacidad aventajada del público de percibir el complejo vínculo entre el canto trágico y las matrices del lamento –las pretéritas, propias del marco de referencia heroico; las contemporáneas, ajustadas a la reciente legislación– en función del contraste que se exhibe en sus contextos de enunciación. De esta manera, no solo se redefine la ejecución misma del ritual, sino que el género del lamento se revela fundamental para pensar una interpretación en retrospectiva de la puesta en escena de este drama.

Según estos criterios, observamos que, si contrastamos las dos odas desde el punto de vista del público, la identidad de las intérpretes (speaker) y la naturaleza ritual de la respuesta son, evidentemente, idénticas: las jóvenes tebanas ejecutan cantos de lamento (genre). Asimismo, las dos se adecuan a la ocasión, ya que se trata de coyunturas determinadas por la pérdida y la muerte (norms). En la inicial, las jóvenes expresan pesar por las consecuencias devastadoras de la caída de la ciudad; en la final, duelan la muerte efectiva de los miembros de la familia real. Pero, además –y esta es una observación trascendente en el contexto de este drama, en el que se debate abiertamente sobre el comportamiento ritual adecuado–, ambas odas coinciden en que construyen la ficción de una respuesta coral fluida, aparentemente improvisada, a una situación inmediata (Bacon, 1994/5, p. 17), con elementos fácilmente reconocibles para el espectador del s. V a. C.

Sin embargo, el impacto de la espontaneidad de las jóvenes en la situación comunicativa es absolutamente opuesto. Para demostrarlo, es relevante reflexionar especialmente sobre uno de los componentes de cada uno de ambos actos, el propósito, que constituye la característica nuclear a la hora de advertir la relación entre odas trágicas y ritual.²¹

Según el modelo de la etnografía de la comunicación de Hymes,²² el propósito (end) se puede dividir, a su vez, en objetivos (goals) y resultados (outcomes). Por lo tanto, si bien el mensaje tiene una intención impuesta por el hablante, dicho objetivo no tiene que cumplir necesariamente con lo que tenía previsto. Tales son los resultados: las formas en que el o los oyentes conceptualizan el mensaje emitido por el hablante. En este punto se destaca una diferencia entre las dos odas de Siete: la conformación del plano de los oyentes. Por un lado, en la párodos las jóvenes lloran ante los dioses, cuyas imágenes están desplegadas en la orchéstra, que representa la acrópolis tebana. Estas divinidades son sus destinatarios, pero no sus únicos oyentes. Además del público está Etéocles que, aunque está fuera de la vista del espectador, llega intempestivamente a interrumpir y corregir el ritual femenino que, por lo tanto, ha podido escuchar (v. 182). Por el contrario, la oda final no goza de ese nivel de recepción intradramático. Etéocles ha muerto y el coro canta espontáneamente pero en absoluta soledad, en una suerte de “contacto emocional paramonológico” (Benedetto y Medda, 2002).

El propósito de todo canto de lamento es consolar, llevar calma (Swift, 2010, p. 323). Sin dudas, en ambas odas las jóvenes tebanas tienen este objetivo. Sin embargo, el resultado es diferente en cada caso: la oda inicial socava el propósito reconfortante que puede cumplir el lamento; la final, en cambio, lo cumple. Este resultado es consecuencia de la performance particular que propone el dramaturgo para cada oda, con la que, según propongo, busca orientar la recepción del público. En las dos performances corales, el llanto, entendido como una de las alternativas de la modulación de la voz,²³ constituye una clave. Esto es, según el modelo etnográfico, “the tone, manner, or spirit in which an act is performed. It may be solemn, serious, mocking, sarcastic, playful, or the like” (Hymes, 1974, p. 57).

Sin embargo, el llanto, como fenómeno culturalmente construido y socialmente significativo (Lutz, 1999, pp. 26-27), a menudo se resiste a la interpretación (p. 19):

Weeping often occurs at precisely those times when we are least able to fully verbalize complex, “overwhelming” emotions, least able to fully articulate our manifold, mingle feelings. We recognize in crying a surplus of feeling over thinking, and an overwhelming of our powers of articulation by the gestural language of tears (p. 20).

Por lo tanto, como cualquier aspecto vinculado a la emocionalidad, es inevitable preguntarnos si es puramente convencional, una expresión de sentimiento o una fusión de ambas.²⁴ Efectivamente, las ceremonias de duelo proponen –o imponen– diferentes maneras de gestionar el dolor, pero la tendencia a llorar ante la muerte es también un universal humano (Lutz, 1999, p. 195).

En el caso particular del género dramático, el análisis del llanto requiere inevitablemente de la atención al lenguaje. Por un lado, porque solo se conservan los guiones, en lugar de la vocalización; por el otro, porque el uso convencional de las máscaras exigió poner en palabras las diversas modulaciones de la voz. Conforme a esto, los libretos trágicos cobran otros sentidos. La recreación erudita de un evento dramático se vuelve un proyecto historicista que requiere de un doble enfoque, en el contexto político- social y en la puesta en escena (Goldhill, 1999, pp. 15-16). La apreciación de cada obra como un evento se asocia de este modo a la noción más abarcadora de “performance” como experiencia irrepetible. De acuerdo con esto, es cierto que las emociones expresadas en las manifestaciones rituales de duelo están determinadas tanto por factores culturales como por sentimientos personales, pero sostengo que, en las odas inicial y final de Siete contra Tebas, la gestión del llanto está determinada por criterios dramatúrgicos.

El llanto en las odas inicial y final

En el modelo de la etnografía de la comunicación, un buen punto de partida para el análisis de un evento comunicativo dado son el marco (setting) y la escena (scene), es decir, tanto el tiempo y lugar de un acto de habla como al “ambiente psicológico” y la definición cultural de la ocasión (Hymes, 1974, p. 55). En relación con este aspecto, la performance coral de las odas inicial y final contrastan notablemente.²⁵

En la oda incial se propone un ingreso disperso²⁶ con un comienzo astrófico²⁷ hasta el v. 108²⁸ y movimientos coreográficos de aproximación a las estatuas de las divinidades (v. 94; 172). En la oda final, en cambio, se propone una actividad coral uniforme en torno a los cuerpos de Etéocles y Polinices,²⁹ cumpliendo con una de las características más sobresalientes del canto funeral, la antifonía (Alexiou, 2002), en este caso ejecutada por los semicoros. Finalmente, el egreso se lleva a cabo en formación, escoltando a los cadáveres, de manera apropiada al cortejo fúnebre. El marco y la escena acompañan la instrumentalización del llanto en cada caso.

Oda Inicial

Como afirma Nooter, cuando un orador o cantante describe sus propias actividades vocales, o un personaje describe las de otro, se da una indicación al público (y quizás una guía a los actores) sobre cómo deben interpretarse dichas expresiones, a la vez que se enmarca y define el significado de estas acciones vocales específicas. (2017, pp. 59-60). En este sentido, resulta destacable que, desde su primera palabra, θρέομαι (78), el coro hace autorreferencia al gemido propiamente femenino, facilitando la clave en la que el canto es ejecutado. Según anota Sommerstein (2008, p. 160), Bergk propone agregar interjecciones a la laguna inicial. Esta restitución reforzaría el hecho de que las tebanas habrían llegado llorando. Sobre todo en la primera parte de la oda (78-108), los primeros chillidos no métricos intercalados (ἰώ en v. 78, 87) habrían sido insertados de manera de funcionar como una especie de canto responsivo a los estruendos del exterior, esto es, una suerte de antifonía anómala. Pero uno de los pasajes más representativos que da cuenta de la modulación de la voz en la oda es el siguiente:

XO τίς ἄρα ῥύσεται, τίς ἄρ ̓ ἐπαρκέσει
θεῶν ἢ θεᾶν;
πότερα δῆτ ̓ ἐγὼ πάτρια ποτιπέσω
βρέτη δαιμόνων;
ἰὼ, μάκαρες εὔεδροι.
ἀκμάζει βρετέων ἔχεσθαι· τί μέλ-
λομεν ἀγάστονοι;
ἀκούετ ̓ ἢ οὐκ ἀκούετ ̓ ἀσπίδων κτύπον;
πέπλων καὶ στεφέων <πότε> πότ ̓ εἰ μὴ νῦν
ἀμφὶ λιτάνὰ <βαλεῖν> ἕξομεν;

En efecto ¿quién será el salvador? ¿quién entre los dioses y las diosas acudirá en ayuda? ¿Ante cuál estatua paterna de los dioses yo caeré, entonces? Ió, bienaventurados que ocupáis asientos seguros. Es la ocasión oportuna de valerse de las estatuas. ¿Por qué nos demoramos ahogadas en gemidos? ¿Oís o no oís el golpe de los escudos?¿En qué momento, <en qué momento> si no ahora llevaremos ofrendas de peplos y coronas referentes a los suplicantes <para adornarlos>? (vv. 92-102).³⁰

En el verso 93, la partícula ἄρα añade fuerza y permite conjeturar que este gemido es aún más intenso que el anterior (vv. 87 y ss.). En el verso 97, el sonido estandarizado del llanto (ἰώ) irrumpe durante la exclamación a los dioses, amplificando el acto del apóstrofe y la oración (Nooter, 2017, p. 47). En la oda, como se detalla más adelante, se registra un espectro variado de expresiones emocionales no verbales, esto es, de referencias a la voz que avasallan al lenguaje. Pero la huella más convincente de la modalización de esta voz femenina está en el uso del adjetivo ἀγάστονοι en el verso 99, que, en la posición predicativa, subraya no solo en qué estado se encuentran las ejecutantes, en qué clave pronuncian esas palabras, sino también que el llanto resulta a tal punto desbordante que suspende su capacidad de acción (μέλομεν, 93). El habla marca un umbral en la expresividad vocal, un punto de saturación en el llanto que traduzco como “ahogadas en gemidos”.

Unos versos después, aun cuando el coro parece sosegarse –como muestra la organización estrófica de la segunda parte de la oda (vv. 108-181)–, en la antístrofa α, la voz de φεῦ φεῦ (v. 136) muestra un estado de desesperación sostenido y, simultáneamente a la mención de la ciudad, transmite, según las distinciones que Nooter propone respecto de las interjecciones, el reconocimiento con sorpresa de una experiencia encarnada (2017, p. 48).

La estrofa y la antístrofa β también están sumergidas en gemidos (vv. 150; 158), pero presentan una modulación vocal distinta. La edición de Sommerstein aclara expresamente en la acotación que las jóvenes lanzan agudos llantos de terror. Estos acompasan las exclamaciones desesperadas a las divinidades (2008, p. 167). De este modo, el cambio a las voces ἒ ἒ ἒ ἔ marca una intensificación (Nooter, 2017, p. 95) respecto de la opción estandarizada previa ἰώ. Finalmente, la estrofa y la antístrofa γ indican que se retoma la forma del llanto más convencional (ἰώ, vv. 167, 167, 174). En conclusión, el llanto es la clave de la oda de principio a fin.

Debido a esta atmósfera impregnada de lamentos, la voz de las jóvenes es lo primero que se destaca en el plano de recepción intradramático. Tras la oda, Etéocles censura el canto, insistiendo justamente en la inadecuación del llanto (αὔειν, λακάζειν, v. 186):

ὑμᾶς ἐρωτῶ, θρέμματ᾽ οὐκ ἀνασχετά,
ἦ ταῦτ᾽ ἄριστα καὶ πόλει σωτήρια,
στρατῷ τε θάρσος τῷδε πυργηρουμένῳ,
185 βρέτη πεσούσας πρὸς πολισσούχων θεῶν
αὔειν, λακάζειν, σωφρόνων μισήματα; (vv. 182-186)

A ustedes pregunto, ganado intolerable, porque cayeron ante las estatuas de los dioses que protegen la ciudad, ¿acaso estas cosas son las mejores, una salvación para la ciudad y coraje para el ejército sitiado, gritar, vociferar? A ustedes pregunto, objeto de desprecio entre los mesurados.

A partir de esta intervención, el público, por un lado, es orientado a juzgar la oda como Etéocles, llevado por su entendimiento de la legislación contemporánea sobre el lamento fúnebre; pero, por el otro, es manipulado para implicarse en el llanto coral. Como la audiencia contaba con una competencia comunicativa más amplia que la de Etéocles, podía comprender que la motivación de las jóvenes para ir a los santuarios era apropiada a la situación (Torrance, 2007, p. 97), ya que en tiempos de guerra era un papel fundamental de la mujer orar a los dioses de la ciudad. En este sentido, el canto VI de Ilíada constituye un paradigma tradicional³¹ y los sucesos bélicos del pasado reciente también habrían reforzado cierta identificación de la audiencia. El llanto incesante y profuso de las jóvenes habría buscado promover, por lo tanto, que la afinidad del público hacia los personajes se mantuviera equilibrada, identificándose tanto con las frustraciones y las responsabilidades del líder militar Etéocles como con el terror del cor

Oda final

En contraste con la oda inicial, en la de cierre el único oyente es el público. Este canto fúnebre cumple con el propósito de reconfortar. El drama (y la trilogía) llega a su fin con un ritual que el público habría juzgado acorde a las normas con las que convivía.

Tras las novedades que trae el mensajero (vv. 793-819),³² el par estrófico comprendido entre los versos 832-847, de manera autorreferencial, especifica, como una suerte de preludio a la oda final, que lo que sigue constituye un canto fúnebre propiamente dicho (v. 835).³³ La voz se eleva en la frase final al grito ἰώ πολύστονοι (v. 845, “ió, muy gemidos –hermanos–”), con una raíz (στον/ στεν) que se retoma repetidas veces en el lamento formal. En este caso, el predicativo subjetivo, aunque cargado de carácter vocal, marca una distancia emocional que resulta la clave de la oda posterior: las jóvenes ya no están “ahogadas en gemidos” (v. 99), son los hijos de Edipo los que resultan objeto de copioso llanto, pero ellas no se involucran en él. A continuación, en la mesoda α (vv. 848-860), las jóvenes reaccionan espontáneamente ante la próthesis³⁴ de ambos cuerpos y se convocan a entonar un góos (v. 854), que acompañan con golpes en la cabeza.

Inmediatamente inicia la performance de la oda final (875-1004)³⁵, el góos anticipado antes, ajustado a la ocasión. El canto respeta la forma pero, tal como adelanta la clave del preludio, se aparta de la emoción esperable.

La primera estrofa (v. 875) y la primera antístrofa (v. 881) se inauguran con las interjecciones de llanto estandarizado, ἰὼ ἰὼ; luego, en la siguiente estrofa, αἰαῖ aparece dos veces en una exclamación dirigida a los cuerpos (vv. 892-894). Sin embargo, es notable que no se marquen nuevas modulaciones de llanto hasta el ἰὼ del v. 951. Se podría conjeturar, por un lado, que esta restricción podría haber sido entendida como una sobreadaptación a la normativa ritual, ya que, naturalmente, los llantos de dolor son una parte constitutiva del duelo. Pero, por otro lado, los ejecutantes convencionales de los góoi eran los familiares cercanos al difunto. Por este motivo, la oda final expone la ausencia de deudos directos:

A: σιδαρόπλακτοι μὲν ὧδ᾽ ἔχουσιν,
σιδαρόπλακτοι δὲ τοὺς μένουσι,
τάχ᾽ ἄν τις εἴποι, τινὲς
τάφων πατρῴων λαχαί.

B: ἀχάεις δόμων μάλ᾽ αὐτοὺς
προπέμπει δαϊκτὴρ
γόος αὐτόστονος, αὐτοπήμων,
δαϊόφρων δ᾽:, οὐ φιλογα
θής, ἐτύμως δακρυχέων
ἐκ φρενός, ἃ κλαιομένας μου μινύθει
τοῖνδε δυοῖν ἀνάκτοιν.

A: πάρεστι δ᾽ εἰπεῖν ἐπ᾽ ἀθλίοισιν
ὡς ἐρξάτην πολλὰ μὲν πολίτας,
ξένων τε πάντων στίχας
πολυφθόρους ἐν δαΐ.

A: Por un lado, heridos de cerca por el hierro, están así; heridos de cerca por el hierro, los esperan. Rápidamente, alguien podría decir, unas suertes obtenidas por sorteo de la tumba paterna.
B: Un vibrante llanto fúnebre, desgarrador, los escolta hacia la tumba; gime por sí mismo, pena por sí mismo y aflige el ánimo; no ama la alegría, porque verdaderamente vierte lágrimas desde el corazón, que se consumen mientras yo lloro por causa de estos dos señores.
A: Pero, acerca de los miserables, es posible decir que ambos hicieron muchas cosas no solo a los ciudadanos, sino también a las líneas de todos los extranjeros arruinadas en combate. (vv. 911-925)

Siete contra Tebas pone en escena el destino de una familia en la que han muerto todos sus miembros. La performance irregular de la antifonía es particularmente significativa: en lugar de un orador y un coro, se ponen en escena dos semicoros. Toda la ciudad gime, las murallas y el suelo lloran (vv. 900-902), pero el llanto aparece distante, dejando el lugar a una forma vacía de emoción. No hay familiares que lloren y el llanto fúnebre se personifica convirtiéndose en escolta de los cuerpos (προπέμπει δαϊκτὴρ, v. 916), en un góos autosuficiente (γόος αὐτόστονος, v. 917), una voz que ocupa todo pero no es de nadie (αὐτοπήμων, v. 917). Este llanto impersonal no se vocaliza (πάρεστι δ᾽ εἰπεῖν, 922), se refiere indirectamente, con compostura, respetando toda norma de restricción.

Más adelante, otros pasajes refuerzan esta interpretación de un llanto fúnebre que se refiere pero no se experimenta. Por un lado, los imperativos en tercera persona ἴτω γόος (“que fluya el góos”, v. 964, semicoro A), ἴτω δάκρυ (“que fluya el llanto”, v. 964, semicoro B). Luego, las expresiones, también en tercera persona, μαίνεται γόοισι φρήν (“La mente enloquece por los góoi”, v. 966, semicoro A), ἐντὸς δὲ καρδία στένει (“El corazón gime dentro”, v. 966, semicoro B). ^[36]

De este modo, la tarea final del coro es dar sepultura a los hermanos para restaurar la armonía cósmico-política con un lamento esquivo que los equipara. La oda final se convierte en una muestra de que las mujeres trágicas pueden tomar decisiones importantes y, a veces, públicas, en ausencia de tutores. No obstante, en la conclusión de la tragedia y la trilogía, Esquilo recupera los límites impuestos a las mujeres en la vida real (Foley, 1991, p. 7).

En el contexto de Siete contra Tebas, la moderación del llanto que caracteriza a la performance de la oda final cobra aún mayor relieve porque, como prueba la mirada retrospectiva en la búsqueda de advertir la secuencia musical que el dramaturgo compuso, emerge de un contexto auditivo caótico en la apertura de la obra, en el que los ruidos de las cosas y las voces humanas parecen tener el mismo estatus ontológico, esencialmente hostil. En el final de la secuencia musical, ya no se propone a la audiencia interceptar un sonido e intentar decodificarlo, sino escuchar una única voz, que no significa nada más que sí misma. Esa voz es la del colectivo de mujeres, la de las futuras madres de una descendencia de Cadmo que tiene la posibilidad de pervivir.

Conclusiones

El problema del coro es fundamental para nuestra comprensión contemporánea de las tragedias griegas, aunque a veces pueda resultar frustrante. Por un lado, percibimos que hay algo vital, casi místico, que opera con fuerza a lo largo de la acción y la teatralidad de las obras. Por otro lado, nuestra fascinación primera puede disolverse gradualmente en resignación.

A grandes rasgos, las tramas trágicas se vertebran en torno a la aprensión y la necesidad del coro de lograr la calma, con figuras que responden a esta demanda o que, al no hacerlo, amplían la acción (Ley, 2007, p. 196). En el caso particular de Siete contra Tebas, si bien desde la perspectiva logocéntrica dominante podríamos concluir que el afán de tranquilidad se satisface en parte –en la medida en que se salva la ciudad pero se extingue la estirpe real–, si suspendemos el registro semántico hablado y nos dejamos guiar por lo que se pone en primer plano en la propuesta del dramaturgo –los efectos acústicos, en particular la modulación de la voz– advertimos que la serenidad se apodera absolutamente de la escena de cierre.

En la apertura de la obra, ante el anuncio del ataque inminente del ejército argivo, la oda de ingreso del coro habría sido reconocida, tanto por la ocasión como por su “proyección coral”, como un canto de lamento que evocaría los rituales arcaicos iliádicos, de acuerdo con el sofisticado compromiso de Esquilo con la épica homérica (Finglass, 2023). Por el contrario, la oda de egreso, que representa una próthesis funeral en la que los semicoros cantan junto a los cadáveres de los hijos de Edipo, habría proyectado un coro semejante a aquellos practicados por los miembros del público, acorde a la legislación post-soloniana.

Según lo analizado, concluyo que la oda inicial, gracias a su proyección hacia Ilíada, pretende incorporar al público en la coyuntura colectiva que padece la ciudad sitiada –y aquí podríamos considerar tanto la Tebas representada como la anti-modelo de Atenas y, eventualmente, la real–. Se trata, por lo tanto, de un canto que genera un efecto centrípeto, en el que el espectador participa del colectivo que expresa sus emociones abiertamente y en primera persona (θρέομαι, v. 78; ἀγάστονοι, v. 99). Por el contrario, la superoda final, inmediatamente previa a la procesión fúnebre destinada a acompañar los cuerpos de Etéocles y Polinices, promueve un efecto de distanciamiento, de contemplación de la afección y responsabilidad ajena, un llanto contenido (γόος αὐτοστόνος, v. 916; πάρεστι δ᾽ εἰπεῖν, 922). En otras palabras, un canto centrífugo, y, a la vez, de alivio. Conforme los principios de la etnopoética:

Athenian tragic performance entails that the poet delegate in a sense to the chorus the ritual and musical role of the audience. Through the mediations of the masked play-acting, this overlap between the musical skill of the chorus (of citizens) and that of the audience doubtless involves a partial identification of the spectators with the sung reactions of the chorus and even with the reactions of some of the characters on the stage. Hence the many interferences that have been observed between the rituals within tragedy and tragedy as ritual performance (Calame, 2024, p. 179).

Considero que pensar en el impacto de las performances de las dos odas que enmarcan la trama puede resultar un camino válido para reflexionar sobre cuáles eran las ejecuciones autorizadas en la Atenas clásica para las mujeres, que presentan el problema de una primera persona confesa y comprometida, pero sometida. Y, aun a pesar de esta normativa –para nosotros implícita–, el intento de Etéocles de avasallar la voz femenina y censurar su llanto profuso e incontenible no logra menoscabar el efecto que logra esta modulación vocal. Precisamente, esta “composición de atmósferas” es la capacidad más extraordinaria que ofrece el material coral, en tanto código social anclado en las emociones colectivas.

La consideración adecuada de las diferentes formas en que el coro está implicado en la composición dramática permite elaborar hipótesis acerca de las secuencias musicales de las tragedias conservadas. Los elementos físicos y efímeros de la voz colaboran con una mejor comprensión del “clima vocal”, clave para reconstruir la riqueza de la dramaturgia esquilea, ya reconocida en su propio tiempo. Esquilo, en particular, tenía fama de escenificar coros espectaculares. En esta obra, que no contaba con escenografía, se advierte su destreza para componer ambientes acústicos diversos, de tensión y distensión.

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