“¡Museos: cementerios! Idénticos, en verdad, en la horrible promiscuidad de tantos cuerpos apenas conocidos entre sí. ¡Museos: dormitorios públicos en los que alguien duerme para siempre junto a otros odiados y desconocidos! Museos: ¡Mataderos absurdos para pintores y escultores que se golpean entre sí con puñetazos de línea y color a lo largo de paredes disputadas!”

Filippo Tommaso Marinetti

Introducción [1]

Los objetivos del presente artículo son, en primer lugar, establecer un vínculo entre el academicismo y el futurismo, a través de una selección de piezas para piano de Leo Ornstein, Henry Cowell y George Antheil. Luego, con el análisis y la interpretación de aquellas piezas es posible ir hacia mi segundo y tercer objetivo, con los cuales repienso las características musicales del movimiento futurista y resalto el melodismo futurista a partir de tal selección de piezas para piano solo de los músicos en cuestión. Aquellos objetivos conducen el contenido de mi texto, y, además, tienen una gran relevancia en la consecución de los propósitos de mi tesis doctoral en la Universidad de Aveiro.

Joseph Auner, en Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries (2013), habló sobre el paralelo y el desacuerdo que se produjo a principios del siglo XX en materia de composición musical: continuar con las tradiciones académicas del siglo XIX o trabajar con las nuevas maneras de composición que estaban surgiendo[2]. Esto muestra la separación y el rechazo académico con las experimentaciones artísticas de vanguardia en la época del futurismo.

El cubismo, movimiento artístico más recordado hoy que el futurismo, descrito por Guillaume Apollinaire y otros artistas como el gran movimiento de las artes plásticas a principios del siglo XX, tuvo que soportar burlas y tratamientos despectivos en sus artistas[3], por sus trabajos e incluso considerando el nombre del movimiento. Los futuristas que teorizaron al igual que los cubistas, también tuvieron críticas, por ejemplo, de artistas como Piet Mondrian[4] que propuso al jazz como la música del futuro, la misma pretensión del movimiento futurista. George Antheil, uno de los compositores/pianistas de mi investigación sobre el futurismo al piano, desacreditó tal música norteamericana debido a su falta de recursos musicales, según Ezra Pound en Antheil and the Treatise on Harmony (1927).

El melodismo es un rasgo evidente del movimiento en piezas de Leo Ornstein, otro compositor/pianista de mi investigación, como se evidencia su primer preludio S057 (ver Ilustración 1), y esa fue precisamente la crítica de Mondrian con el futurismo y su supuesta atadura con la vieja escuela. Los ataques inclusive llegaban por parte de sus aliados: Edgar Varèse dijo que el movimiento futurista estaba atascado en la imitación del cotidiano del siglo XX, negando directamente el manifiesto de Luigi Russolo The Art of Noises: A Futurist Manifesto[5].

Ilustración 1. Melodismo de Ornstein

Ornstein, Leo (2006), Scores. Recuperado el 17 de abril de 2019 de http://poonhill.com/list_of_works.htm.

El futurismo fue una vanguardia de inicios del siglo XX, y si bien es cierto que el melodismo en el movimiento es notorio, los compositores/pianistas de mi investigación, los bad boys de los Estados Unidos de América: Ornstein, Henry Cowell y Antheil, en su tratamiento de la melodía, fueron particularmente distintos de las maneras académicas y conservadoras de su tiempo. Por ejemplo, en cuanto a teoría, en piezas como Two Woofs de Cowell con su técnica de contrapunto disonante[6], y, en cuanto a ruidismo, en piezas de técnicas extendidas como Sinister Resonance del mismo compositor (indicadas con números sobre el pentagrama).

Filippo Tommaso Marinetti, fundador del movimiento, contra la academia trató de reunir varias de las expresiones artísticas y culturales de su tiempo: poesía, literatura, pintura, música, escultura, arquitectura, cerámica, fotografía, filosofía, cine, diseño, política e incluso cocina, etc., en un movimiento que pronto decayó musicalmente con la destrucción de los noise-tuners -aparatos ruidosos futuristas- en París[7] y el descrédito de sus aliados políticos en la Segunda Guerra Mundial. Demostrando el final del movimiento, Antheil con su actitud petulante e inmadura y una música ampliamente criticada en su juventud, como cualquier experimento futurista, después de trabajar con Fernand Léger en el Ballet Mécanique (1924) en un contexto lleno de nuevas tecnologías, filosofías y hallazgos científicos, fue hacia una música más comercial. Inclusive con el cine del dúo de Ginani-Corradini, como expresión del Movimiento Futurista, Antheil terminó trabajando como músico de Hollywood, lo cual era, de lejos, distinto de la exploración audiovisual que comenzó con los italianos.

Ginani-Corradini partieron de ejercicios simples, como un teclado asociado a luces de colores con música de Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin y Wolfgang Amadeus Mozart, en una evidente conjugación de la vanguardia con la academia. Luego de ello hicieron experimentos de gran formato, cercanos al Ballet Mécanique de Antheil y Léger, lo que era un tema recurrente de los artistas futuristas como afirma Roselee Goldberg en Performance Art (1996). Pero, las elucubraciones de los manifiestos futuristas pasaron desapercibidas, el Ballet Mécanique fracasó, el futurismo no fue tomado en serio por músicos de renombre como Ígor Stravinski o Giacomo Puccini con quienes trataron directamente, algunas de sus figuras más importantes murieron demasiado pronto y el movimiento cayó en el olvido.

El estudio diario del pianista de hoy trata de Chopin, Mozart y Mendelssohn, por ejemplo, pero todavía no evalúa cuidadosamente el mecanismo del instrumento, y ello ha sido bienvenido en la academia musical desde hace tiempo. La música de Cowell, que en parte trabaja en ello, reconsiderando al intérprete y al instrumento, debería tener un lugar en la academia sin prejuicios, como cualquier experimento de virtuosismo de Leopold Godowsky sobre los estudios de Chopin[8].

Los estudios de Godowsky reevalúan la capacidad del intérprete a una mano, para nuevas obras musicales a dos, Cowell y Paul Wittgenstein desarrollaron su arte a pesar de una disfunción corporal: el virtuosismo de Wittgenstein con una sola mano y la composición de la música de Cowell con corea juvenil, como lo dijo Emanuele Arciuli en Musica per pianoforte negli Stati Uniti (2010). En aras de renovar unas conservadas maneras de tocar, según Cowell, tañer directamente las cuerdas del piano produce un instrumento completamente nuevo: el stringpiano, inclusive Paul Rosenfeld[9] subrayó su música al decir que el compositor rompió con la tradición académica europea debido a sus trabajos fuertemente experimentales. En mi opinión, no se puede negar la redefinición del intérprete hacia el instrumento, así como el nuevo significado de pianista que Cowell logró a través de sus influencias[10] y su trabajo musical.

Leon Theremin, The Temple of the People, Russell Varian y John Varian influyeron tanto en la creencia mística y ocultista del compositor/pianista norteamericano, como también en el uso de la tecnología en la música. Invenciones de instrumentos como el ritmicón donde Cowell colaboró, su texto teórico New Musical Resources (1930) de amplia influencia para la música contemporánea, y su evidente interés por las músicas lejanas a la academia de occidente demuestran su esfuerzo por ampliar el espectro del conocimiento musical.

En la primera mitad del siglo XX, los rasgos futuristas entran dentro del gran número de nuevos estilos artísticos y obras multisensoriales, que pretendían la universalidad. Claramente, hubo más de una discusión al respecto, sin embargo, no creo que el estudio sobre la relación de diferentes perspectivas artísticas deba parar hoy, pues los encuentros entre disciplinas dieron forma al movimiento y a la música de Ornstein, Cowell y Antheil. Es por esta razón que veo pertinente el esfuerzo de revelar el futurismo como una de las bases de un pianismo transdisciplinario, así como estudiar esta música a través de los siguientes enfoques que propongo.

Enfoque mecanicista

Hay un estudio pianístico sobre el interés en la repetición de Maurice Ravel, compositor que además estaba muy interesado en las máquinas y en el futurismo. En Repetition as Musical Motion in Ravel's Piano Writing (2011) de Daphne Leong y David Korevaar, los autores afirmaron que el gesto de las manos del pianista influye en la concepción estructural de la música, mecanizando al intérprete a través de las notas y el ritmo propuestos por Ravel en sus partituras. Además, ciertas figuraciones musicales del compositor están jerarquizadas y organizadas en tres categorías: musical motion, mechanical and dance-type motion, y object and dance[11].

Si bien en este texto los autores hablan de la mecanización en cuanto a la búsqueda de imitar la naturaleza, a través de un estatismo armónico y melódico, así como por una uniformidad hipermétrica (de ritmo implícito armónico), lo que es ciertamente contradictorio con el futurismo y su intolerancia con la quietud, la categoría mechanical motion[12] en Ravel representa su gusto por los pequeños juguetes y mecanismos puestos en movimiento a través de su música, y las figuraciones o motivos repetidos[13] (en las palabras de los autores basic pitch-rhytmic core) así como las notas repetidas, son el comienzo de la discusión sobre el tratamiento mecánico de la música para piano de Ravel. Yo puedo proponer un estudio similar en piezas de piano futuristas como Sonata n. 2 The Airplane de Antheil, que contiene motivos en variaciones y notas repetidas también (primeros doce compases de la p. 11), y en obras como Fabric (1922) de Cowell o An Allegory (antes de 1918) de Ornstein por su mecanismo digital de movimiento perpetuo en variación (ver Ilustración 2), usado también por Ravel, pero que es notorio en el repertorio que me interesa.

Ilustración 2. Repetición variada de figuraciones o motivos

Ornstein, Leo (2006), Scores. Recuperado el 17 de abril de 2019 de http://poonhill.com/list_of_works.htm.

En mi opinión, discutiendo a los anteriores autores, este tratamiento mecánico no tiene que estar estrictamente relacionado con el gesto de poner las manos como alas en el teclado (el pulgar sobre las teclas blancas y los otros dedos sobre las negras), los noise-tuners tenían palancas y manivelas que podían representar los sonidos de animales sin tales posturas manuales. De hecho, en la técnica de Ornstein para lograr una buena interpretación de clústeres de cinco notas y otras disonancias (como acordes de notas disjuntas disonantes) en el teclado, con los dedos, él recomienda poner en alto el arco de la mano (ver Ilustración 3, texto subrayado en azul) y colocar los dedos planos (ver Ilustración 3, texto subrayado en rojo) respectivamente, lo anterior Ornstein lo menciona en las instrucciones para tocar su obra The Cathedral, lo que me lleva al siguiente enfoque de mi tesis.

Ilustración 3. Técnica en The Cathedral. Anotaciones propias en azul y en rojo sobre la partitura

Ornstein, Leo (2006), Scores. Recuperado el 17 de abril de 2019 de http://poonhill.com/list_of_works.htm.

Enfoque ruidista

En el libro de Luciano Chessa Luigi Russolo, futurist: Noise, visual arts and the occult (2012), hay una definición completa de los noise-tuners. Es cierto que los noise-tuners se han reconstruido varias veces (y, paradójicamente, estuvieron expuestos en museos[14]) y fueron aparatos misteriosos vinculados a conceptos artístico-teosóficos. Lo último puede desviar la discusión sobre su sonido aplicado al piano, ya que, ciertamente, su fabricación y materiales fueron simples dentro de un movimiento con recursos limitados[15].

La desaprobación del arte futurista fue frecuente, y en mi opinión, es extraña la dedicación de Ornstein de su ruidosa música a personas adineradas según Michael Broyles y Denisee von Glahn en Leo Ornstein: Modernist Dilemmas, Personal Choises[16], debido al contexto de este tipo de música y arte. En este punto, puedo destacar el hecho de que en la edición en línea de Three Preludes S057[17], no hay dedicatoria, como si la hay en la edición antigua de B. Schott’s Söhne de la misma música.

Es cierto que los noise-tuners tenían una construcción rudimentaria, pero atrajeron mucha atención en su momento y fueron orquestados por el mismo Ravel[18], según Chessa, la orquestación de Ravel es la reproducción más fiel de los noise-tuners. Estos aparatos podían hacer glissandi, un efecto muy importante en la música del siglo XX, y Ravel, interesado en ellos los orquestó en obras como El niño y los sortilegios (1925), por lo tanto, yo puedo notar tal efecto en la música de piano futurista como la Sonatina Death of the Machines (compás núm. 22) o la Jazz Sonata de Antheil, entre otras obras de mi repertorio de investigación, como un elemento ruidístico emparentado con el uso académico.

Conclusión

Ornstein, Cowell y Antheil, compositores estadounidenses realmente pueden ayudarme a establecer un vínculo entre el academicismo y el futurismo, el cual es uno de los objetivos más importantes de mi investigación, puesto que usan los clústeres de obras como The Banshee (compás 21 y siguientes) en formas compositivas simples, técnicas extendidas como en Aeolian Harp en armonías simples (explicadas al inicio de la composición), incluso tonalidad y melodismo con ritmo y contrapunto complejos como en Fabric (ver dos últimos compases).

Una pieza que agrupa estas características y que puede representar el tipo de experimentación del movimiento es, por ejemplo, The Snows of Fujiyama de Cowell, que tiene varias de las características mencionadas anteriormente, añadiendo la manera percusiva de atacar el piano (clústeres con la palma de la mano al inicio de la obra y con el antebrazo en el último sistema de la p. 2), así como el interés del movimiento por las culturas exóticas[19]. Estos rasgos, junto con mis propuestas en los enfoques de mecanicismo y ruidismo anteriormente mencionados, ayudan a desvelar el futurismo en el piano a principios del siglo XX.

Si bien hoy la inventiva musical futurista es poco estudiada, en mi opinión, los ideales futuristas continuaron después, sin el nombre del movimiento, la música contemporánea está fuertemente vinculada con la experimentación futurista, pero también Paul Feyerabend en su Tratado contra el método (1986) habló sobre una metodología pluralista en la que el conocimiento se forma a partir de la conjugación de perspectivas, tanto para estudiar como para innovar[20], ello me recuerda el movimiento, en su carácter que anticipa la transdisciplinariedad[21]. Por lo tanto, veo la necesidad de resaltar los encuentros entre diferentes artes y proponerlos como renovación del pensamiento del piano. Dentro del océano (término de Feyerabend) del saber humano, que requiere una articulación entre las individualidades, no encuentro los preceptos del futurismo obsoletos o descontextualizados, pues fue un movimiento suficientemente amplio que pudo discutir sobre el conocimiento y la ciencia, con ideas que pueden ser vistas como regla y como contrarregla del piano académico hoy en día.

Andrés Felipe Molano Ruiz

Pianista colombiano, egresado de la Universidad Nacional de Colombia como alumno de Ángela Rodríguez y de la Maestría en Pedagogía del Piano como alumno de Mac McClure en 2016. Luego, fue aceptado como estudiante de doctorado en performance en la Universidad de Aveiro (Portugal). Su proyecto de tesis: El pensamiento futurista en el repertorio para piano solo de Leo Ornstein, Henry Cowell y George Antheil, se aprobó en 2017 y ha sido presentado en: London International Piano Symposium 2018 (RAM - Reino Unido), Congrès Doctoral International de Musique et Musicologie 2018 (Sorbona - París), AEMC 2019 (Montecassiano – Italia), ENIM 2018 (ESMAE - Oporto), Hands on Piano 2018 (DECA - Aveiro), Escola de Outono 2018 (DECA - Aveiro), Diálogos con Egresados UN (Universidad Nacional de Colombia - Bogotá), JIAM 2019 (Museu Cerdà – España), Seminarios Diego Ghymers (Musikeon - España), etc. Ahora continúa sus estudios bajo la dirección de Helena Santana y Shao Ling.

Referencias

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Notas