INTRODUCCIÓN

Los estereotipos visuales que representan al Caribe así como la vigencia de lo que simbolizan, a través de diversos mecanismos de representación, se sintetizan en elementos muy puntuales: vegetación (palmeras), paisaje marino, movimiento (en sujetos que bailan), objetos (ciertos instrumentos musicales) y cuerpos que subrayan su herencia africana¹. Sin embargo, cuando se exploran ciertos productos visuales provenientes de la cultura popular, cuyo propósito fue referirse a la península de Yucatán, en un período tan significativo como el del proyecto nacional, dichos elementos están ausentes. Este vacío podría explicarse en virtud de un momento histórico en el que la necesidad de afirmación nacional, en prácticamente toda Latinoamérica, tendió a separar y diferenciar regiones que siglos atrás habían mantenido estrechas relaciones en múltiples ámbitos y vertientes. Desde la academia, tal circunstancia repercutió fuertemente, pues durante décadas el Caribe se estudió desde una perspectiva netamente insular².

Aproximarse a las ilustraciones de los calendarios creadas entre los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX, desde el centro del país³, a partir de la comprensión de Yucatán como parte del Gran Caribe, invita a plantearse distintas preguntas. La mía cuestiona la constancia formal y temática de las imágenes sobre la península que provenían de la capital mexicana y la elusión en ellas de los símbolos visuales asociados tradicionalmente con el Caribe, a pesar de los reiterados vínculos existentes entre ambos enclaves⁴. Al respecto, planteo que decodificar desde otro ángulo analítico dichas representaciones visuales funcionaría como una lectura práctica de la noción de "opacidad" propuesta por Edouard Glissant, en relación con el Caribe. Gracias a este concepto, evitaríamos caer en "la tentación de clasificar los modos de ser" de sus habitantes, de inmovilizar sus identidades⁵. Opacidad que, por lo tanto, se contrapone a la indiferenciación, a la homogeneización, la cual, si bien es necesaria para un consumo global, reduce, cierra y modela a medida⁶. Al justificar la necesidad de dicha noción, Glissant abundó: las culturas occidentales "han desarrollado un concepto de transparencia de la humanidad al cual han de ajustarse todos los hombres y todas las mujeres del mundo. Algunos están cerca del modelo y otros están lejos de él. El problema de este concepto de transparencia es que toda la gente debe corresponder con su modelo"⁷. Los casos que abordaremos están revestidos de una intención pragmática. Implica que mi punto de partida es la consideración de que la iconografía y las representaciones en general con las que se ha estereotipado el Caribe padecen de esa "transparencia". Esta impide ver y comprender la riqueza y la diversidad de la región, al circunscribirla a un imaginario básico: la voluptuosidad, "el jolgorio y la carnalidad atribuidos al trópico"⁸ se metamorfosean (aunque no desaparecen del todo) en una nueva "transparencia" con la que se inmoviliza lo yucateco.

La interpretación de Mackenbach sobre los presupuestos iniciales de Glissant da pauta para comprender de qué manera el Caribe se manifiesta, al margen de su iconografía más obvia: "La antillanidad es para él una posibilidad abierta. Está presente, existe en los hechos, pero al mismo tiempo está en peligro, es decir, todavía no está presente en la conciencia"⁹. Este artículo reflexiona sobre lo que aparece en la gráfica popular, en productos que estaban en sus márgenes (ninguna era pensada para ser exhibida sino para ser reproducidas masivamente), pero también en los elementos que circulaban "desde abajo". Con tal ausencia se ignoraron, consciente o inconscientemente, las "relaciones translocales familiares, de sociabilidad o de trabajo" con Yucatán de los compositores y los grupos musicales, de las bailarinas e intérpretes provenientes de, sobre todo, Cuba¹⁰. En cambio, privilegiaron una lógica de "circulación desde arriba", cercana a las industrias culturales del momento (radio, cine, producción discográfica, periódicos y revistas, principalmente) estimuladas por intereses políticos, de Estado, de élites culturales así como de receptores que la aceptaban negociada, parcial o totalmente.

Este artículo también invoca a los estudios sobre cultura visual, gracias a los cuales las imágenes son leídas en función de su valor como productoras de significados que establecen y mantienen "aesthetic values, gender estereotypes and power relations within culture"¹¹. La experiencia filtrada por las imágenes que nos circundan implica una mirada más abarcadora y cuya aproximación, necesariamente, debe ser interdisciplinaria. Ello invita a acercarse a productos culturales en los que, tal vez, la historia del arte no reparó. No obstante, la mera existencia de dichos productos culturales resalta su propia marginalidad, su función mediadora en cuanto a las relaciones sociales y el papel que desempeñan dentro de las prácticas tanto de su época como en el presente de quien las detecta. En esta línea y para lograr el objetivo propuesto, abordaré dos casos. El primero de ellos se refiere a la "Noche Mexicana" de 1921. Fue la primera celebración popular masiva en la Ciudad de México, desde los levantamientos armados de 1910. En esta cala pretendo mostrar cierta oscilación entre la transparencia y la opacidad, en relación con la península yucateca, al adjudicarle, simultáneamente, rasgos tradicionalmente "caribeños" y características indígenas. El siguiente corte analítico se detiene en una imagen que circuló sobre Yucatán en los cromos de calendarios, por parte de la empresa más exitosa de ese giro, Galas de México. El período que cubren ambos casos da cuenta del surgimiento y la consolidación del proyecto nacional, lapso en el que se "fijan" los imaginarios sobre las regiones, dentro de las cuales Yucatán es un paradigma en sí, dados sus antecedentes históricos¹². Discutiré cómo las reiteraciones visuales construidas desde el centro tienen un propósito sinecdótico con el que economizaron la diversidad nacional y la pusieron al alcance de la comprensión local e internacional, en un lapso inquietante en lo económico y lo social. Mi narrativa se desarrolla, entonces, en el movimiento oscilatorio de Yucatán que de ser un límite costero pasa a ser leída como una civilización perdida en la selva. Mis aproximaciones se cimentan en los estudios sobre cultura visual y aluden a ejemplos poco abordados por la crítica académica.

1. YUCATÁN EN EL CONCIERTO DE LA "NOCHE MEXICANA"

El deseo de transmitir a la ciudadanía un sentimiento unificador, en torno a la idea de lo que era ser mexicano, tuvo un momento significativo en el temprano período posrevolucionario¹³. En 1921, se celebró la "Noche Mexicana", de manera masiva y planeada cuidadosamente desde, por lo menos, seis meses atrás por una élite intelectual y empresarial que trató de impulsar "la creación de imaginarios de un público en torno a una idea de nación"¹⁴. El resultado fue la primera fiesta nacional organizada desde el estallido revolucionario que contribuyó a consolidar la "construcción cultural de lo típico"¹⁵. En ella, hubo un intento explícito de recrear las ferias de algunos lugares de la provincia mexicana. Su impacto fue tal que, formalmente, sentó las bases de los espectáculos contemporáneos de los llamados días patrios: desde un ánimo popular y multitudinario; con el lucimiento de estampas regionales, a partir del tipo de indumentarias con que se animaba a asistir; con un programa de entretenimiento que ofrecía espectáculos dancísticos y musicales ligados a la nación así como muestras de su gastronomía. Estas celebraciones constituyeron "parte central de los elementos definitorios de lo que se consideraba 'mexicano', es decir: 'lo propio' o 'lo auténtico' de México"¹⁶.

Los reportes de la prensa de la época hablaron de una asistencia de aproximadamente 200 mil personas que se dieron cita en el Bosque de Chapultepec. Según la Comisión de Festejos, su objetivo fue mostrar "el alma de la República, dispersa y casi olvidada por los intelectuales exóticos"¹⁷. La visión esencialista sobre la nación, transparentada en esa búsqueda del "alma" mexicana, también se condensó en la identificación de los grupos demográficos que a juicio de los organizadores, mejor la representaban. Sí, por supuesto, no podían faltar las chinas poblanas, "las yucatecas mostraron a los ojos asombrados de varios miles de personas el caudal de su tradición y la gracia exquisita de su raza", se narraba en el El Universal Ilustrado. Otras regiones fueron representadas en ese evento, de acuerdo con la nota periodística: Oaxaca, a través de las tehuanas; Sinaloa, mediante la pascola yaqui (la danza del venado) así como las chinas poblanas¹⁸ y Yucatán¹⁹. Esta selección indica, por sí misma, qué grupos estuvieron simbólicamente invitados a lo que se iría convirtiendo, en las siguientes décadas, en el "banquete" de la identidad nacional.

Figura 1
Fotografía con la que se ilustraron las "bailadoras de extrañas danzas de esa península privilegiada".
Fuente: Imagen cortesía de: Biblioteca Lerdo de Tejada, de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (México)

De la reseña anterior se infiere la lejanía existente entre la Ciudad de México y algunos de los enclaves geográficos de la república, pero también de la distancia informativa sobre las regiones, entre los pobladores de la capital mexicana. De aquí que los asistentes atestiguaran cuadros vivientes con "los ojos asombrados" de quienes no conocen o identifican lo que ven. A través de cierto vestuario y un tipo concreto de danzas se condensaba la "tradición" de la cultura de cada región. Quienes provenían de Yucatán fueron asociados con los grupos indígenas mayas; de ahí que se hablara de "la gracia exquisita de su raza". La nota añadió cómo: "Yucatán trasladó un poco de su espíritu al bosque milenario, enviando bailadoras de extrañas danzas de esa península privilegiada"²⁰. Así, lo que esa noche se experimentó fue un "encanto auténticamente mexicano"²¹.

En los extractos de ambos escritos periodísticos, es notoria la oscilación con que son nombrados los colectivos que provienen de distintas partes del país. Es decir, el empleo de gentilicios ("yucatecos"), denominaciones étnicas ("yaquis"), según el traje que portan ("tehuanas" o "chinas poblanas") así como sustantivos con sesgos fuertemente ideológicos como "nativos" e "indios" aparecen indistintamente para designar a quienes formaron parte de los cuadros festivos. Se toman como sinónimos "etnia", "raza" y habitantes de una región por lo que ser yucateco implica pertenecer a una "raza", a partir del entendido (producto de la poca importancia dada al uso de tales términos) de que todas las personas oriundas de la península del sureste eran mayas. Así, ideas como la existencia de "el alma de la República" y de su condición "dispersa y casi olvidada", aunque podían haber sido generadas desde la élite política y cultural del momento, fueron diseminadas y contribuyeron a su consolidación debido a que los discursos de la prensa (y los medios de comunicación en general) las adoptaron sin resistencia alguna. Esto confirma la relatividad del poder del Estado posrevolucionario y de cómo este necesitaba de la aceptación (no necesariamente fruto de la coerción) de múltiples actores sociales²². Según veremos en el siguiente apartado, tal aquiescencia también procedía de las creaciones populares emanadas del centro del país (y por lo tanto, las circulaciones de los imaginarios eran múltiples) como también de las regiones a las que estas aspiraban representar (Yucatán adopta las imágenes que ligan a la península con la indistinción de "lo maya" y "lo yucateco")²³.

Son claras otras ideas que articulan el binomio región/nación, en el marco de esa reseña. Por un lado, la diversidad del suelo nacional que conduce al azoro ante lo que no se sabe y que entraña poner en marcha estrategias de familiarización como parte de "un proceso en el que los individuos interiorizan las normas, las categorías y las estructuras del estado nacional al punto de convertirlas en un componente de la identidad personal"²⁴. Se asentaba así el sureste mexicano como un lugar exótico pero también, por el otro lado, se iban construyendo ideas que ligaban lo peninsular con la excepción y la riqueza de la zona. Su distancia geográfica era tan real como magnificada por un imaginario que iba tejiendo múltiples asociaciones. Algunas de ellas: el asombro, la extrañeza, la "gracia exquisita" y lo privilegiado de la región yucateca²⁵.

Por su parte, el periodista Manuel Palavicini ofreció su versión de dicha fiesta popular en la primera sección del periódico El Universal. Me interesa resaltar cómo describe uno de "los bailes nacionales" ejecutados por "nativos": "Los yucatecos, con la música lenta y lasciva de las costas, que lleva quejas mezcladas con notas distintas que interrumpen el sentido general de la música"²⁶. La exotización también se presenta aunque de una manera muy singular: la alteridad de los habitantes de la península vinculada a una sensualidad "característica" del trópico. Este rasgo es, hasta cierto punto, sorprendente, pues a diferencia de puertos como Veracruz y Acapulco, los litorales yucatecos no figuraban, en esos años, como enclaves marítimos sobresalientes, dada su escasa actividad comercial y turística²⁷. La fusión puerto/costa fue tal que las películas mexicanas de los años cuarenta y cincuenta situaron sus tramas "tropicales", principalmente, en uno u otro lugar. Algunos títulos a manera de ejemplo: Tierra Brava (René Cardona 1938), Hombres del mar (Chano Urueta 1938), Konga Roja (Alejandro Galindo 1943), La reina del trópico (Raúl de Anda 1945), Revancha (Alberto Gout 1948), Coqueta (Fernando A. Rivero 1949), Simbad el mareado (Gilberto Martínez Solares 1950), Sombra verde (Roberto Gavaldón 1954), ¡Qué bravas son las costeñas! (Roberto Rodríguez 1955), Acapulqueña (Ramón Pereda 1959).

En cambio, los filmes rodados en Yucatán o que se referían a esta entidad fueron: La Golondrina (Miguel Contreras Torres 1938), La noche de los mayas (Chano Urueta 1939), La selva de fuego (Fernando de Fuentes 1945), Deseada (De Fuentes 1951), Chilam Balam (Iñigo de Martino 1955). Los títulos mismos traslucen las asociaciones que prevalecían sobre esas regiones (las costas y la península desligada de sus litorales) así como la importancia de los personajes femeninos para las mismas. Los escasos largometrajes sobre Yucatán, durante la edad dorada, se justifican en razón de la complejidad que planteaba a las compañías productoras trasladarse a la península con el elenco programado para escenas en locación así como con el equipo necesario para el rodaje. Sí destacan, en cambio, los tópicos elegidos que, por lo menos como expectativa, auguraban la recuperación de lo invertido mediante la taquilla. En tres de ellos, la filmación fue en locaciones arqueológicas.

Figura 2
Fotomontaje de la película Deseada (Fernando de Fuentes 1951). El tópico de Chichén Itzá como sinécdoque de la península yucateca
Imagen cortesía de: Agrasánchez Collection of Mexican Cinema

En La Golondrina, el eco que la historia del celuloide levantaba en relación con Alma Reed y el gobernador yucateco asesinado en 1924, Felipe Carrillo Puerto²⁸. Este romance había alcanzado niveles míticos tanto por la popular canción "Peregrina" como por las fantásticas especulaciones de que Carrillo Puerto había renunciado a liderar un levantamiento campesino con tal de reunirse en Estados Unidos con su amada²⁹. En La selva de fuego, los conflictos en los campos chicleros, en lo que hoy es el estado de Quintana Roo.

Este breve recuento sobre la cinematografía y su relación con las regiones pretende mostrar cómo, entre la recepción de la "Noche mexicana" de 1921 y el declive de la edad de oro del cine mexicano a mediados del siglo XX, la vinculación de Yucatán con la costa y los atributos estereotipados de esta se habían desvanecido. En cambio, se había afianzado la conexión de la península con lo maya (una época prehispánica imaginada) o con la dupla maya/mestiza³⁰ (como ocurre en La noche de los mayas o Deseada)³¹. Es decir, con centros ligados tanto a algún tipo de urbe o de civilización (la maya "remota" y la mestiza "contemporánea") que, de alguna forma, invitaban a imaginar el territorio mexicano como un continuum terrestre que anudaba, desde el centro del país, a una de sus provincias más distantes. De acuerdo con lo planteado por Shrimpton, se estaría considerando esta región desde una "visión externa" que "lleva a unirse con el centro, con el resto de México"³².

Sintetizo, entonces, este primer apartado. En él he procurado respaldar mi argumentación sobre las configuraciones visuales "transparentes" que, más o menos establemente, perdurarían sobre Yucatán hasta nuestros días: su larga e histórica relación con la costa es desplazada para privilegiar tropos que enfatizan la lejanía y el misterio, con lo cual la civilización maya se exotiza tanto como se congela en el tiempo, en virtud de la distancia tempo-espacial. La retórica de los litorales, que mantendría en los imaginarios las relaciones de la península con el Caribe, fue ocupada por Veracruz, en el lado oriental del país, y por Acapulco, en el occidental. Para representar paradigmáticamente a la nación, parecieran haberse escogido solo ciertas regiones y se hicieron de lado otras, al grado de eclipsarse por completo, incluso, etnias y entidades.

La creación de imágenes regionales, su circulación y apropiación, tenía dentro de sus propósitos proyectar una idea de cohesión y unidad, necesaria a nivel interno, pero también internacionalmente. Uno de sus valores es de orden político, pues en la medida en la que están más asentadas las identidades regionales, los consensos sociales suelen ser más expeditos (tanto a nivel local como fuera de él)³³. De aquí la apretada selección de lo que sería puesto en escena en "La Noche Mexicana". En ella se aspiraba a construir una estructura "coherente" ante los espectadores que detonara un sentido de pertenencia cimentado en el orgullo por la variedad de suelos, la riqueza de su flora y su fauna, la abundancia de tradiciones. Pero también revela cómo los sistemas de sentido no están inmóviles y, en cambio, sí se adaptan dependiendo de un conglomerado de necesidades. La constancia de la asociación del trópico con la lascivia se agudiza al subrayar el contexto de la lentitud musical y contrasta con lo que difícilmente se vincularía con los ritmos y los sonidos de los zapateos característicos de la jarana yucateca, ejercidos sobre los entarimados³⁴. Lo que presenciaron los periodistas, entonces, fue filtrado por el tamiz de los imaginarios de la época. Según lo expuesto, a principios de los años veinte, Yucatán era identificado como una zona limítrofe, costera, y, por lo tanto, como una porción terrestre cercada por los mares de la nación.

2. YUCATÁN EN LOS CROMOS DE CALENDARIO: ¿EN DÓNDE ESTÁ EL CARIBE?

En 1931, México vivió una crisis económica tan severa que amenazó con poner en jaque una de las certezas sobre las cuales reposaba la relativa paz de su territorio: las bondades sociales y políticas aparejadas con los movimientos revolucionarios de una década atrás. La necesidad de que las regiones reconocieran el poder del Estado, afincado en el centro del país, era urgente, ante la posibilidad de nuevos brotes de descontento. El entorno internacional y, en concreto el estadounidense, no era el más favorable, pues resentía profundamente el quiebre de Wall Street de dos años atrás³⁵. De aquí que primero surgiera la idea de impulsar una campaña de consumo comercial de "lo propio" que pronto se extendió, gracias a la aquiescencia mediática. Se trataba de construir "símbolos que inflamaran el fervor popular"³⁶. Apenas un año después, a mediados de 1932, a causa de distintos factores disminuyó la demanda externa y empezaron a verse signos de recuperación³⁷. Asimismo, una de las consecuencias de esta crisis fue la reconfiguración de los ámbitos financieros y políticos así como la relación de la figura presidencial con las "masas"³⁸. La población probablemente asoció la mejoría económica con el éxito de la campaña de orgullo nacional.³⁹ El derrotero nacionalista, impulsado por el ideario de José Vasconcelos y las políticas culturales del Estado Mexicano del cardenismo, se centró en "la certeza de que existe 'lo nuestro'; el deber de explorar el territorio de las 'realidades cercanas'; la reivindicación del 'sentimiento nacional'; la afirmación de que hay una tradición más auténtica que otras"⁴⁰. De aquí que las acciones encaminadas a fortalecer "lo nuestro" se manifestaran de formas múltiples hasta muy entrados los años cincuenta.

El papel que desempeñaron los calendarios de pared en México, en relación con el fortalecimiento de los imaginarios sobre la nación, fue sobresaliente. A fines del siglo XIX circularon en un formato parecido al de su lapso de mayor popularidad (fines de los años treinta hasta casi la década de los sesenta). Eran impresos en el que el cromo ocupaba las tres cuartas partes de su extensión y la zona inferior se destinaba para el "faldón" o "faldilla" preimpresa. Esta se pegaba o engrapaba y exhibía los días y los meses del año. La sección que se personalizaba, con la información comercial, solía situarse entre la faldilla y la ilustración. Sin embargo, conforme su éxito fue aumentando en todo tipo de establecimientos y las imprentas fueron modernizándose, los diseños fueron personalizándose⁴¹. Su ángulo publicitario atrajo a los dueños de los negocios, mientras que el informativo y, sobre todo, el decorativo los posicionó entre el público. Para ciertos hogares, fueron "entrañables y durables"⁴², al ser uno de los pocos elementos de ornato a su alcance.

La variedad de los tamaños de los calendarios facilitó que pudieran ser lucidos en distintas partes de las casas, las oficinas, las carnicerías, las panaderías. Según el lugar al que fueran destinados podían despertar todo tipo de sentimientos (nostalgia, ensoñación, romanticismo, erotismo), pues una fábrica de aceites podía destinarlos a talleres mecánicos, una de cervezas a cantinas y una de refrescos a las decenas de miles de tienditas de la esquina⁴³. A la par de este aspecto relacionado con la mercadotecnia, es pertinente mencionar que, por lo menos durante un cuarto de siglo, hubo decenas de pintores contratados para crear esas atractivas ilustraciones y cuya autoría hoy es casi anónima. Hasta la fecha, pocas personas identifican nombres tan destacados como los de Aurora Gil, Jesús Helguera, Vicente Morales, Eduardo Cataño Wihelmy, Alberto Carmona, Mariano Miguel, José Bribiesca, Alfredo González, Antonio Gómez y Rodríguez, Mario Chávez Marión, Humberto Limón, Héctor Ladrón de Guevara, Luis Améndola, Santiago Sadurní, Angel Martín Merino y muchísimos más que ni siquiera firmaban sus diseños. Y quienes sí fueron reconocidos (Armando Drechsler, Jorge González Camarena o Josep Renau), trabajaron poco en ese giro, el cual consideraban una labor de estricta supervivencia. Las temáticas de los cromos funcionaron como una "patria portátil", según la acertada expresión de Alfonso Morales⁴⁴.

Como sucedió con la celebración de la "Noche Mexicana" de 1921 y sus artículos periodísticos, los cromos de los calendarios persistieron en los estereotipos sobre Yucatán, sus espacios, sus costumbres y su gente. Como aquellos, subrayaron la lejanía geográfica y cultural que separaba esta región del resto del país aunque ya no por delimitar las orillas costeras del mismo. De lo que estos impresos dan cuenta, sin proponérselo, es de cómo sin recurrir a la iconografía de palmeras, mar y arena presentan el componente identitario caribeño no en los elementos "transparentes" de la imagen sino en los menos visibles, en los más opacos.

La obra que deseo presentar es la de uno de los pintores más reconocidos de esa industria, Jesús Helguera. Se trata de "Xtabay" que también fue conocida como "Caminante del Mayab". La pintó en 1943 para los calendarios de la compañía tabacalera "La Moderna", empresa para la que trabajó casi en exclusiva a través del negocio de Santiago Galas⁴⁵. En ella, Helguera retoma la canción escrita por Antonio Mediz Bolio y musicalizada por Guty Cárdenas, quien vivía un gran éxito y reconocimiento del público en 1932, año de su temprana muerte⁴⁶. La composición era popular tanto por sus méritos musicales como por embonar perfectamente en el período de la búsqueda de elementos nacionales provenientes de las regiones⁴⁷. La mención en maya de la fauna yucateca fue un recurso poético eficaz para que eso ocurriera: "Caminante, caminante,/ que vas por los caminos,/ por los viejos caminos/ del Mayab. Que ves arder de tarde/ las alas del Xtakay;/ que ves brillar de noche/ los ojos del cocay. Caminante, caminante,/ que oyes el canto triste/ de la paloma azul,/ y el grito tembloroso/ del pájaro pujuy." Y el siguiente atributo que la convirtió casi en un himno para la región fue la segunda parte de la canción, la cual parafrasea y resume la famosa leyenda maya de la "Xtabay":⁴⁸ "Caminante, caminante,/ me has de decir si viste/ aparecer/ como una nube blanca/ que vino y que se fue/ y si escuchaste un canto/ como voz de mujer. Caminante, caminante,/ también en mi camino/ la nube blanca vi,/ también escuché el canto/ pobrecito de mí."

Helguera distingue la leyenda dentro de la letra de la canción y muy posiblemente esta le da pie para imaginar a esa hechicera seductora, inasible, "como una nube blanca". La obra que produjo para los calendarios es significativa por varios motivos. Por una parte (y como antes habían dado fe los reportes sobre la "Noche Mexicana" de 1921), es un ejemplo de cómo el concepto de "autenticidad" pasaba a un segundo término para privilegiar el de una estética que complaciera los imaginarios existentes y, al mismo tiempo, introdujera otros compatibles con estos. Los modelos de belleza femeninos así como los musculosos cuerpos masculinos siguen los estándares de belleza europeos y estos prevalecerán sin importar si a quienes se desea retratar sean de origen indígena o mestizo. Con mayor razón, en este cuadro, en el que el personaje femenino es un ser mágico que esquiva coquetamente el roce del caminante. Se fortalece también un imaginario en relación con la apariencia indígena, la cual es uniforme e intercambiable. La náhuatl será el modelo (que además es desde donde se creaban las pinturas que fueron la base de las miles de reproducciones en offset que circularon)⁴⁹.

La precisión del paisaje tampoco parecería importar demasiado: ni el relieve, ni el suelo, ni la flora, coinciden con los de Yucatán. Las montañas del fondo, los enormes árboles y la tupida vegetación corresponden más a la de los bosques europeos y no a las características de la selva baja existente en la península yucateca. Los traslapes de temas mexicanos con elementos tan relacionados con el llamado Viejo Continente se explican, por lo menos parcialmente, en función de la biografía del artista: formado en España, fue profesor de arte en Bilbao y regresó a México, huyendo de la Guerra Civil⁵⁰. De aquí que estén presentes la flora del norte de la península ibérica, la mitología celta (tan cercana a la sensibilidad vasca) y giros pictóricos propios del prerrafaelismo, el cual reapareció en la arquitectura y el diseño gráfico art nouveau con el que creció el artista.

El proceso para la realización de la pintura manifiesta la convicción de que apelar al pasado indígena podría ser del interés de un amplio público. Si bien el tema podía ser propuesto por el artista (o provenir de la propia empresa), solo se concretaba si un comité lo aprobaba. Si así ocurría, un equipo (el guionista, dos camarógrafos y el artista) viajaba al lugar designado para tomar "abundantes fotografías de paisajes, flora y fauna, artesanías, arquitectura"⁵¹. Es poco probable que algo de eso hubiera ocurrido para que Helguera materializara esta obra. Es decir, evidentemente nada de lo que está a la vista en "Xtabay" tiene su origen en Yucatán y es más lógico asumir que algunas vistas recogidas para pintar "La leyenda de los volcanes" fueron la base plástica de la leyenda maya que recreó. Su inclusión dentro del catálogo de La Moderna indica que los imaginarios circulantes admitieron como genuinos los absurdos elementos seleccionados por el hoy reconocido ilustrador.

Helguera robustece, por tanto, los procesos creativos que databan desde la época colonial y que fueron estimulados en el porfiriato, en los que lo europeo se imponía en los territorios invadidos. El paisaje hiperrealista confiere verosimilitud a la mujer que ha aparecido y ambos se proponen como expresión de la belleza a la cual se aspira. La figura femenina pareciera elevarse envuelta en la nube de su ropaje; su coqueteo y gesto que la ponen fuera del alcance maya podría interpretarse como una alegoría del deseo indígena, el cual estriba en poseer aquello tan distinto a sí mismo. Y, sin embargo, al mismo tiempo este artífice de los calendarios fue uno de los puntales activadores de las representaciones de lo indígena, a partir de estos primeros cromos. Reprodujo mitos fundadores del mundo prehispánico y los insertó en versiones "bellas" que lograron una aceptación vastísima.

Con todo y esas imposturas, Helguera se alejó de los estereotipos de fealdad, suciedad, pereza, retraso y rechazo que se había extendido entre ciertos segmentos sociales, en relación con las etnias de México. En vez de ello, desplegó personajes con movimiento, inmersos en tragedias o momentos singulares, en medio de paisajes imposibles. Además hay que reconocer que su pintura es de las escasas representaciones visuales distintas a las que terminaron por consolidarse, justo en 1943, con la llegada de Jaime Torres Bodet a la Secretaría de Educación Pública: atuendos mestizos de la Colonia y escenas campiranas de la arcadia decimonónica. No es sino hasta que "las veleidades del mercado (de exportación) [comienzan] a exigir tópicos nuevos, cuando algunos regionalismos (el istmo, el sureste) [avanzan] hacia la primera fila"⁵².

Las representaciones que alentaron las ideas sobre el exotismo de lo yucateco en los cromos de los calendarios fueron alimentadas por problemas como "el relativo aislamiento de la península, la aleatoriedad y/o falta de transportes y la escasez de recursos del gobierno estatal"⁵³. José Vasconcelos ya había aludido al "misterio" que envolvía a Yucatán, cuando lo visitó en 1921⁵⁴, expresión que coincidía con las descripciones relacionadas con la magia de esa tierra, en las reseñas de la "Noche mexicana" de ese año. No extraña, pues, que basándose en el "enigma" y el "misterio" que entrañaban la cultura maya se lanzaran las primeras campañas de promoción turística, en los años treinta (cuyo título fue "El Egipto de América")⁵⁵. El triunfo de estas imágenes como paradigma de Yucatán explica el desplazamiento de los imaginarios de la costa (que connotaba claridad y mar abierto) hacia el interior de la península, selvática y aún inexplorada; condiciones idóneas, en lo económico, para seducir a los turistas y en lo político, para situarla como una región singular con fuertes lazos con su pasado indígena.

Los títulos del material pictórico catalogado por Galas de México enfatizan tanto el ángulo identitario (a través del uso del gentilicio) como el lugar que se convirtió en el sinónimo de la península: la zona arqueológica de Chichén Itzá. Algunos de ellos son: "Yucateca" (Luis Osorno, 1944); "Chichén Itzá" (Luis Osorno, 1945); "Chichén Itzá" (Antonio Gómez y Rodríguez, mediados siglo XX); sin título (Mariano Miguel, 1948)⁵⁶; "Ofrenda" (anónimo, 1948); "Española y yucateca" (Gómez Arévalo, 1948); una obra sin título ni fecha de Antonio Gómez y Rodríguez y otra de José Bribiesca; "Boxita" (Chávez Marión, 1958).

Figura 3
Yucatán y sus traslapes identitarios. "Sin título" (Mariano Miguel, 1948, colección Galas de México).
Imagen cortesía de: Museo Soumaya

Aunque por limitaciones de espacio no puedo abordarlos todos, deseo dejar constancia de los tres tópicos que vertebran esas imágenes: Chichén Itzá como espacio constante; escenas del pasado prehispánico (un juego de pelota, una ceremonia solemne); el personaje de la mestiza como elemento central. Lo caribeño se aleja de su asociación más usual, el mar, y se interna al interior de la península, a la selva yucateca. La profusión vegetal invade las edificaciones de la ciudad maya, según puede apreciarse en la obra de Mariano Miguel (ver Figura 3). Artista madrileño, afincado en Cuba, fue un destacado grabador con una respetable carrera en La Habana. No he podido establecer las fechas en las que viajó a México, ni el tiempo de su estancia, aun cuando hay constancia de que montó por lo menos una exposición en ese país. Su interés por cuadros de la vida cotidiana en su patria adoptiva lo extendió a la obra pictórica que sirvió de base para algunos cromos de calendario⁵⁷.

La familiaridad de Mariano Miguel con la región caribeña lo induce a integrar en la composición un platón de frutas: de manera destacada aparecen una piña y un racimo de plátanos; menos expuestas, una papaya y un par de zapotes. Aunque la piña no se cultiva en Yucatán, los imaginarios sobre el trópico, el calor y la fiesta la convierten en una presencia obligada. En medio de una antigua ciudad prehispánica que luce abandonada, "florece" la yucateca, cuyo terno de gala rinde honor a la exuberancia vegetal circundante. El "rodeo" semántico que realiza el artista para formar una suerte de "continuum" entre las islas y la península se basa, de manera evidente, en la naturaleza predominante en su obra; pero también evoca la herencia colonial hispana común así como la huella de la presencia indígena en ella⁵⁸.

CONCLUSIÓN

En síntesis, en las líneas anteriores expuse cómo Yucatán transitó de ser visto a partir de sus costas a ser circunscrito, básicamente, a Chichén Itzá. Cuestiones relacionadas con el turismo influyeron para que así fuera. Inquietudes de orden político, sobre todo, intervinieron para ligar destacadamente a Yucatán en el mosaico de las regiones. Al convertir el pasado indígena en el estandarte peninsular, el discurso del centro trastocaba aquello que había contribuido a su aislamiento y a una marcada diferenciación con otros enclaves del país para transformarlo en una pieza fundamental para articular el gran mosaico nacional.

Los casos expuestos también me han permitido reflexionar sobre los supuestos esencialistas del estereotipo, su carácter homogeneizante y, al mismo tiempo, su articulación con valores compartidos y válidos para la totalidad del conglomerado social. El proceso de la formación de estereotipos regionales que contribuyó al triunfo de la nación recurrió, consciente o inconscientemente, a la simplificación, la alteración o la indiferenciación (lo indígena como un bloque carente de singularidad) que redundaba en una mezcla de elementos ajenos entre sí y que se presentaban como "auténticos". Este fue un proceso "transparente" y, por ende, ajeno a una "opacidad" reveladora de la diversidad y la heterogeneidad mexicanas y que reprodujo "la identificación de Yucatán exclusivamente en términos de su población maya"⁵⁹.

La soledad de sus mestizas en zonas arqueológicas desiertas y abandonadas también proyectaba ideas similares a las de siglos anteriores⁶⁰, en las que lo "vacío" del espacio y su baja densidad demográfica justificaba o el olvido político o el deseo desenfrenado de colonización. Sin embargo, una lectura cercana al cromo de Mariano Miguel amplía los registros de la imagen e invita a leerlos en función de los múltiples aspectos existentes y que son comunes en el Caribe. La ciudad maya estática y abandonada se vitaliza con la variedad de frutas presentadas, a través de las cuales resuena el baile y la fiesta del trópico. El plato con alimentos frescos reanima el antiguo observatorio de Chichén Itzá y se transforma en el indicio contemporáneo de haber sido el centro de una gran civilización.

Obras gráficas como las analizadas estaban concebidas, desde su diseño, para ser desechadas más temprano que tarde; para ser entendidas como productos de reproducción masiva: una fotografía tomada ex profeso para un diario, un fotomontaje para publicitar una película, un cromo para un calendario. Ninguno de ellos formó parte del discurso "de arriba" ni en el plano intelectual ni en el artístico. Y, sin embargo, las imágenes que proyectaban se integraron, de manera fluida, a las ideas sobre un espacio dado. Finalizo, pues, al destacar cómo la cultura visual de una época invita a decodificar, desde la noción de "opacidad" de Glissant, la complejidad existente de los procesos históricos, los numerosos actores sociales que intervienen en ellos, la interrelación de propósitos que provienen desde las élites intelectuales así como la enorme riqueza que traen consigo las manifestaciones populares que circularon "desde abajo"

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Notas