Recorrido histórico y artístico sobre el Barroco

Entre los siglos XVI y XVII se sitúa el estilo barroco. Siguiendo a Calabrese, el estilo es “el conjunto indefinido de las figuras que constituyen la forma típica en que se expresan un individuo, un grupo o una época”^[2]. Son los motivos que se convierten en atributos de un artista o de un movimiento artístico a los que les podríamos agregar el factor subjetivo. Es decir, un estilo es la aceptación de parte de un artista de pertenecer a una forma de pensar la realidad a la que subyace un posicionamiento subjetivo que se traduce en la producción artística y que evidencia una posición política respecto de la tensión ideológica existente en el estado cultural de una época.

Atribuir el factor subjetivo a un autor invita a interpretar la intención que subyace en sus producciones, a descifrar los atributos que se organizan en torno a un modo de proceder peculiar en lo cual cabe tener en cuenta con qué costumbres dialoga, a qué le responde y frente a qué sistema de ideas construye sus manifestaciones. Partimos de que la forma característica de expresión artística antes del Barroco es el Renacimiento, que es el estilo que hace renacer el clasicismo reiterado en siglos y siglos de historia del arte, es decir que hace renacer la interpretación clásica del mundo.

Cuando hablamos de interpretación clásica del mundo lo reservamos, como indica Nusenovich^[3], para el arte de Grecia posteriormente re significado en Italia. Específicamente en el siglo V a. C. en Atenas es cuando alcanza su plenitud el periodo clásico estableciendo ideales de belleza y comportamiento humano. En ese tiempo se funda el orden del mundo sobre relaciones de simetría, igualdad, proporciones, estereotipos que se expresa en un lenguaje artístico visual verosímil. El ejemplo paradigmático es el Partenón (Im. 23), una producción arquitectónica que ilustra esta manera de pensar caracterizada por el cuidado perfecto de la distribución sistemática y repetitiva de los pilares formando una idea armónica y equilibrada del edificio.

La interpretación clásica acompañó toda la Edad Media bajo la idea de restringirse a un núcleo central ideológico definido por la religión católica y la influencia determinante que esta ejercía. Es el tiempo en que las pinturas muestran a Cristo como “pantocrátor” (el que todo lo gobierna), como ideal sobre el que se unifica la organización de la cultura^[4].

En el siglo XV y con el descubrimiento de América, se afirma este sistema de pensamiento que da origen al Renacimiento cuando se confirma el uso de esquemas compositivos y sistemas de representación tradicionales, volviendo a la idea de belleza asociada al mundo natural del periodo grecolatino en tanto retorno a los cánones de perfección clásicos.

La interpretación clásica del mundo y su correlato en el arte clásico se extendió por más de veinte siglos y se apoyó en obras lo más fidedignas posibles con la realidad, con representaciones religiosas que sustituían al emperador. Los monasterios servían para mostrar el poderío imperial. La religión católica le daba argumentos sólidos al control político.

En Florencia (Italia), Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, Donatello y Miguel Ángel Buonarotti, entre otros, son representantes de este periodo. Es el momento de la escultura más famosa de Miguel Ángel Buonarotti, “El David” (Im. 6). Realizada a principios del siglo XVI por encargo de la catedral de Florencia, representa a David, rey bíblico, en el momento previo a enfrentarse con Goliat. Su tamaño imponente, el nivel de detallismo, la piedra que lleva en su mano y la historia victoriosa que cuenta, son claros elementos del poderío que pretendía instituir la República de Florencia en aquel entonces cuando se disputaba el territorio contra el rey Carlos VIII de Francia, cuestionando la obediencia a Roma y reafirmando su autonomía^[5].

Esta obra es el símbolo del ideal naturalista antropocéntrico: representación humana relacionada a la perfección y a la armonía evidenciada no solo en el desnudo, sino también en lo masculino. Era el tiempo de la formalización académica e institucional de las producciones artísticas. La conformación de una obra se regía en función de ciertas normas estándares de las que el autor no se podía desviar dado que para este modo de pensamiento “[…] la belleza obedece a una disposición regular de elementos diferenciados subordinados a un todo o a estructuras rectoras previas”^[6]. Algo verdaderamente interesante en la escultura mencionada es lo que parece esconder o bien las contradicciones que evoca. Primero, la desproporción de tamaño entre una mano humana real y la expresada en la escultura. Luego, la idea de descansar el cuerpo sobre una pierna con el peso repartido de manera desigual da la sensación de una figura humana “andando”, que podría representar la tensión entre la quietud y el movimiento (contrapposto). Sin embargo, este periodo clásico se caracterizaba por el equilibrio, por ideales conservadores donde la proporción y la quietud se colocan como resistencia ante el movimiento. ¿Por qué esta obra clásica presenta elementos que podrían cuestionar la expresión controlada de serenidad y rigidez que el propio periodo clásico tiene como principio rector?

En el Renacimiento empiezan a surgir grietas en las que chocan las fuerzas estables y las fuerzas del cambio, grietas desde las cuales comienza a ponerse en duda la efectividad del poder hegemónico. Comienza un proceso de laicización que tiene su correspondiente con la adopción del método científico en sustitución del dogma lo cual colabora para que la iglesia empiece a perder su monopolio. Por su parte, la revolución industrial y los inventos de la época dan lugar al ascenso de la burguesía que viene con la idea de mercancía y plus de capital, produciendo un quiebre en la mentalidad conservadora de la época. La burguesía promueve la posesión del dinero que permite libertades y placeres a menudo resistentes con los poderes feudal y eclesiástico. La tensión que se genera entre burguesía y aristocracia por prestigio y poder económico contribuye a la crisis del poder hegemónico con la ayuda del surgimiento de la Ilustración^[7].

En este panorama, Miguel Ángel pinta en 1541 el Cristo del Juicio Final en la Capilla Sixtina, siendo este el hito que podría decirse marca el inicio del Barroco. Un año después, el Papa Pablo III convoca al Concilio de Trento de donde surge la Contrarreforma. Luego, en 1568 comienza la lucha independentista de los Países Bajos, cuyo norte (Holanda) quedará bajo la égida protestante y esto será fundamental para la confirmación del espíritu barroco que adquiere potencia cuando en 1588 Inglaterra vence a la "Armada invencible" lo que señala el fin de la hegemonía marítima española y el comienzo de la inglesa.

Estos hitos político-ideológicos van impactando en las producciones artísticas y en la arquitectura de la época. La linealidad geométrica del clasicismo empieza a ceder paso a la utilización de composiciones basadas en puntos, curvas, elipses y espirales. Por ejemplo, luego de reemprendida la construcción de la basílica de San Pedro en 1590 Miguel Ángel termina la cúpula, imponiéndose por su altura desde cualquier punto de Roma. El Barroco empieza a tomar altura.

Entrando al siglo XVII la sociedad, avivada de las ideas contra hegemónicas, apoya este cambio cuando en 1616 la Inquisición condena las teorías de Copérnico a lo que se dan procesos de agitación en diversas ciudades del mundo, marchas, contramarchas, que resultan en nuevas construcciones y nuevas organizaciones culturales que consolidan el espíritu del alma.

Estos hitos aislados se tejen en un hilo conductor: la movilización de lo establecido, de lo quieto, de lo estancado. Dicho de otra manera, la causa que subyace a estos hitos es la relación que cada uno de ellos guarda con la revelación de lo irregular, de lo anormal. Justamente, "el término "barroco" viene del ámbito de la joyería. Significa un tipo de perla muy apreciada por ser considerada única y singular por sus irregularidades"^[8].

El Renacimiento se organiza todavía alrededor de la armonía y de la continuidad. Es por eso que los ideales de belleza y los valores clásicos consolidados en el Renacimiento son cuestionados por el Barroco. Por la conmoción que esto produce el Barroco no es bienvenido, es considerado como la decadencia, la degeneración del renacimiento humano. El mundo queda entonces dividido entre tensiones irreconciliables que resultan en guerras económicas, políticas y religiosas. La monarquía más admirada en Europa en este siglo la tiene Francia, simbolizada en el rey Luis XIV, tiempo en que la creación de mecanismos tendientes al control de las ideas estéticas fue central. Por eso, el barroco francés no es un barroco propiamente dicho, sino que es un clasicismo cuyo rasgo es la monumentalidad referida a la escala simbólica del soberano rey y no a la del antropocentrismo^[9].

Lo novedoso del Barroco es que sorprende la consistencia armónica del Yo, viene a sacudir la solidez del narcisismo humano, viene a decirle al ser humano que su Yo no es el amo en el mundo y que ya no puede quedarse en esa comodidad imaginaria. "En general, tanto los estímulos sonoros como los visuales barrocos tienen la intención de sorprender y de expresar tensión"^[10]. Son estímulos que buscan crear efectos dinámicos, de movimiento, con gran sensorialidad y emotividad. El Yo se había vuelto una pantalla sólida en el clasicismo que era necesario perforar. "La pintura llevada a las grandes superficies murales busca a menudo horadar la pared y penetrar con el espectador en un espacio ficticio, efecto muy acentuado en las cúpulas y techos"^[11]. Por ejemplo, la brillante perspectiva ilusionista que Andrea Pozzo consigue con el fresco pintado en la bóveda de la Iglesia de San Ignacio de Loyola, una alegoría de la apoteosis de San Ignacio, buscando representar la labor llevada a cabo por los jesuitas en cuanto a la evangelización del mundo.

Como dice Nusenovich "los jesuitas le daban una gran importancia a la emoción para comunicar ideas religiosas"^[12]. El propio Pozzo era jesuita. Se trata de la provocación al encuentro con los afectos por medio de las artes ilusionistas. Pozzo realiza este fresco (Im. 1) en el techo con una perspectiva impresionante porque parece una azotea adornada por estatuas a pesar de que el techo es plano. Da la impresión de una idea de movimiento en una superficie inmóvil. Se trata del conflicto entre realidad y representación, en lo cual no se advierte claramente cuáles son los elementos reales y cuáles los pintados. En la misma iglesia Pozzo pinta en la cúpula otro impresionante fresco (Im. 2) en el cual la luz viene de Dios padre al hijo que la transmite a San Ignacio mientras se rompe en cuatro rayos que conducen a los cuatro continentes hasta ese momento conocidos. Pozzo explica que ilustra las palabras de Cristo del evangelio de Lucas: “Me mandan para enviar el fuego en la tierra” y las palabras de Ignacio: “Se volverá todo en llamas” mientras otro rayo ilumina el nombre de Jesús^[13].

El Barroco cae como un rayo al evidenciar la existencia de la imperfección, la mortalidad, lo irrepetible, es decir, la verdadera condición humana. La armonía, la serenidad, la calma, la contención, la atadura, la simetría, lo homogéneo, lo igual se sobrepone mientras se niega lo incomparable, lo dramático, lo imprevisible, la variación, la expresión, la soltura, lo diverso. El Barroco levanta esta sobre posición para dar paso a lo singular.

Caravaggio fue uno de los pintores más destacados del Barroco. Su obra “La incredulidad de Santo Tomas” (Im. 3) pintada en 1602 muestra a Cristo resucitado ante sus discípulos entre los cuales Tomás se niega a creer en tal resurrección, por lo que Jesús le ofrece que toque sus heridas para constatar la realidad. ¿Cómo un Santo va a descreer de lo que dice la Biblia? El realismo típico del Barroco se hace presente aquí, al mostrar al Santo como un incrédulo, o sea como a un ser humano. Además, las luces que se logran en el cuadro contribuyen a enfocar la humanidad de la figura.

En 1888 el estilo Barroco es revitalizado teóricamente por un gran historiador del arte, Heinrich Wölfflin, que a través de la construcción de cinco pares de conceptos opuestos y fundamentales vuelve a echar luz a la tensión entre armonía y sorpresa, entre equilibrio y movimiento. Con ese instrumento que permite analizar no el contenido del arte -lo que dice-, sino sus medios o el modo en que lo dice, Wölfflin^[14] analiza que la escena que pinta Caravaggio está descentrada, pues no está claro si el centro es el Santo incrédulo, Cristo ¿mágico o de carne y hueso? o los apóstoles que garantizan el interrogante esencial. Este análisis contribuye a ubicar en esta escena un orden ambiguo que podría expresar la intención de que la obra no se acomode a la percepción del espectador. En cambio, en el arte clásico la figura central es indistinta, de claridad absoluta, orden inequívoco y objetivamente preparada.

En otra pintura del mismo autor del año 1609, “David con la cabeza de Goliat” (Im. 4), el uso técnico de los claroscuros configura una luminosidad enfocada en la figura central, David, y en la cabeza de Goliat, lo cual remite a la ambigüedad. En esta obra, Caravaggio expresa la osadía del héroe bíblico "en un momento de inmenso patetismo, con la cabeza del gigante vencido tomada por los cabellos y la espada en la otra mano"^[15]. El dramatismo temático del barroco es acompañado por recursos formales y técnicos, como los claroscuros, el uso de la luz, la figura de frente y abierta, el espacio indefinido, que va comunicando la afectividad al espectador y configurando una representación de gestualidad con una rigurosidad técnica con la que tramita de manera elocuente el agotamiento de los ideales absolutistas e introduce una nueva manera de mirar el arte.

Por su parte, el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, es otro símbolo del Barroco. El momento en que David arroja la piedra es captado en la escultura (Im. 5) que Bernini realiza en el año 1623. Podemos ver a David con una actitud corporal en movimiento opuesta al David de Miguel Ángel, o al de Donatello (Im. 7), que expresan un clima de optimismo, tranquilidad y unidad corporal. Lo quieto esconde la tensión humana. Bernini abre esa tensión. Muestra al héroe en su dimensión humana pues se contorsiona por efecto de su esfuerzo físico en el momento de gran tensión en que arroja la piedra a Goliat. "Su rostro se contrae, sus pies se aferran con los dedos doblados al pedestal. El naturalismo idealizado ha cedido lugar al realismo [...]"^[16].

La historia bíblica de David y Goliat es recurrente en las obras artísticas de la época. Goliat era un soldado del ejército filisteo que por su gran tamaño y actitud bélica se convertía en el soldado invencible. Desafiaba a los ejércitos de Israel, o sea de Dios, con el objetivo de medirse para definir el poder. Un pequeño pastor llamado David hizo frente a su reto. Primero con su honda lanzó una piedra que se hundió en la frente de Goliat y cayó derribado al piso. Luego, con la gran espada de Goliat, lo decapitó y llevó la cabeza a Jerusalén. Una vez más el tema artístico es el choque entre los ideales absolutistas y la interpelación al amo.

Mientras el clasicismo intentaba resolver la perturbación respondiendo con producciones estables, moderadas, equilibradas, proporcionales, controladas, armónicas, el Barroco hacía hablar a la verdadera condición humana, confrontando al sujeto con lo que lo mueve y deteniendo el cierre de la división subjetiva. Sería decir que lo quieto se mueve, que lo petrificado puede hablar. Es lo que Bernini consigue resolver en la quietud de la piedra lo cual constituye una atracción. Algo de esto tenía que ver con el gusto de Freud por las estatuillas. Freud decía que las piedras hablan. ¿Qué hace el hombre cuando horada la piedra, con la impresión del trazo en la piedra? ¿Qué cosa deja el artista en la obra que la hace hablar? Algo petrificado se vuelve interpretable. Algo habla desde un elemento estanco, duro. Se mueve si hay alguien que lo lea. Ese mensaje solo es decidido por quien lee. No se trata de que toda piedra hable. Las paredes no hablan. No se puede saber lo que los albañiles marcaron en la piedra porque ya están revocadas.

Lo que propone el Barroco es captar el detalle y abrir la oportunidad de saber qué cosa se registró en la piedra, qué impresión hizo el hombre, qué cosa es capaz el hombre de construir. Las piedras hablan es poner en lo simbólico una intención que no se puede decir, es lo que se hace en una sesión de psicoanálisis. Las piedras hablan porque el sujeto responde a eso, interpreta eso, no desde lo sensible, sino desde lo simbólico. Lo que se reconoce ahí es que hay registro en la piedra, si uno se deja impresionar por eso, impresionar quiere decir que la belleza te llega, eso te conmueve, como también te conmueve la destrucción.

En la escultura "Apolo y Daphne" (Im. 8 a 11) Bernini esculpe el duro mármol dando cuenta de figuras en movimiento y logra captar que las manos de Apolo están hincadas en la carne de Daphne, al mismo tiempo que logra situar el pasaje del realismo a lo fantástico, ya que vemos la transformación de Daphne en laurel (Im. 9 y 11), como en el mito. Además, la escultura captura la emoción de Apolo, joven delgado y con aspectos femeninos, y lo muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en vano. El grito de horror de Daphne y el rostro perplejo de Apolo muestran la preocupación del Barroco por la expresividad, por la utilización por parte del personaje de su capacidad de mostrar el pathos, es decir sus afectos^[17].

Según Ovidio^[18], el mito de Apolo y Daphne cuenta que Apolo se burló de Eros. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriese. Otro disparo hirió a la Ninfa Daphne con una flecha de plomo, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Daphne se sintió herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Daphne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió ayuda a su padre, el río Ladón, y a su madre la diosa Gea quienes determinaron convertir a Daphne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Daphne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las personas en señal de victoria». Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del Dios, la corona de laurel.

Hay que decir que las relaciones de los artistas barrocos con los Papas no eran necesariamente buenas ¿será por la lucha entre la variación y los estereotipos? Lo cierto es que Bernini tenía muy buena relación con el Papa Urbano VIII al punto que se le encomendó la culminación de San Pedro en Roma en el año 1628. Luego, con el Papa Inocencio X la relaciones con Bernini no fueron tan buenas, aunque se le encargó la obra "Fuente de los Cuatro Ríos" (Fontana dei quattro fiumi) al frente de la iglesia Santa Inés en Agonía en pleno centro de la Plaza Novona (Piazza Novona), uno de los principales espacios urbanos en el centro histórico de la ciudad y en el lugar donde la cristiana Santa Inés fue martirizada en el antiguo Estadio Domiciano^[19].

Según Butler^[20], Inés de Roma (291-304) fue una virgen romana que sufrió el martirio durante la persecución de Diocleciano. Su vida se cuenta en las Actas. Fue juzgada y sentenciada a vivir encerrada en un prostíbulo donde milagrosamente permaneció virgen y santa. Según las Actas de su martirio, aunque fue expuesta desnuda, los cabellos le crecían de manera que tapaban su cuerpo. El único hombre que intentó abusar de ella quedó ciego, pero Inés lo curó a través de sus plegarias. Más tarde fue condenada a muerte y cuando iba a ser degollada el verdugo intentó que abjurase, a lo que ella respondió: "Injuria sería para mi Esposo que yo pretendiera agradar a otro. Me entregaré solo a aquél que primero me eligió. ¿Qué esperas, verdugo? Perezca este cuerpo que puede ser amado por ojos que detesto". Inés es venerada como una de las grandes mártires de la historia de la Iglesia. Su fiesta se celebra el 21 de enero.

La Fuente de los Cuatro Ríos (Im. 12) es una obra de arquitectura que muestra un verdadero artificio barroco al apoyar el obelisco sobre el vacío del río, al apoyar esa extraordinaria copia romana de un obelisco egipcio proveniente del Circo de Majencio sobre lo inestable del río. Cuatro colosales figuras, sentadas en poses contrastantes, personifican los grandes ríos de los cuatro continentes: el Nilo, el de la Plata, el Danubio y el Ganges. Podría interpretarse como el triunfo de la Iglesia en las cuatro partes del mundo. Lo cierto es que a tanta majestuosidad, tanta solidez, tanto narcisismo, Bernini la asienta sobre lo inestable del agua. Eso es el Barroco.

Bernini también fue el gran arquitecto que re diseñó la fontana di Trevi (Im. 13 y 14). La fuente está situada en el cruce de tres calles (tre vie), marcando el punto del Aqua Virgo, uno de los antiguos acueductos que suministraban a Roma. Las terminaciones redondeadas son propias de un estilo que se contrapone a lo lineal del clasicismo. En la escultura hay dos hipocampos. Uno está calmado, para el cual el tritón no tiene que hacer esfuerzo para dirigirlo. En cambio, el otro hipocampo está alterado, y el tritón se las tiene que ver con un esfuerzo. Esto podría representar las dos facetas del mar: el mar agitado y el mar pacífico. Una nueva prueba de la intención del Barroco de revelar el conflicto.

Otra obra fantástica de Bernini es el “Éxtasis de Santa Teresa” (Im. 15 y 16). Allí, el escultor simboliza el momento de clímax que alcanza la Santa mientras está en plena transverberación^[21]. En el rostro de la Santa (Im. 17) se observa una expresión de satisfacción, pero está por recibir un flechazo. Es un flechazo de amor divino que sin lugar a dudas le producirá dolor ¿por qué entonces el gesto de placer? Freud llamó más allá del principio de placer donde la pulsión de muerte gobierna la compulsión de repetición. Lacan conceptualizó esto con el término goce. Pero, 300 años antes que ellos Bernini transmitía al pueblo esta idea bajo la palabra “Éxtasis”.

Estos artistas inscribieron algo distinto a las ideas clásicas de armonía, quietud, estabilidad, descripción, objetividad, cuerpo orgánico. Su objetivo era expresar la emotividad religiosa, la agitación del momento, la captación real de rasgos humanos, las estructuras que se mueven. En este siglo XVII Descartes es una gran influencia recuperando las ideas de Platón en relación a que no sólo existe la realidad sensible, sino también el mundo de las ideas. Descartes pone en duda la existencia de lo que se cree que es la realidad. El yo pensante es más real que el mundo físico que captamos con los sentidos. Con esto consigue situar la importancia que tiene la representación construida sobre lo que se percibe y así diferenciar realidad material (cuerpo) y realidad psíquica (mente). Ahí se sitúa la propuesta barroca.

Era el momento del auge de las monarquías. La iglesia quería adoctrinar a las personas, pero la Biblia estaba escrita en latín y sólo era accesible a unos pocos religiosos. Por eso, el arte fue un medio convincente para producir adherencia religiosa. Ahí se introduce algo llamativo: si la iglesia promocionaba los ideales clásicos ¿por qué encargaba a los artistas obras barrocas? ¿Cómo la iglesia promovía la ruptura de sus postulados? Una contradicción que el Barroco supo hacer alojar.

La incertidumbre empieza a habitar la época. Parece desestabilizar los estereotipos sociales y morales. Precisamente, “El triunfo de Baco” (Im. 18) de Diego Velázquez deja ver la prevalencia de elementos que tienden hacia la autorización de aquello considerado como “inmoral” o prohibido: la espontaneidad, el alcohol, la reunión entre campesinos amigos para beber, el torso desnudo del Dios Baco, las posturas que expresan descanso y la luminosidad que consigue resolver, hacen de este fabuloso cuadro una escena de liberación, de autorización al deseo. ¡Qué atrevimiento en la época autorizar el alcohol en los campesinos! En “Sileno ebrio” (Im. 19) de José de Ribera año 1626 también se observan elementos que permiten interpretar la idea de autorizar lo subjetivo, de la apertura a lo inquietante, interpelando lo hegemónico.

Otra obra de Velázquez que da lugar a lo subjetivo es “Las meninas” o "La familia de Felipe IV” (Im. 20). Pintada en 1656, compuesta por líneas que no terminan de cerrar y de definir las figuras, el cuadro otorga espacio para la construcción personal. Las personas se encuentran haciendo algo, hablando, o en alguna acción que aún no termina, lo cual resalta la sensación de movimiento, inconclusión y gestualidad. La escena guarda cierta espontaneidad que se expresa en la representación del perro, opuesto a lo preestablecido y rígido. El uso de claroscuros dando valores más claros a la imagen central señalada por la nena y valores más oscuros a los alrededores orienta la lectura del cuadro. Lo oscuro nos habla de lo no accesible, de lo conflictivo. Empiezan a aparecer elementos que dan cuenta de un periodo artístico que abre lugar a la interpretación, como la puerta que se abre al final con el hombre que no se sabe si entra o sale a la escena y que no tiene una relación directa con la misma.

Cabe aclarar que estas consideraciones no habilitan a ignorar la grandeza de las obras del periodo clásico. De lo que se trata no es de una transformación en otra cosa, sino de una construcción que incorpora los elementos predecesores y fundantes, se trata de moverse del “catecismo”, pero sin desconocer los esquemas técnicos ya descubiertos. Es cierto que si no hubiera Barroco hubiera clasicismo, pero si no hubiera clasicismo habría solo real y en lo real no se puede vivir.

En esta pintura el autor se autorretrata con su pincel detrás del gran lienzo a la izquierda como trabajando en la obra. Aparece un espejo dentro de la obra donde se refleja la imagen del Rey y su esposa, que estarían mirando la escena. La aparición de los espejos es propia del Barroco y podría significar dos cosas. Por un lado, la idea de lo infinito, de que no se puede describir todo, de que pueden existir elementos que se alejen de la unidad, del entendimiento, incorporando la condición humana, como en este cuadro donde el espejo refleja a humanos. Por otro lado, el “reflejo” de dos realidades diversas que tensionaban en la época: el clero y la burguesía.

La dimensión protestante del Barroco (Lutero y Calvino) promovió el crecimiento de la burguesía que emergía en la grieta que se iba produciendo por los abusos de la organización política monárquica. Esto dio lugar a la independencia de los pedidos de artes visuales de las demandas religiosas por lo que aparecen nuevos géneros: naturaleza muerta, retrato, género costumbrista y paisaje. El género constumbrista fue bien representado por un pintor barroco, el holandés Johanees Vermeer, que pintaba los hábitos cotidianos de gente común. Vermeer se anima a mostrar la idea de lo íntimo, lo burgués, lo cotidiano, personas comunes en situaciones intra-casa, en vez de pintar los cortesanos. En “La lechera” (Im. 21) año 1658 se ve a una burguesa en su casa realizando sus quehaceres cotidianos. El centro de la escena es la realidad sencilla y no la idealización.

El Barroco va llevando la bandera de la crítica sobre la organización monárquica. Contemporáneo a las revoluciones inglesa, francesa, a la Ilustración y al avance de la ciencia, pone en duda la veracidad histórica del relato bíblico de la creación. Va coincidiendo con la pérdida de la unidad religiosa mientras va visibilizando la heterogeneidad y las diferencias.

El método de investigación de la intención de decir

Freud^[22] afirmaba que el psicoanálisis antes de ser una teoría, es un método. No solo un método terapéutico, sino un método de indagación, un método de investigación. Sin eso no habría método terapéutico y mucho menos habría una teoría. La investigación apunta a la causa: mientras el psicoanálisis apunta a la causa de la enfermedad el Barroco apunta a la causa de lo estereotipado.

La palabra investigar viene de la raíz vestigio que significa planta del pie. Cuando se investiga un tema se intenta llegar hasta la planta, hasta la suela del zapato, esa que cuando camina deja impresa su huella, deja su marca en el camino. El vestigio es el indicio por donde se infiere la verdad de una cosa. Así, la investigación recorre el camino, el trazado, la seña, que el vestigio, noticia, hecho o memoria del pasado imprime en una escritura que supone la marca esencial de la cosa.

Cuando Freud interpreta la obra de escultura tallada por Miguel Ángel, el Moisés, lo que hace es detenerse en ciertos indicios, detalles no observados para llegar a una interpretación, como dice Cancina^[23], totalmente opuesta a la sostenida por la ciencia del arte oficial sobre esta obra. Para esto Freud^[24] toma como referencia a Giovanni Morelli, un médico, senador y crítico de arte italiano que entre los años 1874 y 1876 introdujo una técnica de análisis para la autenticidad de las obras de arte en su tratado: “Un nuevo método para la atribución correcta de las pinturas de los viejos maestros”.

Morelli hace notar allí que los museos estaban llenos de pinturas atribuidas de manera errónea. Asignarlas correctamente -dice- es a menudo muy difícil, porque con frecuencia son pinturas sin firma, o han sido repintadas, o restauradas de manera deficiente. En consecuencia, distinguir una copia de un original no es tarea sencilla[25].

Según Ginzburg^[26], Morelli propone abandonar la tendencia habitual de privilegiar las características más obvias de una pintura, aquellas que van a identificar sin dudas a un pintor con su escuela de formación, ya que estas características son las más fáciles de imitar. Por el contrario, dice Morelli, habrá que concentrarse en los detalles menores, los que estén menos ligados a la escuela típica del pintor. Por ejemplo, el pintor Boticelli tiene una particular forma de pintar las orejas que no coincide con las de otro pintor. Esto le permite a Morelli atribuir de manera correcta la obra a su verdadero pintor según estos rasgos característicos, descartando aquellas obras que no tienen este tipo particular de rasgo. Estos rasgos serían como las huellas digitales que descubren a un sujeto.

La influencia de Morelli es destacada por Freud^[27] cuando afirma que la técnica del psicoanálisis está emparentada con los procedimientos de Morelli. Lo que le preocupa a Morelli es el problema de la verdad. Freud elogia el procedimiento de Morelli, pues de él se puede aprender que para distinguir la verdad y la falsedad de una obra es preciso concentrarse no en la impresión global del cuadro, sino en los detalles inadvertidos, cuya imitación el copista omite, pues cada artista ejecuta de manera singular. Colegir el secreto escondido en los rasgos menospreciados, en los detalles triviales y carentes de importancia, en la escoria de la observación, es lo que define a la técnica psicoanalítica, es el fundamento del método de investigación de Holmes, del procedimiento de autenticidad pictórica de Morelli y, podemos agregar en esta serie, del método artístico Barroco.

En este punto, algunos autores^[28] ubican la similitud entre Holmes, Freud y Morelli, el signo de los tres es precisamente el procedimiento que estos tres autores proponen para identificar lo que hace signo al sujeto. Es decir, dichos autores ubican en línea a Giovanni Morelli, a Conan Doyle (que hace ejercitar su método a través de su personaje Sherlock Holmes) y a Sigmund Freud, como tres fundadores de métodos que se reducen a la investigación por indicios. Nosotros proponemos añadir la intención del Barroco a esta similitud de autores: para Morelli serían ciertos rasgos pictóricos, para Holmes serían las pistas e indicios involuntariamente impresos por el autor en la escena del crimen, para Freud serían las formaciones del inconsciente (sueños, lapsus, actos fallidos, síntomas, chistes) y para el Barroco serían los rasgos no clásicos de una obra que revelan el fallecimiento de la representación tradicional.

Este apareamiento de autores con el Barroco cuestiona de base la idea de que lo clásico dice la verdad sobre lo que no se ve. Tanto para estos pensadores como para el Barroco se podría decir que los detalles menospreciados se convierten en reveladores en la medida en que se sustraen a la subordinación del sujeto a las tradiciones culturales, se sustraen a las ideologías sociales, dando paso a una emergencia de verdad propia de una invención en tanto que separada del conjunto de donde provienen las costumbres que se nos enseñan a respetar. Se trata de situar el juicio más íntimo de la subjetividad que se sustrae al control de la conciencia.

“Aquello que no encaja en la escena, será precisamente lo que permitirá introducir alguna pregunta que, a su vez, oriente la investigación a su esclarecimiento, porque estará señalando una senda posible hacia el encuentro con la verdad”^[29]. Puede ser un detalle trivial, pero que conmueve la homogeneidad del todo del que forma parte y desencadena un verdadero extrañamiento, como si en una imagen bien conocida hubiera un detallecito que arruina la armonía, la buena forma y que hace que la imagen se vuelva extraña. Ese detalle viene a desmontar la unidad imaginaria de la escena poniendo al desnudo el carácter de montaje que tiene^[30].

Ginzburg^[31]señala que la raíz del paradigma indiciario hay que buscarla en nuestros antepasados, cuando la humanidad vivió de la caza, y la caza era solo posible a partir de ciertos indicios, huellas, rastros, que permitían al hombre cazador inferir el camino que había hecho la presa, reconstruirlo y perseguirla. Esos rastros, como por ejemplo huellas en el terreno blando, pelos, excrementos, hilos de saliva, plumas, ramitas rotas, permiten al cazador inferir la causa de los mismos, es decir describir el aspecto y la forma del animal que haya pasado por ahí, sin que haga falta tenerlo presente^[32].

El cazador logra saber sobre el animal a partir de una serie de rastros que le permiten, al ordenarlos en una lógica, narrar una historia y llegar a una inferencia. Esa inferencia, dice Ginzburg, se llama saber venatorio. Se trata de un saber que resulta de la capacidad de pasar de hechos aparentemente insignificantes, que pueden observarse en la escena, a una realidad compleja no observable directamente. De modo que el investigador va de las consecuencias a la causa, por el orden de las partes puede configurar el todo, por los efectos observados en la escena se puede configurar la causa de los mismos, va del resultado al armado del caso. Se hace una inferencia que resulta de ordenar, de manera calculada, los detalles observados en la escena que guardan relación con la posible causa de los mismos. Lo que dice la inferencia es entonces la causa, la intención de los efectos.

Parece que la intención que conduce al clasicismo es la de ocultar esos detalles, intención dirigida por el ideal de lo que está bien. En cambio, lo que hace Freud^[33] es resaltar el valor de lo no advertido, lo no tenido en cuenta, los detalles dejados de lado. De la misma manera el Barroco da importancia a los detalles, que este trabajo ha reunido como conjunto de elementos que configurados en una lógica dan cuenta de un decir, de una intención de decir. Lo que para cierta manera de ver las cosas no tiene sentido para el Barroco lo tiene.

En este punto del método psicoanálisis y Barroco van codo a codo. El método del psicoanálisis no es la teoría analítica. Es por eso que Freud puede aplicar el método al estudio de la obra de Miguel Ángel. Se trata de una aplicación en tanto que lectura. Freud aplica el psicoanálisis a otro campo, pero no para explicar un fenómeno, sino para leerlo. La lectura que de ahí se desprende será una que se deja tomar por el enigma. De esta manera, es posible aplicar el método del psicoanálisis, incluso de esta manera podría el psicoanálisis aportarle a otros campos, como por ejemplo al campo del arte. En su reverso, Lacan^[34], permite que el artista le enseñe al psicoanalista aquello que el artista sabe y el psicoanalista no. Como indica Cancina^[35], el psicoanalista no tiene que explicar al artista, sino seguir la conducción que el artista hace hasta aquello que el psicoanalista no sabe. Se trata de dejarse enseñar. Todo lo contrario al clasicismo que descarta los rasgos excepcionales porque prioriza el adoctrinamiento.

El agotamiento de la representación

Como se dijo, este trabajo intenta demostrar que el Barroco se funda sobre la intención de revelar el agotamiento de la representación. Como dicen Deleuze y Guattari^[36], el surgimiento de un concepto se crea como respuesta a algún problema humano. En este caso el concepto es el Barroco y el problema humano es que ciertas organizaciones pueden por un tiempo funcionar, pero no son permanentes. Los sistemas fallan y deben cambiar. El estilo Barroco revela esto al situarse lejos de lo divino, lo sobrehumano, que implica la negación de aquello irregular.

Movido por lo intolerante del estereotipo y lo insoportable de la tiranía de las normas, el Barroco ha sido difícil de recibir, pues viene a subvertir el orden establecido sobre el cual se asentaban identificaciones instituidas y sustentos imaginarios que protegen al hombre de la aparición de aquello imposible de gobernar. Las identificaciones consensuadas son tranquilizadoras puesto que tienen el poder de velar lo que falla en la estructura. El problema es cuando se convierten en ideologías que repiten representaciones para hacer consistir la comodidad del yo.

La intención del Barroco propone movimientos instituyentes en la cultura. Tal como señala García^[37], Lacan toma al Barroco como algo que ilustra una dimensión del goce y, de esta manera, hace despertar las pasiones excluidas en las explicaciones funcionales y científicas de la época. Tanto Freud como el Barroco, estimulado sin duda por una preocupación propiamente cristiana de la autenticidad del movimiento del alma, supieron precipitar el descubrimiento de que hay algo verdadero, lo cual supone que hay algo falso, cosa que instala la dimensión de la duda. Habría, entonces, que saber qué cosa es real.

La cosa, decía Freud, habla por sí misma. Esa cosa que habla por sí misma da cuenta de la crítica a la autonomía del yo. Encontramos esta crítica de manera corriente en el discurso y de manera latente en la fatalidad con la que se manifiestan las pasiones del ello. Precisamente, "ahí donde eso habla, goza, y nada sabe" es la expresión que eligió Miller para subtitular el capítulo que Lacan dedica al Barroco en el Seminario 20 y es la definición que da Lacan del inconsciente en este Seminario:

...] el inconsciente no es que el ser piense, como lo implica, sin embargo, cuanto de él se dice en la ciencia tradicional - el inconsciente es que el ser, hablando, goce y, agrego yo, no quiera saber nada más de eso. Añado que esto quiere decir: no saber absolutamente nada[38]

La idea de Lacan acá es que el hombre no sabe todo lo que tiene que saber, hay algo insuficiente a su saber, y que nada quiere saber de eso que se puede saber solo de manera insuficiente, puesto que está limitado al goce que constituye el hecho de que el hombre hable. El encuentro del cuerpo con las pasiones es la vía que tomará Lacan para dar cuenta de la forma en que se dice la verdad.

En ese capítulo Lacan empieza preguntándose qué vías podría tomar el psicoanálisis como una nueva ciencia, pero no la ciencia que se hace desde unos cuantos siglos. Esta pregunta le viene a Lacan por la vía del impacto del Barroco en la historia. Allí dice que esta nueva ciencia tiene que tener en cuenta al inconsciente, que es aquello de donde parte el discurso analítico, entonces se pregunta ¿cómo es posible aún una ciencia tras lo que se puede decir del inconsciente? Lo tensiona aún más cuando dice que el sujeto del inconsciente no toca al alma, sino por el cuerpo^[39]. Por lo cual las pasiones del alma no están en el pensamiento, su sede no es el yo pensante, sino el cuerpo, pero no en tanto que extensión, sino el cuerpo mordido por el significante. Así, el pensamiento se introduce en el alma de manera disarmónica tal como lo encontramos en la propuesta barroca.

En los años 50 Lacan parte de una inversión de la perspectiva en que los psicoanalistas se dedicaban a la exploración de las defensas del yo^[40]. De la misma manera, el Barroco señala que el verdadero yo no debe buscarse en esa falsa creencia del espejismo de la conciencia que aporta una imagen del Yo en relación con el semejante, Yo representado por mi prójimo que, como dice Lacan, "me hace estar en una tal dependencia de esa imagen, que acaba por ligar al deseo del otro todos los objetos de mis deseos, más estrechamente que al deseo que suscita en mí”^[41]. Es la crítica que el Barroco le hace al clasicismo, la de “dar por sentado que lo pensado está hecho a imagen del pensamiento, es decir, que el ser piensa"^[42]. Con el clasicismo se hace imposible que las relaciones humanas se vuelvan vivibles porque no hay la oportunidad de suponer un sujeto con intenciones, un sujeto por fuera de los fenómenos de imitación. Postulando la armonía como la finalidad última del sujeto está regulado el objeto que hace a esa finalidad al imaginarla en la representación inyectando así todo el sentido tradicional a lo que se elaboró sobre el alma.

Esa falsa creencia de un Yo perfecto sustituido por el discurso de sus semejantes habla más de su debilidad que de sus fortalezas. Esa es la revelación Barroca, que produce, en la estabilidad imaginaria que la ciencia había alcanzado, un temblor que sitúa lo excluido en su propia permanencia. El discurso de las pasiones, como Lacan llama al Barroco, opera sobre la representación el agotamiento de su servidumbre, aduciendo en sus sensibles variaciones históricas la instrumentación del sismógrafo de los puntos de separación y de interferencia entre las instancias de la topología del sujeto^[43].

Lo que Lacan evoca es que el Barroco evidencia este desfasaje entre lo pensado y el pensamiento, “en la medida misma en que lo elaborado allí por el pensamiento en cuestión, son pensamientos sobre el cuerpo”^[44]. La palabra, como el mango de la sartén, atrapa no todo, contrario al clasicismo que esfuerza una hazaña de representación “no sin revelar con ello su ser de embrutecimiento”^[45]. El Barroco, dice Lacan, no es cosa de mango, es cosa de mangas, es juego de manos. Se refiere al cuerpo, que es cosa que causa asombro, que impide a un sujeto reaccionar. Por eso Lacan dice que el cuerpo debería causar pasmo. “De hecho, deja pasmada a la ciencia clásica”^[46].

Deja pasmada a la ciencia porque el cuerpo se basta a sí mismo, esto es, se siente, de inmediato. Por ejemplo, si el lacrimal deja de secretar lágrimas uno a eso lo siente y de inmediato se desespera, no admite Otro, no le está preguntando al Otro. El cuerpo produce sorpresa precisamente por esto, porque de inmediato se siente, y se encuentra, como nada antes, con lo imprevisto. Al accidente que se vive en el cuerpo la ciencia llega tarde y cuando llega vuelve a verificar el fracaso para representar aquello implicado en la emergencia de cuerpo. Por eso la ciencia queda pasmada.

Lacan dice que el alma es lo que se piensa a propósito del cuerpo, lo elaborado del cuerpo es el alma, del lado del mango, pero no mango que atrapa todo, sino de mangas, de juego de mangas, de arremangarse para admitir que se trata de algo difícil, de lo que no es posible precaverse, lo cual descubre que la dificultad la constituye su carácter accidental. Es decir que el ser humano piensa, pero agregándole algo, piensa con un instrumento, piensa con su alma, es decir, piensa con su cuerpo. “Si hay algo que fundamenta al ser es, ciertamente, el cuerpo”^[47]. El alma es soporte, es mecanismo del cuerpo donde se siente el goce de lo pensado, es la dimensión de goce que está fuera del espectro del intelecto, dimensión ilustrada por Cristo que se hace valer por su cuerpo.

Cristo, aun resucitado, vale por su cuerpo, y su cuerpo es el expediente por el cual la comunión en su presencia es incorporación -pulsión oral- con la que la esposa de Cristo, Iglesia la llaman, se contenta muy bien, ya que nada tiene que esperar de una copulación[48].

Dios encarna en un cuerpo, el de Cristo, “[…] y supone en verdad que la pasión sufrida en esta persona haya sido el goce de otra”^[49]. Es decir, el cuerpo de Cristo, que sufre la pasión implicada en los castigos propinados al cuerpo donde encarna Dios, hace suponer que ese cuerpo es el signo del goce de Otro. Y con esto se caen los cuentos de copulación. De este cristianismo, de la doctrina sobre Cristo, se desprendieron efectos, en especial en el arte y más especialmente en el Barroco. En el Barroco, dice Lacan, “todo es exhibición de cuerpos que evocan el goce”^[50], que evocan testimonios de orgías, consumo excesivo de sustancias activas, obscenidades, es decir, todo lo que no sea la copulación. ¡Es un espanto! La relación sexual no está presente en el Barroco. “Está tan fuera de campo como lo está en la realidad humana”^[51]. Ninguna otra forma cultural ha revelado tan bien como el Barroco esta falta de relación sexual. "En ninguna parte, en ningún área cultural, se ha confesado esta exclusión en forma más desnuda”^[52]. Ni siquiera el cristianismo pudo descubrir en forma tan patente las obscenidades que lo constituyen.

Los cristianos “tienen horror de lo que les fue revelado. Y con mucha razón”^[53]. Han invertido toda su energía en dar testimonio sobre el ser, en producir una doctrina de Cristo que apunte a la verdad del ser y todo lo que consiguieron, con sus escrituras santas, fue no dejar de repetir “el fracaso de los intentos de una sabiduría cuyo testimonio fuera el ser”^[54]. A ese ser Lacan lo ubica del lado del cuerpo, sitio del goce del pensamiento que el Barroco supo hacer ver la manera en que el cuerpo se deja llevar por lo puro del goce, supo hacer ver las exaltaciones del cuerpo, puso como objeto de la mirada la exigencia del cuerpo. Por eso, dice Lacan, el Barroco “es la regulación del alma por la escopia corporal”^[55].

Lo que se cuestiona es la realidad ya dada, y se pasa a una interpretación que dice que la realidad no está dada, entonces la realidad es meramente una ilusión. El Barroco viene a agujerar las formas rígidas, compactas del saber para dar la oportunidad de producir la significación subjetiva de quien mira, la parcialidad en que la pulsión es tomada por la experiencia. Por eso Lacan habla del barroco como regulación del alma por la escopia corporal, por lo que se mira del cuerpo se regula, se ordena lo que es del alma. Lo que ofrece el Barroco a la mirada es la mostración del sufrimiento puro para el cual se agota la potencia simbólica de la representación. “Las representaciones mismas son mártires -saben que mártir quiere decir testigo- de un sufrimiento más o menos puro”^[56].

El Barroco propone una regulación que tenga algo de cosa singular con lo que revela el decaimiento de la representación. La propuesta barroca barrió con todo aquello que se dedicaba a hacer cuadraditos aplastando la pasión, barrió con ese no querer vérselas con esta dimensión goce del cuerpo, dimensión que el clasicismo se esfuerza en mantener sofocada mientras que no hace más que exacerbar la angustia producida por la sospecha de ser reducidos a nada más que pensamiento.

El Barroco se adecua muy bien al discurso psicoanalítico. Lacan dice que acepta que le encasqueten, que le encajen el barroco: “[…] mi discurso participa del barroco”^[57]. Barroco y psicoanálisis confluyen. La relación sexual es propiamente lo que los periodos anteriores al Barroco venían presentando por intermedio de un lenguaje filosófico positivista que sostuvo siglos y siglos de doctrina religiosa. Mientras que el Barroco y el Psicoanálisis están dispuestos a asumir la falta de relación sexual, de revelar la existencia de la dimensión goce del cuerpo y de intentar captar por vía del anzuelo de la representación, un real propio en aquello que no puede decirse sino como acontecimiento contingente en el cuerpo.

El Barroco revela una inconsistencia, una limitación con la que se venía presentando el arte en cuanto a la posición restringida que aseguraba una solidez al hacer existir la relación. Aquí es cuando Lacan^[58] recomienda leer a Baltasar Gracián, que escribió a principios del siglo XVII lo que para Lacan es la visión del mundo que le corresponde al Barroco: que su nacimiento es al mismo tiempo el nacimiento de la ciencia porque si hay ciencia habrá algo excluido que el Barroco elevó a la dignidad de causalidad, es decir lo que de la representación se ha agotado.

La conmoción barroca en las concepciones de la sexualidad

La conmoción que el Barroco produce en los pensamientos clásicos es también en el campo de las concepciones de la sexualidad. Estudiando el teatro barroco español del siglo XVI, Palomera^[59] demuestra la concordancia entre la imagen masculina y la posición mujer. La imagen que se tenía de una mujer cambia con el Barroco, pues empieza a tomar caracteres que, en el discurso social, se habían aislado para el hombre. Esto se puede ver en la tradición española, que presenta a las mujeres careciendo de herejía, es decir, mujeres que no cuestionan el avance masculino, que no expresan desacuerdo con ciertas costumbres establecidas.

Lo que demuestra el arte teatral barroco de dicho siglo, dice Palomera, es la presentación de un personaje que él denomina “mujer varonil”^[60], mujer con un disfraz masculino. Se trata de mujeres heroínas, luchadoras, sacrificadas, guerreras que el teatro barroco lleva al cenit de su popularidad. Lo rechazado en el Renacimiento italiano, nombrado como “marimacho”, el teatro barroco español lo incorpora en el discurso social.

Tal como lo va demostrando Palomera, los dramaturgos del barroco, -como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Gil Vicente, entre otros- escribían sus novelas alrededor de esta imagen de mujer varonil. Si la mujer tomaba aspectos considerados restrictivamente para lo masculino era cuestionada, juzgada, despreciada, expulsada en su faz de mujer. El Barroco da vuelta esta historia, ubicando la masculinidad en la mujer como una alabanza, por ejemplo, en el ensayo de McKendrick. También, en las obras de Cervantes, como el “Quijote”, se delatan estas mujeres que esquivan al hombre, que se llenan de aversión ante la idea del matrimonio, mientras aprecian su libertad, con necesidad de dominar, conquistar y legislar. O bien, en la obra teatral “La casa de los celos y selvas de Ardenia”, de Marcela Grisóstomo, tenemos otro claro retrato de una mujer guerrera:

Soy más varón en las obras

que mujer en el semblante,

ciño espada y traigo escudo

es mi Dios mi brazo solo,

y mis obras, mis penates.

Fama quiero y honra busco

También en las obras de Cristóbal de Virués la imagen predominante de lo femenino está asociada a la búsqueda de poder y a la insaciable sexualidad de la mujer. Lo que logra este autor es que el público aplauda y reconozca al personaje que representa esta “mujer varonil”. También la obra teatral “Comedia del degollado” en la que Juan de la Cueva pone en labios del Príncipe el elogio al personaje femenino, Celia, la protagonista, en los siguientes términos:

¡Oh, constancia varonil,

ánimo jamás olvidado,

valor de mujer no oído,

esfuerzo no femenil!

En el siglo XVI la asociación de estos aspectos con lo femenino era sinónimo de horror. Lo que hace el Barroco es introducir la identidad de tales aspectos con la mujer como cosa valorable, cosa notable. La mujer disfrazada de hombre, que puede despertar la atracción de otra mujer, empieza a cobrar un valor de interés, en vez de desprecio, gracias al arte Barroco que empieza a tomar esta tensión entre la posición mujer y sus deseos como argumento teatral. En tal sentido, el cuadro de Ribera “La mujer barbuda” (Im. 22), de una figura humana de aspecto masculino, con caracteres sexuales masculinos, pero con mamas dando de amamantar a un bebé, es el producto de una época que introduce, por la vía del arte Barroco en el discurso social, a la imagen varonil de la mujer.

La estabilidad, el equilibrio dado por el retorno de lo mismo, el placer producto de lo que se repite, de lo cómodo, ignora, por la solidez de su cobertura, lo que ella misma evita, ignora eso de lo que ella misma se defiende, el alma. El alma es cubierta por una imagen, por el Yo, la primera imagen del cuerpo. El Barroco viene a destronar el poder que las imágenes tuvieron en el afán del clasicismo de mantener reprimido lo que significa el goce del cuerpo y el alma. Para el Barroco las imágenes toman valor, la escopia, la pulsión puesta en la mirada, lo que hay de verdad en lo que se mira. Por vía de las imágenes le contesta al clasicismo al evocar la figura de la mujer varonil que reúne mirada y horror al mismo tiempo. El cuerpo de mujer despertando el accidente y a su vez apaciguando. Por un lado, la cosa en sí que condensa goce, la cosa pura que produce angustia, y por el otro, su vestidura, su apariencia, su ficción, que brinda un alivio. Lo mortificante y lo terapéutico. Ese doble sentido, propio del significante, es lo que pone de relieve el Barroco.

Si retomamos el interesante gesto que Bernini deja plasmado en la Santa y volvemos a evocar este doble sentido del significante desembocamos en la tesis de Freud que es esta contradicción de sufrimiento y placer juntos como causa del síntoma. Freud tiene la hipótesis de que en esta contradicción anida la composición bisexual, es decir, de que el síntoma se produce por un conflicto entre dos fuerzas sexuales contrarias, una de carácter masculino y la otra de carácter femenino. “Por ejemplo, como en un caso observado por mí, con una mano aprieta el vestido contra el vientre (en papel de mujer), y con la otra intenta arrancarla (en papel de varón)”[61]. De todos modos, Freud aclara que esta tesis no es segura. Lo que pretende es señalar la simultaneidad contradictoria de dos componentes en la fuerza originaria del síntoma.

Como dice Laurent^[62], el Barroco se establece al efectuarse el pasaje de la física galilea, de la ciencia cartesiana, a lo real. Se establece en el momento mismo en que se revela el fracaso de una política, solidaria de la monarquía absoluta, que iba a generalizar los resultados obtenidos por Maquiavelo para transponerlos en el interés del Estado. Como sabemos el interés de todo Estado es de mantener calma la sociedad mientras que el Barroco emerge como una retórica de los sentimientos, como un momento de inmenso patetismo que evoca un momento en la historia del arte en que el alma, las palabras y los cuerpos se reglamentan por “la escopia corporal”. Pero, no de la imagen propiamente dicha, aclara Laurent, no la imagen de los Santos que se difunde por todos lados para reconquistar los corazones y compartir los sufrimientos del mártir cristiano, sino de una imagen del cuerpo que busca la evidencia de los sentimientos, la eclosión de lo ineducable, la irrupción del goce, que busca revelar con total nitidez la naturaleza ingobernable de lo propiamente humano. De esta manera, el Barroco sitúa aquello que para el clasicismo es insoportable.

El barroco es el intento de abordar el goce a través del agotamiento de su representación. Es la esperanza de censar, clasificar, reglamentar, el conjunto de estas manifestaciones por el rasgo de donde el sistema pulsional vendría a inquietar el cuerpo[63].

La pasión de Cristo expone el goce del cuerpo de manera nítida, la idea de pathos, de patetismo, que incluye dolor y éxtasis al mismo tiempo y que provocó la irrupción de los cuerpos mártires en la Edad Media, como lo testimonian Ágata, Inés, Cecilia, Lucía, Catalina, Margarita, Eulalia, que ilustran decididamente los trastornos del goce. El éxtasis de Santa Teresa viene a dar cuenta de ello ¿cómo una Santa puede sentir placer? Sitúa el surgimiento alucinatorio del signo de la presencia del Otro en el cuerpo de la Santa, signo que a ninguna ciencia, conforme a su método, le ha interesado. Y, el signo del Otro, es lo que no engaña, es una manifestación real, como lo encarna Santa Teresa.

Santa Teresa de Jesús, o Ávila (1515-82), doctora de la iglesia católica, fundadora de la Orden de las Carmelitas Descalzas, tenía un carisma de oración y contemplación que retoma la regla de los eremitas del Monte Carmelo. Ellas vivían en celdas individuales en soledad, austeridad, ayuno diario y silencio. Con estas condiciones de vida logran un goce místico que retorna en obras comunitarias, he allí el otro lado de la contemplación que comienza con la oración y se completa con un amor activo en fraternidad y servicio en medio del pueblo^[64].

En su libro de la vida, capítulos 16 al 20, la Santa recita una exquisita definición de arrobamiento. Allí señala que arrobamiento, arrebatamiento, elevamiento, vuelo de espíritu y éxtasis son términos equivalentes entre sí, pero diferentes al de unión. Ella dice que la unión lo es en lo interior, pero los efectos se viven en lo exterior. Está la presencia del Otro, quien lanza la flecha de amor, pero Teresa no lo mira. Es un Otro que está, pero no está. No está, pero puso su marca en Teresa, para quien ese Otro está. El cuerpo de Teresa- sometido a privaciones por la vida conventual- queda arrebatado por el éxtasis resultante de las marcas del significante del Otro en su cuerpo. Ese éxtasis es traducido por Lacan como goce místico, que se trata de que un Otro esté siempre presente como testigo de un goce del que ella nada sabe, a no ser que lo siente. Dice Lacan “basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a dudas. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir que lo sienten, pero que nada saben”^[65]. El Barroco ilustra esta historia en Cristo, pero no a la manera que lo hacen los textos evangélicos, pues nada mejor que ellos para decir a medias la verdad como tal. Es por el Barroco que se pudo saber que nada mejor que los Evangelios para repeler lo real.

Es difícil decir mejor, en su género, que los Evangelios. No se puede decir mejor la verdad. Por eso son evangelios. No hay siquiera mejor modo de poner en juego la dimensión de la verdad, es decir, de repeler la realidad en el fantasma[66].

Lo que Lacan hace es situar al Barroco como la lámpara que ilumina lo que hace a la verdad de los Evangelios, lo que está más allá de la realidad del fantasma. La realidad del fantasma da cuenta de que no hay un solo hecho que no sea discutible puesto que hay una verdad que se presenta de manera que ya no se tiene la más mínima idea de hasta qué punto, en lo que a gozar se refiere, era el máximo. Ni el advenimiento de la física galilea logró una pacificación de este componente gozoso adherido a las pasiones del alma, sino que exacerbó aún más la problemática de este goce bajo la figura del pecado. El Barroco advierte lo verdadero que movió a esta ciencia y los fracasos debido a su método. Más bien la ciencia tuvo un éxito, produjo una criatura que le vino a revelar lo que ella misma conservaba rechazado. El Barroco es esa criatura que conserva la rigurosidad en su técnica artística y que explora allí lo que no engaña bajo las apariencias, bajo el manto de ficción.

En el siglo XVI se trataba de buscar el método para separar lo verdadero de lo falso, separar las apariencias de lo real. Toda la tortura del siglo, su preocupación central ha sido la de un atravesamiento de las apariencias. ¿Cómo salir de la duda horrorosa según la cual la vida podría no ser más que un sueño, una “ilusión cómica”? Se opone así, por un lado, el siglo de la ciencia, el siglo del genio y, por otro lado, el arte que produjo, un arte teatral. Más que un arte teatral en el que se desplegaría una retórica de los sentimientos, quizás habría que tomar el barroco como un arte alucinatorio de la pasión. Se trata, frente a la física científica, de mostrar lo que no engaña en la pasión^[67].

Mientras el clasicismo ha montado sus producciones desde un lugar tranquilo, el Barroco abre a esta experiencia que no es sino de choque, de encuentro, de pinchazo que viene a dividir al sujeto^[68]. Como dice García^[69], sin accidente en la sustancia universal no habría arreglo singular. Admitir el accidente en la sustancia universal abre la distancia entre significante y significado entre los cuales, por obra del clasicismo, se había creado una ilusión de acoplamiento.

Conclusiones

Se logra el objetivo de defender la tesis de que la intención del estilo Barroco fue la demostración del agotamiento de la representación clásica y en este sentido va el aporte esencial de este trabajo al poner en serie los métodos del psicoanálisis y del arte Barroco para advertir que el goce del cuerpo desde las posturas clásicas queda ignorado. Se concluye que el Barroco ha revelado que las fuerzas clásicas han aspirado al logro de la estabilidad ignorando lo singular y, como consecuencia, incrementado el malestar. Nuestra propuesta es que tanto el espectador como el analizante hagan partir su discurso de su propio real, de su afectación, de lo que siente, para ir más allá de lo sabido, incluso más allá de lo inconsciente.

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Notas