La ley que olvidaron. Itinerarios del desamparo de los archivos audiovisuales de televisión en la Argentina

(The law they forgot. Itineraries of the helplessness of the audiovisual television archives in Argentina)

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En las sociedades modernas, la sanción y promulgación de leyes apunta a la consolidación de un marco normativo que –en términos generales– tiene por objetivo regular y proteger. Como ley suprema, la Constitución de la Nación Argentina (Convención Constituyente, 1994) plantea que una de sus misiones principales es la promoción del bienestar común. Aun cuando no podemos confirmar la aplicación de dicho principio, es posible afirmar que toda legislación es producto de algún tipo de consenso establecido por la hegemonía política de turno. Por lo tanto, el ordenamiento jurídico –entendido como el conjunto de normas del Estado– se ocupa de regir las relaciones entre individuos, comunidades, empresas e instituciones en pos de cierta organización social.

Desde su nacimiento oficial en el año 1951, la televisión nacional se configuró como un elemento central en la vida sociocultural de los argentinos. A partir de la producción y emisión de un objeto audiovisual de consumo completo –información, entretenimiento, cultura y publicidad–, se posicionó como una industria cultural capaz de marcar agenda y moldear pautas de comportamiento en un público masivo y a la vez segmentado. De este modo, su fuerte trascendencia trajo aparejado un importante paquete de regulaciones. A lo largo de más de setenta años de historia, la televisión fue objeto de distintas leyes de radiodifusión y comunicación audiovisual de la democracia y de la dictadura. Sin embargo, durante prácticamente tres cuartos de su existencia, estuvo bajo el dominio de normativas fijadas por gobiernos de facto. Si bien no está en tela de juicio el interés legislativo que el Estado argentino le proporcionó al medio, el quid de la cuestión es dónde se puso el foco. Es decir, ¿cuáles aspectos son materia de regulación y protección y cuáles no?

Debido a su complejidad, la televisión puede ser contemplada desde sus distintas facetas: como canal de comunicación, sistema de transmisión o expresión audiovisual. A partir de la teoría semiótica, Verón (1997) la concibe como un medio de comunicación que supone un soporte tecnológico y una práctica social determinada. Desde la perspectiva de los estudios culturales, Williams (2011) la identifica como una tecnología cultural que emite imágenes a distancia y de manera simultánea en el seno de un mundo caracterizado por la globalización, la modernidad y la acumulación de capital. Asimismo, afirma que, en cuanto a la producción de mensajes, se singulariza por el reciclaje de formas culturales previas en pos de la creación de un producto audiovisual que toma la forma de una programación que funciona como un flujo. Indudablemente, la ley nacional tuvo en cuenta cada una de estas aristas. De manera temprana, consideró a la televisión como un servicio de interés público, administró el otorgamiento de licencias de explotación del espacio radioeléctrico, estableció los requisitos técnicos y determinó el tipo de contenido de las emisiones. No obstante, el derecho argentino se enfocó más en la regulación del medio en tanto mercado, que en su protección en cuanto manifestación cultural.

Históricamente, la televisión argentina opera como una usina audiovisual de programas de alto valor e impacto comercial, artístico y cultural. Sin embargo, la preservación de los mismos no se encuentra garantizada por la legislación. La naturaleza múltiple de los contenidos televisivos complejiza la cuestión porque el grado y tipo de amparo varía según si son conceptualizados como mercancías, obras o bienes culturales. Las sucesivas leyes de radiodifusión se han ocupado de reglar el mercado y de establecer estándares de calidad de los bienes en circulación, pero no de asegurar la salvaguardia de la producción audiovisual del medio. Por otra parte, el resguardo de los programas en su carácter de obras está contemplado en el Régimen de la Propiedad Intelectual pero como un derecho de control exclusivo en beneficio de su autor o derechohabiente. Asimismo, a pesar de que en la década de 1950 el decreto reglamentario del Fondo Nacional de las Artes consideró a la televisión como una expresión artística pasible de ser protegida, el resto de la normativa vinculada a la defensa de bienes culturales resulta ambigua y escasa en torno a los contenidos televisivos. Por si fuera poco, la problemática se profundiza ante la dificultad que implica el abordaje de un producto del universo de lo efímero que no necesariamente es susceptible de registro. La UNESCO (1980) plantea que las imágenes en movimiento de producción nacional –definidas como una sucesión de imágenes grabadas en un soporte– deberían ser reconocidas por los Estados como parte de su patrimonio cultural. Sin embargo, la legislación argentina es deficiente en materia de promoción del registro y archivo de los contenidos, por lo que dicha actividad queda a la discreción de las emisoras. Entonces, si la televisión representa un servicio regulado y considerado como un bien de interés público, ¿a qué se debe esta indiferencia por la preservación de sus producciones? Sin la sanción de normativas específicas, ¿cómo se garantiza desde el Estado el derecho al acceso a la cultura?

A partir del análisis exhaustivo de la legislación argentina, el presente artículo tiene el objetivo de estudiar cuál es el valor y nivel de importancia que el Estado le proporciona a los registros audiovisuales de televisión.¹ Con el fin de identificar qué aspectos específicos están protegidos, cuáles no lo están y las razones detrás de estas decisiones, se abordará la normativa histórica de alcance nacional vinculada a medios de comunicación, obra audiovisual y documentación. En primer lugar, se examinarán las sucesivas leyes de radiodifusión y comunicación audiovisual para estudiar el significado y grado de atención que se le otorga a la práctica de registro y archivo. En segundo lugar, se indagará en las tensiones entre la restricción y la apertura del acceso a los documentos audiovisuales de televisión que surgen a partir de la aplicación del Régimen de la Propiedad Intelectual, así como de la inespecificidad y falta de implementación de las normas vinculadas a la salvaguardia del patrimonio cultural y documental.

La trayectoria de la legislación nacional sobre radiodifusión se caracteriza por su discontinuidad. Históricamente, la televisión –junto con la radio– fue objeto de cuatro leyes rectoras: la Ley de Servicio de Radiodifusión (Ley 14.241, 1953), el Decreto Ley de Reorganización de los Servicios de Radiodifusión y Televisión (Decreto Ley 15.460, 1957), la Ley de Radiodifusión (Ley 22.285, 1980) y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (Ley 26.522, 2009). Complementándose con un sinnúmero de decretos y resoluciones, las mencionadas normativas se encargaron de disponer el otorgamiento de licencias, el contenido de las transmisiones y las sanciones ante un eventual incumplimiento. Elíades (2003) plantea que la jurisprudencia nacional de radiodifusión se construyó a partir de las facultades que la Constitución Nacional le atribuye al Congreso² para reglar el comercio entre las provincias y con los países extranjeros, ya que el intercambio de comunicaciones quedó originaria y erróneamente homologado al tráfico de mercancías. Por lo tanto, según la abogada, el medio radiofónico y televisivo fue delineado desde una orientación comercial que lo desvinculó del terreno de la libertad de expresión. A lo largo de su historia, el campo televisivo principalmente estuvo bajo el dominio de normativa dictada por gobiernos de facto. Por su parte, las leyes sancionadas en democracia fueron rápidamente derogadas o parcialmente modificadas por el Poder Ejecutivo.³ En consecuencia, el control ejercido sobre la esfera de la radiodifusión trajo consigo controversias en torno a los sucesivos esquemas de licencias y al perfil de los contenidos definidos por el Estado. Desde nuestra perspectiva, la intervención estatal representa un factor clave para la garantización de la equidad y el equilibrio de los servicios de radiodifusión. Por un lado, la administración de las licencias es indispensable puesto que el espectro radioeléctrico es un recurso natural y finito.⁴ Por otro lado, la caracterización del medio como un servicio cultural y de interés público resulta favorable al vital desarrollo de la sociedad. Sin embargo, el carácter cultural del medio fue perdiendo terreno ante el avance del modelo comercial, la intromisión estatal por sobre los contenidos de los programas –que en algunos casos rozó la censura o al menos soslayó el derecho a la libertad de prensa consagrado constitucionalmente– y el desinterés generalizado por la preservación de los mismos.

Cuando en la Argentina del año 1951 se iniciaron las transmisiones regulares,⁵ la televisión se encuadró de manera natural en las normativas de radiodifusión vigentes. Aunque todavía no existía una ley de radiodifusión propiamente dicha, el campo estaba minuciosamente regulado por las directrices trazadas en el Reglamento de Radiocomunicaciones (Decreto 21.044, 1933) y el Manual de Instrucciones para las estaciones de radiodifusión (Decreto 13.474, 1946). Asimismo, la Dirección de Radiodifusión –en ese entonces bajo la órbita de Correos y Telecomunicaciones– funcionaba como ente regulador de la actividad. El Reglamento de Radiocomunicaciones precisaba que el concepto de servicio de radiocomunicación era aplicable a “toda instalación eléctrica que permita transmitir o recibir, por medio de las ondas hertzianas, toda clase de signos, señales, escritos, imágenes o sonidos” (Decreto 21.044, 1933: Art. 4°). De esta manera, casi veinte años antes del nacimiento oficial de la televisión⁶ la legislación ya contemplaba su existencia. En consonancia al clima de época, el nuevo medio se inscribió en el orden de lo efímero por lo que los programas tomaron la forma de un bien intangible y consumible. Al igual que la radio, la televisión se construyó a partir de la impermanencia de las transmisiones que se realizaban en vivo y en directo. En consecuencia, el registro audiovisual de las emisiones inicialmente se constituyó como una tarea poco frecuente y accesoria de las necesidades operativas de la emisora.⁷ Precediendo y acompañando esta dinámica, las primeras normativas no establecieron ningún tipo de directiva sobre el registro audiovisual y la archivación de los programas. Por el contrario, restringieron el porcentaje de las emisiones grabadas y limitaron el registro de los contenidos a una operación íntimamente vinculada a la fiscalización. En un principio, la especificidad del “vivo” produjo cierto recelo con las emisiones grabadas. El Reglamento de Radiocomunicaciones expresaba que “La transmisión de números musicales o hablados mediante reproducciones mecánicas, así como las propagandas o conferencias políticas, religiosas y la propalación de informativos, no deberán predominar en los programas diarios” (Ibidem: Art. 105° 2º). Por su parte, la sección “REPRODUCCIONES MECÁNICAS (grabaciones)” del Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión explicitaba que “El contenido musical de los programas (...) podrá insumir hasta un 30% de reproducciones mecánicas” (Decreto, 13.474, 1946: Art. 282° 1º).⁸ Como contrapartida al desinterés por la grabación de los programas, los decretos contemplaban instancias de registro de otra índole. En el Manual de Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión, el apartado “Libros y archivos” indicaba que las emisoras tenían que llevar un “Libro de Guardia” y un “Registro de Programas”, previamente rubricados por la Dirección General de Radiodifusión. Mientras que en el primero se debían inscribir anotaciones de carácter técnico, el segundo estaba reservado para consignar los datos básicos de la programación con el objetivo de asentar “(...) el fiel reflejo de todo el programa realmente transmitido por la estación” (Ibidem: Art. 299° 7º). Asimismo, el decreto obligaba a las emisoras a conservar durante 180 días la transcripción textual de las conferencias, disertaciones, libretos, boletines, informaciones y noticiosos transmitidos (Ibidem: Art. 301°). Por otra parte, el Reglamento de Radiocomunicaciones planteaba que el texto o las grabaciones de las emisiones de carácter político o sociológico –previamente autorizadas por la autoridad competente– debían conservarse durante por lo menos treinta días (Decreto 21.044, 1933: Art. 105°). A excepción del “Libro de Guardia”,⁹ hasta el momento no nos fue posible documentar si las prescripciones de ambos decretos –fundamentalmente diseñadas para las estaciones de radio– fueron acatadas por el decano Canal 7. No obstante, es preciso destacar que estas fueron las únicas directrices vinculadas al registro y archivo que orbitaron los primeros dos años de la televisión nacional.

El surgimiento y expansión de la televisión significó una política de Estado para el gobierno de Juan Domingo Perón. En ese contexto, el 28 de septiembre de 1953, el Congreso de la Nación Argentina sancionó la Ley 14.241 que establecía el régimen de los servicios de radiodifusión. De esta manera, la Argentina tuvo por primera vez una ley específica de radiodifusión que, además, fue fruto de la democracia. A partir de este hito, la legislación nacional determinó que la televisión y la radio eran de interés público. Como señala Morales (2010), a diferencia de lo que ocurría con los servicios públicos –definidos por el artículo 40° de la Constitución de la Nación de 1949 como aquellos que pertenecían al Estado y que no podían ser enajenados ni concedidos para su explotación–, el Poder Ejecutivo tenía la potestad de autorizar la prestación de los servicios de radiodifusión a particulares mediante la cesión de licencias. En consecuencia, la flamante ley y su decreto de reglamentación (Decreto 25.001, 1953) estipularon la dinámica para la explotación de estaciones sobre la base de tres redes, así como fijaron las pautas del Servicio Oficial de Radiodifusión a cargo del Estado. Aunque la programación debía constituir un alto exponente de cultura, la legislación no exigió ni recomendó ninguna práctica vinculada al registro y a la preservación.

En el año 1957, la autodenominada “Revolución Libertadora” derogó –mediante el Decreto Ley 5.577 (1957)– la primera Ley de Servicio de Radiodifusión tras argumentar que ésta abolía la libre difusión de las ideas y legalizaba el monopolio en manos de personeros de Perón.¹⁰ Unos meses más tarde, el gobierno de facto de Pedro Eugenio Aramburu promulgó el Decreto Ley 15.460 de Reorganización de los Servicios de Radiodifusión y Televisión, que finalmente fue reglamentado en 1965 por el presidente Arturo Umberto Illia (Decreto 5.490). La nueva legislación ratificó el interés público de la televisión y modificó el esquema de licitación abriendo el juego a una batería de disposiciones complementarias que dio lugar a la creación de nuevos canales, repetidoras y circuitos cerrados de televisión. De manera paulatina, el advenimiento de la televisión privada comenzó a cimentar un modelo de tipo comercial que quedó fuertemente centralizado por la entonces Capital Federal. En consecuencia, el registro audiovisual –perfeccionado con la novedosa tecnología del magnetoscopio–¹¹ se vio favorecido con el surgimiento de los nuevos canales del interior del país que principalmente nutrían su programación con contenidos de Buenos Aires. No obstante, la normativa no hacía mención a la preservación de las grabaciones, y el registro de los contenidos volvió a aparecer ligado a las tareas de control. Retomando la disposición previa a la ley de 1953, el Decreto 5.490 ordenaba a las teledifusoras a llevar un libro de “Registro de Transmisiones” con el objeto de dejar asentado “el programa que se cumple con mención de obras, autores, actuantes y todo otro detalle ilustrativo que refleje fielmente lo transmitido” (Decreto 5.490, 1965: Art. 33°). Sobre el particular, resulta pertinente destacar que durante la vigencia de la segunda ley de radiodifusión existieron dos dependencias a las que se le asignó la función de contralor de la actividad: el Consejo Nacional de Radio y Televisión (CONART)¹² y el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER)¹³. Aunque la práctica no haya sido dispuesta en ninguna resolución, Hergenrether (2023)¹⁴ plantea que, desde sus tempranos orígenes, el COMFER se dedicó a grabar la programación de los canales con fines de fiscalización.

Una vez más bajo el gobierno de una dictadura cívico-militar, en septiembre de 1980, el Poder Ejecutivo sancionó y promulgó una nueva Ley de Radiodifusión. Con la firma de Jorge Rafael Videla, la Ley 22.285 (1980) y el Decreto 286 (1981) de reglamentación marcaron los designios de la televisión durante casi treinta años. Como plantean Mastrini y Loreti (2009) dicha ley se caracterizó por ser autoritaria y discriminatoria. En primer lugar, la normativa expresaba su total arbitrariedad al plantear que “La libertad de información tendrá como únicos límites los que surgen de la Constitución Nacional y de esta ley” (Ley 22.285, 1980: Art. 18°). En consecuencia, la libertad de prensa concedida en el artículo 14 de la Constitución de la Nación se veía atropellada por una ley que se subordinaba a la Doctrina de la Seguridad Nacional (Ibidem: Art. 7°) y que aplicaba censura previa al contenido de las emisiones. La falta de pluralidad también se reflejaba en un esquema de licencias que –más allá del Estado nacional, provincial o las municipalidades– sólo habilitaba la postulación de sociedades comerciales. En esta línea, el artículo 106° estipulaba el ofrecimiento a particulares de aquellos servicios administrados por el Estado que no formaban parte del Servicio Oficial de Radiodifusión. De este modo, se inició el proceso de privatización de los canales que tuvo lugar durante los siguientes años. Aunque hacia la década de 1980 la praxis archivística estaba afianzada en las emisoras y organismos de peso internacional alzaban su voz en pos de la defensa del patrimonio audiovisual,¹⁵ otra vez la legislación nacional pasó por alto el valor de la preservación de los archivos de televisión. Por lo tanto, en consonancia con su impronta comercial y fiscalizadora, el Decreto 286 conminaba a las emisoras a llevar los libros de registro contables y de transmisiones (Decreto 286, 1981: Art. 37°).

A partir de la sanción de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual del año 2009, la Argentina logró –tras cinco décadas controversiales– volver a concebir y regular la televisión y la radio bajo los parámetros de la democracia. Considerando la noción de servicio de comunicación audiovisual como un concepto más abarcativo y dinámico que el de radiodifusión, la ley refrenda el interés público de los medios desde una perspectiva participativa, plural e inclusiva. Por este motivo, la norma original establecía la distribución equitativa del espectro radioeléctrico entre la gestión estatal, la privada con fines de lucro y la privada sin fines de lucro, y limitaba la concentración de licencias.¹⁶ El carácter democrático de la normativa alude tanto al derecho de libertad de expresión como al derecho de acceso a la cultura y la información. De este modo, se garantiza el libre derecho a difundir y recibir informaciones, opiniones e ideas sin censura (Ley 26.522, 2009: Art. 3° a), se define el derecho al acceso universal a los contenidos informativos y deportivos de interés relevante (Ibidem: Art. 77°) y se fija como premisa que la cesión de derechos de emisión o retransmisión no puede restringir el derecho a la información (Ibidem: Art. 80°). En este marco, la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual introdujo por primera vez en la historia legislativa nacional de la radio y la televisión una perspectiva de tipo patrimonial en torno a la grabación y archivación de los programas. Mientras que el artículo 3° expone como objetivo el ejercicio del derecho al acceso a la información pública y el desarrollo de una industria de contenidos que preserve el patrimonio cultural, el Capítulo VI le exige a los licenciatarios dos obligaciones fundamentales al respecto. En primer lugar, “registrar o grabar las emisiones, conservándolas durante el plazo y en las condiciones que establezca la autoridad de aplicación” (Ibidem: Art. 72° C). En segundo lugar, “mantener un archivo de la producción emitida cuyos contenidos deberán estar disponibles para el resguardo público. A tales fines, las emisoras deberán remitir al Archivo General de la Nación los contenidos que le sean requeridos” (Ibidem: Art. 72° D). Por otra parte, en lo que compete a Radio y Televisión Argentina,¹⁷ la normativa contempla a los archivos sonoros, documentales, videográficos y cinematográficos como bienes, y plantea la posibilidad de que éstos puedan ser identificados como de reconocido valor histórico y/o cultural (Ibidem: Art. 138°). Si bien resulta innegable que la Ley 26.522 marcó un punto de inflexión en la conceptualización de los archivos audiovisuales de televisión, lo cierto es que el Decreto 1.225|2010 de reglamentación presenta algunos aspectos regresivos. Esto es porque el plazo de reserva o mantenimiento de las grabaciones se estipula en tan sólo treinta días y no se hace mención a la obligación que tenían los licenciatarios de conformar un archivo de los programas emitidos (Decreto 1.225|2010, 2010: 72° 7). En consecuencia, siguiendo con la tradición de la legislación pasada, se retoma el Libro de Registro de Transmisiones en el que se deben anotar los datos de la programación y las tandas publicitarias (Ibidem: 72° 5a).

Las sucesivas leyes de radiodifusión y comunicación audiovisual tradicionalmente contemplaron a los programas de televisión como productos orgánicos de una industria cultural y mediática. De este modo –apelando tanto a estrategias de coerción como de cohesión– el carácter regulatorio se concentró en el diseño de estándares de calidad que fijaron los requisitos de un bien de tipo consumible que aparentemente encontraba su extinción en el momento mismo de la emisión/recepción. A pesar de que la televisión es teóricamente considerada un medio efímero debido a la naturaleza temporal y transitoria de gran parte de su programación, en la práctica los contenidos televisivos retienen características del orden de lo perdurable y trascendente. Como construcción simbólica, los programas de televisión establecen una relación identitaria que se refleja en el estrecho vínculo mutuo que existe entre la obra, su autor y la sociedad a la que pertenece. En consecuencia, más allá de que las creaciones orbiten en el terreno de la inmaterialidad, los programas necesitan materializarse para ser apropiados y archivarse para permanecer a lo largo del tiempo. Por lo tanto, por acción u omisión, la legislación nacional también estableció un marco jurídico para los contenidos televisivos en tanto obras, bienes culturales y/o documentos de archivo.

En cuanto producto del intelecto humano, todo programa de televisión es susceptible de ser tenido en cuenta como obra audiovisual. Por lo tanto, su protección se encuentra asegurada por la Ley 11.723 de Régimen de la Propiedad Intelectual que fue sancionada en el año 1933. La propiedad intelectual consiste en los derechos de control y uso que los autores, productores e intérpretes tienen por sobre sus creaciones.¹⁸ En una especie de primer escalafón, los autores poseen tanto el derecho moral de reivindicar la paternidad de la obra, como el derecho patrimonial de obtener rendimientos económicos por su explotación. Luego, según el acuerdo contractual, los canales de televisión y/o las productoras audiovisuales detentan el derecho de impresión, difusión y venta. Por último, los intérpretes disponen del derecho de exigir una retribución por cada reproducción que se hace de sus interpretaciones. En los contenidos televisivos, la instancia autoral puede ser más o menos reconocible. Cuando existe un equipo creativo conformado por directores, productores, directores y compositores se considera que todos los colaboradores disfrutan de los mismos derechos. En cambio, cuando se trata de producción de contenidos informativos sin firma, la autoría se torna un tanto difusa por lo que la ley los considera como propiedad del medio.¹⁹ Como plantea Lima (2010), la Ley 11.723 le otorga a la figura del autor un poder de control absolutamente monopólico. El artículo 2° expresa que el derecho de propiedad de una obra “comprende para su autor la facultad de disponer de ella, de publicarla, de ejecutarla, de representarla, y exponerla en público, de enajenarla, de traducirla, de adaptarla o de autorizar su traducción y de reproducirla en cualquier forma”. En este sentido, los autores tienen el derecho exclusivo de autorizar la recitación, representación, ejecución y/o difusión pública de sus obras (Ley 11.723, 1933: 36°), por lo cual nadie está habilitado a publicar una producción sin su permiso (Ibidem: 9°). La propiedad intelectual corresponde a los autores durante su vida y se extiende algunos años más después de su fallecimiento en favor de sus herederos o derechohabientes. Si bien la ley no habla específicamente de la obra televisiva, haciendo extensivas las disposiciones que corren para la obra cinematográfica, el derecho se prolonga cincuenta años a partir de la muerte del último de los colaboradores (Ibidem: 34°). Pasado ese tiempo la obra entra en dominio público, sin embargo, para hacer uso de ella es requisito abonar la tasa de dominio público pagante estipulada en la Resolución 15.850|1977 del Fondo Nacional de las Artes.²⁰ Aunque los convenios internacionales²¹ sugieren un equilibrio entre el derecho de explotación de los creadores y el derecho de acceso a la cultura de la ciudadanía, la ley argentina prácticamente no contempla exenciones a los derechos de autor y no posee limitación alguna a favor de archivos, museos y bibliotecas. De este modo, los organismos de estas características que resguardan programas televisivos dentro de sus fondos y colecciones se ven impedidos de realizar cualquier tipo de acción de difusión sin la gestión de los permisos correspondientes.²² Asimismo, el derecho de cita reglamentado en el artículo 10° manifiesta ambigüedades en torno a la obra audiovisual, ya que sólo ofrece especificaciones para las producciones textuales y musicales. Excepcionalmente, el artículo 28° incorpora una disposición especial para las noticias de interés general, ya que las mismas pueden ser utilizadas con la mención de su fuente.

Mientras que el derecho de autor se concibe como una forma de la propiedad privada, el derecho al acceso a la cultura y a la información emerge en sintonía con un dominio de tipo colectivo. Como las dos caras de una misma moneda, el artículo 27° de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (Asamblea General de las Naciones Unidas, 1948) manifiesta que las personas tienen derecho tanto a la protección de los intereses que le correspondan en concepto de sus creaciones científicas, literarias o artísticas, como a formar parte de la vida cultural de la comunidad. A partir de la reforma de 1994, la Constitución de la Nación incorpora dicho tratado con una destacada jerarquía (Convención Constituyente, 1994: 75° 22). En ese sentido, además de refrendar el derecho a la propiedad intelectual (Ibidem: Art. 17°), conmina al Congreso a “Dictar leyes que protejan la identidad y pluralidad cultural, la libre creación y circulación de las obras del autor; el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales” (Ibidem: Art. 75° 19). Aunque en sus orígenes la televisión fue conceptualizada más como entretenimiento e información que como cultura y arte, cierta legislación se encargó de alinearla hacia la esfera cultural. La Ley 11.723 establecía que los fondos recaudados en concepto del Régimen de la Propiedad Intelectual serían destinados al fomento de las artes y las letras, y ordenaba la creación de un Instituto de Radiodifusión (Ley 11.723, 1933: Art. 69° E)²³ junto a otros organismos afines. En 1958, el Decreto-Ley 1.224 deroga esta disposición para crear el Fondo Nacional de la Artes con el objetivo de organizar una entidad dedicada a la financiación de las actividades artísticas, entre las cuales su decreto de reglamentación incluye a la televisión (Decreto 6.255, 1958: Art. 3°). Al margen del apoyo económico a la cultura y las artes, la legislación nacional también cuenta con normativa vinculada al registro y protección de los bienes culturales. En 1940 la Ley 12.665 constituyó la actual Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos,²⁴ la cual se encarga, entre otras cuestiones, de proponer la declaratoria y protección de monumentos, lugares y bienes históricos nacionales. Unos años más tarde, en 1999, la Ley 25.197 establece el Registro Nacional de Bienes Culturales para la centralización del ordenamiento de datos de aquellos bienes arqueológicos, históricos, artísticos, científicos o técnicos que presten testimonio de la creación humana y la evolución de la naturaleza. Dentro de los bienes de interés artístico, el inciso 7° del artículo 2° contempla a las películas cinematográficas, los videos y las grabaciones sonoras. Por más que el carácter misional de ambas leyes resulta similar, a partir de cada una de ellas se vienen confeccionando registros independientes ya que los bienes culturales son abordados desde distintas tipologías y jurisdicciones. No obstante, como común denominador, hasta el momento ninguno ha incorporado programas de televisión dentro de sus nóminas.²⁵ En cuanto a la protección, la Ley 25.750 del 2003 resuelve que es función del Estado la preservación de bienes y patrimonios culturales. Dentro del listado de los objetos de protección, la normativa considera al patrimonio antropológico, histórico, artístico y cultural, al espectro radioeléctrico y a los medios de comunicación. Más que ordenar que –a partir de su entrada en vigencia– la propiedad de los medios de comunicación debe ser nacional y que la participación de empresas extranjeras no puede superar el 30 por ciento (Ley 25.750, 2003: Art. 2°), la norma no especifica ninguna línea de acción en torno a la salvaguardia y difusión del patrimonio cultural en general, ni del televisivo en particular. Por otra parte, el depósito legal –a nivel mundial utilizado como herramienta para preservar el patrimonio cultural, garantizar el acceso público a las obras y documentar la producción intelectual de un país– se encuentra instrumentado en el Régimen de la Propiedad Intelectual pero no parecería alcanzar a las obras televisivas. Esto es porque además de no hacer mención a las mismas, la prescripción que corre para la obra cinematográfica indica que “el depósito consistirá en una relación del argumento, diálogos, fotografías y escenarios de sus principales escenas” (Ley 11.723, 1933: Art. 57°). De esta manera, lejos de tender a la documentación y archivación de la memoria audiovisual, el depósito legal nacional se encuentra exclusivamente asociado a la protección de la propiedad privada del autor. En lo que respecta al derecho a la información, la Ley 27.275 garantiza el efectivo ejercicio del derecho de acceso a la información pública entendido como la posibilidad de “buscar, acceder, solicitar, recibir, copiar, analizar, reprocesar, reutilizar y redistribuir libremente la información” (Ley 27.275, 2016: Art. 2°). Tomando en cuenta que son sujetos obligados “los concesionarios, permisionarios y licenciatarios de servicios públicos o concesionarios permisionarios de uso del dominio público” (Ibidem: Art. 7° I), es posible pensar que la normativa alcanza a los canales de televisión, en tanto licenciatarios de un bien de dominio público como el espectro radioeléctrico. En consecuencia, como la función administrativa delegada de las emisoras es la producción y distribución de servicios de comunicación audiovisual, la ciudadanía estaría habilitada a solicitar el acceso a los programas televisivos. Sin embargo, aunque el artículo 8° no contempla como excepción cuestiones vinculadas al derecho de autor, no queda claro cómo este derecho interactúa con las restricciones planteadas en el Régimen de la Propiedad Intelectual.

Aun cuando en la Argentina existe una deuda con los archivos audiovisuales, por lo menos desde la legislación, el cine corre con más ventajas que la televisión. Haciendo un breve repaso por la normativa histórica, el primer hito resulta del surgimiento del Archivo Gráfico de la Nación en 1939. Al expresar que la documentación gráfica complementa y trasciende el dominio de la fuente escrita, el Decreto 61.806 dispuso la conservación de “las películas cinematográficas concernientes a los acontecimientos de importancia para la vida del país y de los actos y ceremonias oficiales que sea conveniente documentar por su significado para la historia de las instituciones” (Decreto 61.806, 1939: Art. 1°).²⁶ Por aquellos años, en 1941, el Reglamento de Funcionamiento del Instituto Cinematográfico del Estado –fundado a partir del Régimen de la Propiedad Intelectual– encargó la organización de “un archivo de películas y fotografías destinado a funciones de estudio” (Decreto 98.432: 1941, Art. 3°).²⁷ Asimismo, tanto el Decreto-Ley de Creación del Instituto Nacional de Cinematografía y del Fondo de Fomento Cinematográfico de 1957 (Decreto-Ley 62|1957, 1957: Art. 17° F) como la Ley de Fomento a la Actividad Cinematográfica Nacional de 1968 (Ley 17.741, 1968: Art. 28° G) y su decreto modificatorio de 2001 (Decreto 1.248, 2001: Art. 24° G) ordenaron la conformación de una cinemateca nacional.²⁸ Finalmente, en 1999, la Ley 25.119 denuncia el estado de emergencia del patrimonio fílmico y dispone la puesta en marcha de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, que – hasta el día de la fecha– aún no abrió sus puertas. Recién en 1990, la indiferencia legislativa por los archivos de televisión encontró un primer contrapeso, ya que la Ley 23.820 obliga a las emisoras de televisión de todo el país a remitir al Archivo General de la Nación una copia de las notas periodísticas producidas, a los efectos de recuperar y conservar la documentación fílmica y televisiva del pueblo argentino (Ley 23.820: 1990, Art. 1° y 2°). Esta primera medida –que sólo atendía al material de índole informativo– fue ampliada y ratificada en el inciso D del artículo 72° de la Ley 26.522. No obstante, como señala Avramo (2023)²⁹, el Archivo General de la Nación nunca logró implementar plenamente ninguna de las dos disposiciones. Como ya hemos analizado, las leyes de radiodifusión de la Argentina no han prestado atención a la problemática archivística. Aun así es necesario señalar que la mencionada Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual dio lugar a la creación del primer archivo de televisión de carácter estatal. El 9 de abril de 2013, la presidenta Cristina Fernández de Kirchner decretó la creación del Archivo Histórico de los Servicios de Radiodifusión Sonora y Televisiva del Estado (AHRTA) con el objetivo de administrar y conservar “todos los registros sonoros, documentales, videográficos y cinematográficos actualmente existentes en las dependencias de Radio y Televisión Argentina S.E. y todos aquellos que, habiendo sido indebidamente apartados de su dominio, se encuentren en condiciones de ser reivindicados mediante los procedimientos pertinentes” (Decreto 378|2013, 2013: Art. 2°). Tanto el decreto como el reglamento de funcionamiento (Resolución N° 04|14, 2014) formulan disposiciones inéditas tales como la preservación y el reconocimiento histórico-cultural de los archivos de televisión, la repatriación documental y el acceso universal vía internet. Pero desafortunadamente, una confluencia de factores políticos y presupuestarios provocó que el AHRTA no pueda cumplir con sus obligaciones misionales y que se redujera a su mínima expresión.³⁰

En una época signada por el giro archivístico y los vaticinios de la muerte de la televisión, resulta necesario reflexionar acerca del rol de la legislación nacional en materia de preservación de la memoria audiovisual televisiva. El registro y la archivación de los programas de televisión nació de manera temprana como una actividad íntimamente relacionada a las necesidades operativas de las emisoras. En consecuencia, la praxis archivística encontró su afianzamiento de la mano de los requerimientos comerciales y los desarrollos tecnológicos de la industria televisiva. En consonancia con esta dinámica, las primeras leyes de radiodifusión hicieron caso omiso a la promoción y protección de los archivos, mientras que volcaron su interés en un tipo limitado de registro del contenido de las emisiones que funcionó como un mecanismo de mero control y fiscalización. Si bien la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual marcó un cambio de perspectiva al respecto e impulsó la constitución del AHRTA, la falta de determinación de su decreto reglamentario y cierto incumplimiento institucional actuaron en perjuicio del establecimiento de un nuevo paradigma. Aunque el carácter efímero y comercial del medio haya moldeado una lógica basada en el consumo y el descarte de los programas de televisión, estos retienen un indiscutido valor cultural e identitario que prácticamente no es contemplado por la legislación. Más allá del problema estructural que la Argentina tiene con la defensa del patrimonio cultural y documental, la televisión se encuentra en desventaja en relación a otros medios semejantes: la prensa escrita es resguardada en hemerotecas y el cine –pese a que no se cumpla– tiene una ley que estipula la creación de una cinemateca nacional. De manera pionera, en 1958, el Fondo Nacional de las Artes consideró a la televisión como una disciplina artística sujeta a la salvaguardia, pero el resto de las disposiciones relativas al patrimonio desatienden la esfera propiamente televisiva. Por si fuera poco, la situación se complejiza ante las disposiciones del Régimen de la Propiedad Intelectual que le otorgan a la figura del autor un poder absolutamente monopólico por sobre la obra.

Más allá de algunas predicciones de tipo apocalípticas, lo cierto es que la televisión del siglo XXI experimenta un proceso de reconfiguración de los modos de producción, distribución y recepción. En ese contexto, el archivo audiovisual asume una inédita relevancia, ya que el medio tiende a convertirse en una plataforma de video a demanda y el sector audiovisual es escenario de un auge de producciones que se realizan con material de archivo. Sin embargo, el nuevo protagonismo de los archivos trae consigo los viejos vicios del mercado. Sin la existencia ni aplicación de leyes proteccionistas, el boom archivístico queda a expensas de una mecánica industrial que profundiza la idea del documento como insumo y mercancía. Así, la preservación de los archivos queda a expensas de la buena voluntad de las emisoras y el acceso supeditado a una transacción comercial que cotiza en moneda extranjera. La historia del desamparo legislativo en materia de archivos de televisión dio lugar al dominio de una ley de mercado que atentó contra la memoria audiovisual. Por lo tanto, sin la presencia de políticas públicas, la televisión seguirá condenada a consolidarse como un patrimonio ausente.

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