Livro publicado pelo Museu de Arte do Rio, dentro da nova coleção arte físsil que pretende investigar a arte contemporânea como parte de outros campos do pensamento. O livro está dividido em seis capítulos e quatro anexos que incluem recordações e projetos de viagem e, ainda, dois apartados dedicados ao projeto Mnemosyne.

No prólogo Didi Huberman apresenta a inovação do autor ao mostrar Aby Warburg pensando uma iconologia da “montagem” na qual a relação das imagens entre si são mais importantes que elas em si. Dando início a uma interpretação fílmica – filme não enquanto “o dispositivo técnico convencional de gravação e projeção, mas um conjunto de propriedades ou operações das quais o cinema constitui tão somente a aplicação material e a configuração espetacular”. Desse modo propõe pensar a história da arte na era de sua reprodutibilidade em movimento: “Há no excesso, não menos que no acesso, algo da ordem do perigo, algo da ordem do sintoma”. A desconstrução da história da arte tradicional, agora vista como interpretação.

Na introdução Philippe-Alain Michaud trata da noção de movimento nas obras de Warburg, insistindo mais nos aspectos de transição que no tratamento dos corpos em repouso. Seja ressaltando o movimento dos corpos ou suas representações em cenários e espaços distintos, a dança será o principal tema do autor alemão.

Se no início de sua trajetória artística, os principais modos de transmissão de arte segundo Warburg são: o arquivo, a publicação e o ensino, ao longo de sua carreira, tais modos de transmissão serão paulatinamente substituídos pela noção de exposição – vide sua obra maior, o Atlas. Mesmo sem entrar no campo cinematográfico, Warburg reproduz uma lógica de montagem que se percebe em alguns trechos documentados, sobretudo ao final de sua vida quando realiza declarações cinematográficas (1912) numa conferência acompanhada de projeções de slides. Ainda assim, o termo kinematographisch, para ele não designa a técnica de projeção, mas o pensar de modo dinâmico. Aby Warburg amplia sua abordagem de história da arte para a observação de objetos móveis na mesma época em que o cinema inaugura seus dispositivos de representação de imagem-movimento.

O primeiro capítulo do livro, o mais cinematográfico de todos, aborda a fugacidade do movimento na câmara escura e, posteriormente no daguerreotipo e o domínio da fotografia na imagem estática em contraposição à memória. Com o tempo a fotografia eliminará o movimento, deixando somente a imagem nítida final do fluxo. Os dispositivos de apreensão e projeção de imagem da Edison Manufacturing Company permitiram ao artista interpretar o retrato enquanto movimento e o desaparecimento da imagem como uma espécie de estado alucinatório, seguindo as descrições formuladas pelo médico e psicanalista austríaco Sigmund Freud. O artista também considera o operador de câmera como um autor/diretor dos préfilmes enquanto define a Edison Manufacturing Company como uma produtora, função que será criada apenas anos depois no cinema comercial de Hollywood.

No primeiro capítulo também é abordada a noção de pré-cinema que, para além dos meios de arquivamento problematiza a utilidade da imagem-movimento. Nas primeiras filmagens da Edison Manufacturing Company se percebe a decomposição do movimento até então pouco apreciada. A filmagem de danças de populações originárias dos Estados Unidos, por exemplo, sugerem o paralelismo entre entretenimento e arquivo e, o cinema começa a apoderar-se do interior do tempo de exposição, exatamente o lugar abandonado pela fotografia.

O segundo capítulo se centra sobre os primeiros estudos publicados por Warburg, sobre o movimento nas imagens de Boticcelli, onde deduz que o artista do renascimento utiliza as imagens clássicas da antiguidade para animálas com o movimento. Nesse caso, explora a passagem entre a metafísica antiga – onde a imobilidade era fundamental para a percepção do objeto – e a nova corrente fenomenológica, onde o movimento é o que possibilita a apreensão total do objeto, pela possibilidade de circundálo. O movimento passa a ser o do espectador mais que o do objeto olhado.

Na mesma época Étienne Jules Marey publica o resultado de suas pesquisas sobre o movimento argumentando, assim como Warburg, que “a figura não é concebida como uma modificação ou um estado, mas como a manifestação de uma energia que se atualiza num corpo”, ou seja, a potência do movimento interno dos objetos é o que deve ser destacado.

Nos capítulo 3 e 4 Michaud deixa um pouco de lado o conceito de movimento para refletir sobre a ideia de montagem cinematográfica confrontando-a com as diversas representações da sociedade florentina em outras narrativas: Giotto insere retratos de patrocinadores nas obras bíblicas que pinta. A perspectiva indicaria o nascimento do sujeito?

O penúltimo capítulo retoma as viagens de Warburg pelo Novo México e suas experiências antropológicas e questiona de que forma o PAthosformeln – cristais de memória histórica dotados de uma característica original e de repetição – perde sua energia vital ao ser aprisionado em representações (sejam elas analó- gicas ou mecânicas): “o pensamento mítico e o pensamento simbólico, lutando para conferir uma dimensão espiritual à relação do homem com o meio, fizeram do espaço uma zona de contemplação ou de pensamento, um espaço que a comunicação elétrica instantânea aniquilou”.

O autor deixa entrever a vida de Warburg como uma forma de produção cinematográfica, com suas buscas por locações, roteiros, fotografia até chegar à biblioteca, já como filme e, sobretudo como montagem, por meio de sua catalogação tão própria. Dessa forma seus livros dialogam como planos numa sucessão que transforma a contemplação em pensamento. O Atlas Mnemosyne (Warburg, 2010) surge então como uma imagem-cristal no meio de sua biblioteca: “[C]om Mnemosyne Warburg fundou uma iconologia dos intervalos que já não se refere a objetos, mas a tensões, analogias, contrastes ou contradições”.

A lembrança entendida como movimento será análoga à projeção cinematográfica, mas à maneira de fotos e documentos dispostos nas pranchas sob um fundo negro – similar às primeiras experiências da Edison Manufacturing Company –, onde as distâncias entre as formas, os tamanhos e sua ligação formal/conceitual desempenharão uma função similar a da montagem.

O autor retoma o tema cinematográfico já no último apartado dedicado à Mnemosyse, onde retrata a comunicação entre Panofsky, discípulo de Warburg e, Sigmung Krakauer, que discutem a imagem fotográfica ou cinematográfica em relação à narrativa e o registro da realidade entrando assim numa abordagem sobre o enquadramento abrange os escritos de Béla Balázs e Eisenstein sobre montagem.

Referências bibliográficas

Warburg, A. (2010). Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal.