El relato fundacional de la vanguardia en Chile. Arte, arquitectura y urbanismo en la génesis de un debate integral¹

The founding story of the avant-garde in Chile: Art, architecture and urbanism in the genesis of a comprehensive debate

En Chile, la divulgación escrita del pensamiento estético de Charles Édouard Jeanneret, Le Corbusier, y su obra arquitectónica fue anterior al conocimiento de los CIAM y su correspondiente debate urbanístico. Sus ideas sobre el nuevo arte fueron recepcionadas primero por una incipiente vanguardia artística en los años veinte, de la que participaban poetas, pintores y unos pocos arquitectos. Este trabajo muestra el eje de ese debate artístico que fundó el contacto con artistas y arquitectos chilenos y advierte los vasos comunicantes que posibilitaron la consecuente comunicación arquitectónica contemporánea. A partir de entonces se advierte que la divulgación de sus ideas sobre la ciudad moderna fue razonablemente extensa, posiblemente porque solucionar los problemas del urbanismo, y en consecuencia de la crisis de la ciudad decimonónica, tenía mayor urgencia que los de la arquitectura en Chile. En este contexto, y como consecuencia de lo anterior, durante los años treinta, los conflictos viales, el déficit habitacional y las malas condiciones higiénicas, entre otros, tuvieron en la vivienda colectiva y sus nuevas formas de desarrollo amparadas por ideas progresistas un incipiente interés por cimentar la aplicación de un modelo residencial ideal para extenderlo por el país.

Hasta ahora, la historiografía chilena ha omitido la relación entre vanguardia y arquitectura en Chile, posiblemente porque fue escasa, aunque no inexistente (Fuentes, 2015). En este contexto se advierte que la figura de Le Corbusier y sus nociones para una nueva arquitectura estuvieron al principio más próximas a la vanguardia artística chilena que a la arquitectónica. Entre los primeros antecedentes conocidos figura la participación del poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948) en la revista francesa L'Esprit Nouveau n° 1, de 1920, revista dirigida por Paul Dermée donde Charles Edouard Jeanneret – Le Corbusier – y Amédée Ozenfat tuvieron una participación fundamental (artepoetica2009.blogspot.com online, 2009 y Moreno, 2015)³. Vicente Huidobro, poeta creacionista (Huidobro, 1925a, 1925b)⁴, publicó allí “La littérature de langue espagnole d'aujourd'hui. Lettre ouverte à Paul Dermée” (Huidobro, 1920, p. 111). En esta revista Le Corbusier publicó varios artículos que dieron origen posteriormente a su libro Vers une architecture (1923), de gran impacto e influencia internacional. Otros textos de Huidobro publicados en la revista fueron la declaración “Époque de Création” (1922, 15, p. 1820-1821) y los artículos “La Création Pure. Propos D'Esthétique” (1921, 7, p. 769-776) y “Espagne” (1923, 18)⁵. Posteriormente, tras una intensa actividad en Europa, Huidobro regresó a Chile en abril de 1925, donde prosiguió con su actividad editorial, poética y política.

Por su parte, Juan Emar – J'en ai marre, “estoy harto” –, pseudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi (1893-1964), vanguardista chileno amigo de Huidobro, también estaba contactado con la vanguardia francesa. Su trabajo como secretario de la embajada de Chile en Francia, en 1919, le había servido para relacionarse con artistas como Picasso, Derain y Gris. Emar inició entre 1923 y 1927 una constante divulgación artística contemporánea en el diario chileno La Nación, propiedad de su padre. En este medio, y acompañado de otros artistas chilenos, publicó la sección “Notas de Arte” (1924), en el período cuando estaba en Santiago, y “Notas de París” (1926) y “La Nación en París” (1927) cuando residió en Francia (Lizama, 2000) (Figura 1).

Figura 1
“Nuestra agencia en París y la prensa francesa” (La Nación, 1 de marzo de 1927, p. 9).

Esta divulgación, apasionada y entusiasta, cubrió un amplio espectro de la vanguardia artística europea y nacional que incluyó análisis y comentarios sobre pintura, escultura, literatura, música, danza, cine, diseño industrial y arquitectura. A Emar se debe la divulgación en Chile de artistas como Cézanne, Matisse, Juan Gris, Picasso, Van Dongen, etc. Asimismo, la presentación de connacionales como Arturo Valdés Alfonso, Totila Albert, Camilo Mori, Manuel Magallanes Moure, Vicente Huidobro y del grupo Montparnasse, que incluía a Manuel Ortiz, Julio Ortíz de Zárate, Henriette Petit, José Perotti y Luis Vargas Rosas, entre otros⁶.

Emar vino a sacudir el letargo academicista chileno estimulando el conocimiento de las últimas tendencias artísticas como el cubismo, el futurismo y el dadaísmo, que se desarrollaban de uno modo tan exploratorio como rupturista. Para el caso promovía que un espíritu nuevo animaba la creación artística internacional, contexto al que había que incluir necesariamente la producción chilena para entonces acomodada en cuestiones academicistas.

Espíritu joven que, como los jóvenes, encuentra su mayor razón de ser en la inquietud e inagotable curiosidad propias de la juventud; espíritu joven que, por instinto, huye de las repeticiones y cuyo alimento natural es la renovación perpetua (Emar, 1924a).

Aunque hasta la fecha la tradición artística chilena estaba preferentemente guiada por la francesa a través de varios maestros residentes en Chile o de chilenos formados allá (Memoria Chilena Online, 2018; Zamorano et al., 2005)⁷, Emar reafirmó ese lazo con la divulgación de la renovación artística gala, de la que era testigo aventajado. Entre sus variadas fuentes estaba no sólo el conocimiento de los artistas que eclosionaban en París, sino que usó libros y revistas francesas como apoyo a esa labor. En este marco se inscribe la revista y colección L'Esprit Nouveau (Lizama, 2000, p. 120)⁸. Por su intermedio y la traducción de varios textos se dio a conocer las figuras de Amédée Ozenfant (1886-1966) y Charles Édouard Jeanneret (1887-1965), divulgando en Chile el ideario de los nuevos preceptos del arte y la arquitectura de vanguardia (Emar, 1925b).

El primer artículo de Ozenfant y Jeanneret publicado en “Notas de Arte” fue “Destinos de la pintura” (25 de marzo de 1924), traducido por Emar e ilustrado por un bosquejo de Picasso y por una pintura de Cézanne (“Maisons en Provence, près de Gardanne”, 1886). Posteriormente, de los mismos autores se publicó “La segunda época del cubismo 1912-1918” (27 de noviembre de 1924), ilustrado con una pintura de Gino Severini (“Quaker Oats Cubist Still Life”, 1917); ambos textos fueron incorporados inmediatamente en el libro La Pintura Moderna en 1925 (Ozenfant y Jeanneret, 1925)⁹. Este hecho muestra que la divulgación pictórica de vanguardia abrió el cauce a la divulgación arquitectónica en Chile y que Ozenfant y Jeanneret condujeron esa vertiente.

Emar seguidamente publicó “Ideas sueltas sobre arquitectura” (Emar, 1924c). En este artículo aparecen sus primeras menciones a Le Corbusier comentando su libro Vers une architecture, recién publicado y, como se verá, transformado en fuente esencial de este artículo. Este texto en Notas de Arte fue ilustrado, entre otras, por dos imágenes de este libro. Primero, la de un avión titulado “Arquitectura nueva”, que en realidad era un fragmento de la foto “‘AIR EXPRESS’, Paris-Londres en deux heures” publicado originalmente por Le Corbusier en L'Esprit Nouveau (1921, n° 9, p. 979), y luego en Vers une architecture, de donde se tomó recortada para Notas de Arte al año siguiente. La segunda ilustración era un boceto llamado “Las Ciudades – Torres, por Le Corbusier Saugnier” (Figura 2), que en realidad, si se comparan, era semejante a uno de Le Corbusier titulado “Les Villes-Tours”, publicado originalmente en L'Esprit Nouveau (1921, n° 4, p. 466), y retocado en Vers une architecture, de donde se concluye, fue copiado y nuevamente arreglado en Notas de Arte¹⁰. En este texto, Emar manifiesta abiertamente admiración y adhesión a sus conceptos. Así, cuando se trata de economía, de orden y proporción en la nueva arquitectura, Emar argumenta:

Figura 2
Las Ciudades – Torres, en “Ideas sueltas sobre arquitectura” por Le Corbusier Saugnier (La Nación, 18 de junio de 1924, p. 5).

Todo esto último, Le Corbusier-Saugnier lo sintetiza en una sola frase:

“El Partenón es producto de selección aplicada a un estándar”

En cambio, de los edificios llamados “bonitos”, no sé, en verdad, qué puede esperarse. No son en general, más que simples armazones inadecuados para su objeto sobre los cuales, so pretexto de estilo y ornamentación, el pseudo sentido estético del arquitecto y propietario, se encarniza echándoles encima cuanto guarda el cajón de los documentos bonitos.

[…] Más será cosa difícil que los arquitectos comprendan que la belleza en arquitectura nace del juego de los diferentes volúmenes, del equilibrio de las diferentes masas, de la justa relación entre huecos y llenos, y no del mayor o menor número de adornos y motivos decorativos que se peguen en las paredes para tapar su pobreza.

Será cosa difícil – en suma – que la arquitectura sea considerada como un arte, y sobre todo que el arte sea considerado con la seriedad y la lógica de toda creación.

Creación no es sinónimo de fantasía superabundante ni de extravagancia. Es más bien sinónimo de disciplina, de ley natural, de vuelta al orden (Emar, 18 de junio de 1924).

En 1925, Emar escribió un artículo sobre Vicente Huidobro, una suerte de entrevista donde Huidobro reafirmaba su admiración a Le Corbusier y recomendaba el estudio de su libro Vers une architecture en el marco de una renovación completa de las nuevas expresiones artísticas de la vanguardia que incluía, aparte de la arquitectura, a la pintura, la escultura, la poesía:

[…] Jeanneret y el arquitecto Le Corbusier Saugnier son una misma y única persona. Este último aparece como el autor en el libro Vers une architecture (G. Cres et Cie., 21 rue Hautefeuille, París), libro que no me cansaré de aconsejar, no sólo a los arquitectos sino a todos los artistas. En ninguna parte he leído tan claramente expuesta la cuestión de “el problema bien planteado” como base de un desenvolvimiento artístico (Emar, 1925b).

De este modo, Emar se perfila como el primer crítico chileno que vinculó los avances del arte de vanguardia europea con los progresos de la arquitectura moderna en Chile (Fuentes, 2009, p. 177). Emar destacaba la naturaleza y contradicciones de los problemas contemporáneos de belleza, funcionalidad, economía y orden intentando vincularlos al alero del nuevo arte y la nueva arquitectura. En su artículo “Axiomas”, abordará el problema de los despegues inseparables del arte y la arquitectura en la medida que sus invariantes consolidan una solución señera, sustentada por un problema bien planteado, asunto que Le Corbusier llamaba un standard y Emar “principios inviolables”.

Toda la cuestión artística en arquitectura, creo que quedaría resuelta, o mejor dicho, empezaría a resolverse, si los arquitectos tuviesen el valor de cerrar de una vez por todas su cajón de documentos bellos, y entonces en vez de prodigar elementos inútiles en la construcción, se resolvieran a no emplear más que los elementos estrictamente necesarios a la obra. Esta economía de fuerzas, esta concentración, daría nacimiento a una estética racional y pura, extremadamente sobria, como ya la ha dado en los autos, locomotoras, aviones y trasatlánticos (Emar, 1925a).

Posteriormente apareció de Le Corbusier Saugnier “El camino de los asnos, el camino de los hombres” (1 de octubre de 1924), traducido por Sara Malvar, importante colaboradora de la revista. El texto, publicado originalmente en L'Esprit Nouveau (n° 17, junio de 1922), fue incluido en su libro Urbanisme (1924)¹¹. Era una defensa de la racionalidad morfológica del trazado urbano a través de la línea recta en oposición a los caprichos artísticos de curvas y ambigüedades. El texto fue ilustrado por un plano llamado “Visión optimista de Santiago”, que esquematizaba las diagonales y cruces de las principales vías de circulación del Plan de Transformación de Santiago del arquitecto Carlos Carvajal, que por entonces intentaba materializarse sobre la ciudad (Figura 3)¹².

Figura 3
Visión optimista de Santiago (La Nación, 1 de octubre de 1924).

El artículo aparecía acompañado de un breve texto de Sara Malvar llamado “Carreu” donde reclamaba la pureza geométrica sobre las formas de la ciudad.

Tengo amor por la idea del cuadrado, la más clara, más impasible y serena. Si viniéramos a la vida con una conciencia geométrica, en equilibrio, sin sombras, donde todo fuera liso, neto, claro, continuo y lleno de orgullo. Habría entonces la ciudad blanca, recta, metálica, de líneas precisas, justas, sin molicie, y sin adorno, el equilibrio armónico de los valores necesarios.

El país geométrico donde querríamos vivir, país del dominio y del renunciamiento de sí mismo, de dignidad y de claridad (Malvar, 1924).

La pintora Sara Malvar se había trasladado a París en 1921, donde intercambió con actores de la vanguardia como Le Corbusier, Juan Gris, etc. Asimismo, acompañó a chilenos como Huidobro, Vargas Rosas, los hermanos Ortíz de Zárate y Juan Emar, para quien colaboró a su regreso a Chile, a veces con el seudónimo Riana Fer, en la sección “Notas de Arte” para el diario La Nación. Malvar, vinculada al grupo Montparnasse, sostiene, según Lizama, que incorporó a su discurso algunas categorías estéticas, artísticas y arquitectónicas dispuestas en sus textos por Le Corbusier (Lizama, 2011). Esta cuestión se puede advertir por ejemplo en “Tennis” (16 de octubre de 1924) y “La soledad sonora” (13 de noviembre de 1924) (Lizama, 2011, p. 52).¹³

Notas de Arte mostró obras de unos pocos arquitectos, como “Con el arquitecto Rodolfo Brüning” (10 de junio de 1924, p. 5), avecindado en Chile, que tenía una obra europea de interés contemporáneo¹⁴. Sobre los rumbos que tomaba entonces la arquitectura alemana Brüning expresaba:

A estas obras las caracteriza la pureza, la sencillez de sus formas y, sobre todo, la amplia repartición de las masas dentro de un sentido de la proporción. El total va tras un sentimiento de nobleza. Dicho en pocas palabras: una lucha hacia la verdad (Emar, 1924b).

También se mostró de André Lurçat su Casa para un pintor y Casa para dos artistas (9 de mayo de 1925, p. 7), con la primera y única planta publicada en Notas de Arte, de Mallet Stevens una casa particular, de Tony Garnier el Stadium de Lyon, y de Bourgeois su Villa en St. Claire (28 de junio de 1927, p. 5). Emar no incluyó en el debate de La Nación a arquitectos chilenos y sus obras posiblemente porque para entonces el ambiente universitario y el profesional de la arquitectura se empinaba todavía sobre el debate contemporáneo y la divulgación del mismo no traspasaba el escenario academicista imperante y, en consecuencia, no había actores relevantes comprometidos con los preceptos de la vanguardia.

El último artículo publicado en La Nación sobre la disciplina se tituló precisamente “Arquitectura” (n° 27, 28 de junio de 1927). Su autor era Florent Fels, periodista y crítico, animador del debate vanguardista en Francia. En este texto, Fels revisaba la reciente Exposición de Artes Decorativas de París (1925) y reafirmaba la eclosión de un nuevo “estilo arquitectural francés”, ejecutado por arquitectos como Le Corbusier Saugnier, André Lurçat, Tony Garnier, Henri Sauvage, Mallet Stevens, los hermanos Perret, Moreau, Djo Bourgeois, asegurando que el evento “había sido un desastre para aquellos que esperaban encontrar en ese vasto concurso de edificios la expresión de ideas nuevas”. Fels, sin embargo, respaldaba el trabajo de Le Corbusier, de quien consideraba que “[…] ha traducido en claros apotemas que son una fuente de ideas para todos aquellos que se interesen en el problema de la construcción”.

Sin embargo, poco a poco, los problemas de la ciudad fueron permeando el discurso arquitectónico de La Nación. Para el caso, la transformación de Santiago y sus numerosos planes fueron tema de debate. El artículo de Emar “Ilusiones santiaguinas. Tango triste, con acompañamiento de serrucho”, del 1 de octubre de 1924, denunciaba la medida irracional de ensanchar sin disquisición todas las calles de la ciudad y el crecimiento desmesurado que ya entonces alcanzaba la capital (Emar, 1924d). Seguidamente, el texto “Transformación de Santiago” (27 de mayo de 1925), artículo que, criticando la falta de racionalización de las transformaciones urbanas – anchos de calles y avenidas – de Santiago, presentaba el plan de Carlos Carvajal a la Sociedad Central de Arquitectos 1912 con avenidas diagonales y de circunvalación teniendo como principal eje norte sur y centro de gravedad al Palacio de la Moneda, incorporando en términos racionales bulevares rectos y vías de circunvalación, embelleciendo e higienizando barrios enteros, temas prioritarios de la época (Emar, 1925c).

En Notas de Arte, el debate privilegió algunas disciplinas artísticas, y así hubo preferencia por la pintura y la literatura. En este marco, la arquitectura fue un tema de segundo orden, no central, pero existente. Al respecto, si bien la revista comenzó abriendo el debate a la cuestión arquitectónica, su contenido y sus formas contemporáneas, los argumentos transmutaron en la medida que los problemas de la ciudad se hacían más complejos. En consecuencia, la divulgación disciplinar contemporánea – posiblemente con escasos receptores – transmutó de la arquitectura al urbanismo, y éste fue el tema de mayor ocupación en las siguientes décadas.

El ambiente autoritario del primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931) desencadenó, contrariamente a su opresión social, aires nuevos en algunos artistas y arquitectos que, conocedores del arte de vanguardia, apreciaron en su desarrollo en Chile un espacio de creación y libertad. Para entonces, en 1928, la revista Atenea, órgano de divulgación cultural de la Universidad de Concepción, publicó tempranamente en el artículo firmado por J.M. Sánchez “En torno a la nueva arquitectura” las primeras noticias de la primera reunión CIAM de La Sarraz (Sánchez, 1928, p. 407). Esta mención en septiembre de 1928 se hizo apenas unos tres meses después del encuentro en La Sarraz de junio de ese año, instalando en el debate nacional las nuevas ideas sobre arquitectura, allí emanadas. De este texto se pueden inferir al menos tres cuestiones. La primera es que se trata del primer documento que expone en Chile el nuevo lenguaje de la arquitectura como una expresión autónoma y abstracta, en consecuencia lejana a imitaciones, ornamentaciones y estandarizaciones estilísticas, inaugurando un debate formal rara vez tratado en Chile; la segunda es que induce a la adhesión universal de sus preceptos ratificando que su ámbito es internacional, y en consecuencia rupturista frente a cualquier tipo de tradición artística local, incluida la académica; y la tercera es que su ámbito traspasa el problema formal de la arquitectura para decantarlo sobre la contingencia social y por ende, política en función de describirlo como un problema contemporáneo, en manos de un especialista técnico más que un artista.

Resumiendo, podemos decir que la arquitectura, al ajustarse a sus elementos propios y a sus medios prácticos, se ha encontrado a si misma, ha llegado a ser sólo arquitectura; que el nuevo hecho arquitectónico obedece a dos factores principales: uno de orden material, que se refiere tanto a la renovación de los medios como a la cumplida satisfacción de las necesidades sociales, y otro de orden cultural que reside en la evolución de los conceptos estéticos, ambos cointervienen y se complementan; que la nueva arquitectura toma una apariencia netamente geométrica, y que, teniendo puntos de contacto con ciertos órdenes de la antigüedad, aparece como un estilo clásico frente a los híbridos antiestéticos que le han precedido; que con ser la arquitectura actual una forma evolucionada hacia fines utilitarios, tiene una indudable belleza emanada de la misma lozanía y sobriedad de sus elementos, y, finalmente, que la arquitectura se define como un arte de condición esencialmente racionalista o puramente “deshumanizado”; ella no necesita imitar nada; es el arte puro por excelencia como es por excelencia el arte práctico (Sánchez, 1928, p. 407-408).

Las acciones del grupo los Decembristas¹⁵, que asombraron al medio nacional, hicieron coincidir allí en 1933 a dos prometedores estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile: Jaime Dvor (Jaime Dvoresky) y Waldo Parraguez, quienes experimentaron con aparatajes plásticos tridimensionales las posibilidades abstractas del nuevo arte (Figura 4).

Figura 4
Decembristas. (4.1) Catálogo Exposición 1933, (4.2) Gabriela Emar Rivadeneira, (4.3) Jaime Dvor, (4.4, 4.5) Waldo Parraguez (4.6) (Revista Pro Arte, n° 2, 1934).

Poco más tarde, asumiendo que al arte de vanguardia tenía un trasfondo político, y evidentemente social, la revista chilena ARQuitectura (1935-1936)¹⁶, dirigida por Enrique Gebhard, Waldo Parraguez y Mario Antonioletti, – los dos primeros estudiantes de arquitectura de la Universidad de Chile – entrelazó activamente los problemas de la vanguardia artística chilena con la arquitectónica; para el caso citaba especialmente trabajos y textos de Le Corbusier para justificar sus argumentos; prueba de ello que ya en su primer número ilustró su portada con uno de sus bocetos de la Granja Cooperativa (1934) (Figura 5), correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village radieux (Reorganización agraria, granja y ciudad radiante)¹⁷ que luego, en 1937, Le Corbusier habría de usar en el Pabellón de los Tiempos Nuevos en la Exposición de París (Arredondo, 2015)¹⁸. El uso de esta imagen en la portada de ARQuitectura no es explícito, aunque, como se advierte, las argumentaciones de esta revista aspiraban a una completa renovación de la ciudad chilena; el entorno rural, presente en los procesos migratorios campo-ciudad chilenos, era también de necesaria renovación contemporánea, tema que también atiende la redacción.

Figura 5
Portada revista ARQuitectura (1935, n° 1). Dibujo de Le Corbusier de la Granja Cooperativa correspondiente al estudio de Réorganization agraire, ferme et village radieux (Reorganización agraria, granja y ciudad radiante).

La revista respaldó sus contenidos con la publicación de varios artículos de arquitectos precursores en la difusión de la arquitectura moderna y, de forma específica, divulgó la necesaria transformación del hábitat residencial contemporáneo, sentando las bases de la producción residencial chilena. De W. Gropius se publicó “Los fundamentos sociológicos de la Habitación mínima” en 1930 (1935, n° 1, p. 8-10), “¿Casa baja, casa mediana, casa alta?” en 1931 (1935, n° 2, p. 10-13, 23). Se trataba de un trabajo presentado en el III CIAM (Bruselas, en 1930), en él se estudiaban las relaciones óptimas entre la altura de los edificios, sus respectivas densidades y los espacios entre ellos, es decir, “como, en condiciones análogas de insolación, la casa alta permite, por medio de una máxima ocupación en volumen y un mínimo porcentaje de suelo, la creación de zonas verdes” (Berdini, 1994, p. 114). Gropius barajó factores técnicos y económicos inclinándose por la edificación en altura considerando las posibilidades que la técnica otorgaba, pero con la comprensión que era necesaria la integración de servicios colectivos a modo de potenciar la vida comunitaria y las nuevas organizaciones sociales. Este texto, fundamental en la historiografía de la modernidad, asentaba la idea de construir bloques en altura media y alta, lo que sería una cuestión fundamental y decisiva para la propagación del lenguaje moderno asociado a la nueva imagen de la vivienda colectiva. En los hechos, tal tipología sería la predilecta de las instituciones públicas y privadas para la construcción de los colectivos habitacionales extendidos por el país a partir de fines de los años 30 por instituciones como la Caja de Seguro Obrero (1932) y la Caja de la Habitación Popular (1936), erigiendo una imagen alejada de la ciudad tradicional que asociaba adelantos formales con el progreso habitacional destinados a satisfacer el déficit imperante de la clase trabajadora chilena. De Gropius también se publicó “Arquitectura funcional” (1935, n° 3, p. 12-24).

De Theo van Doesburg, “Espíritu Fundamental de la Arquitectura Contemporánea” (1935, n° 3, p. 25-27). Se trata de una conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes de Madrid en mayo de 1930 y posteriormente en Barcelona el mismo año. Fue publicada en la revista española Arquitectura (año XII, n° 137, septiembre, 1930).

De Sigfried Giedion se presentó “Los Congresos Internacionales para las nuevas Construcciones” de 1930 (1935, n° 3, p. 30); eran las actas del II CIAM de Frankfurt de 1929, un texto sobre la dinámica de trabajo del grupo CIAM que propiciaba su ideario en Chile, y “Le Corbusier y la Arquitectura Contemporánea” también de 1930 (1936, n° 4, p. 15-17), texto que revelaba su trabajo.

También se presentó en la revista el texto “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main, el 26 de Octubre de 1929”, que mostraba de forma completa la estructura organizacional de los CIAM y un resumen de los cuatro primeros congresos entre 1928 y 1933 (Figura 6). Esta síntesis comenzó con la presentación de la Declaración de la Sarraz del 28 de julio de 1928 y concluyó con la publicación del programa de análisis para la Ciudad Funcional denominado “Extracto de los Estatutos que sirvieron de base al Congreso de Francfort-sur-le-Main” (AA.DD., 1935a, 1935b, 1935c, 1935d).

Figura 6
Diagrama CIAM, ARQuitectura (1935, n° 3, nov., p. 31).

Cabe mencionar que, en el n° 1 de agosto de 1935, el artículo “El anexo de «la habitación» en la Exposición Internacional de 1937, en París” informó de la gestión de Le Corbusier para la construcción de “una obra de construcción modelo” y las labores de los CIAM en el proyecto de exposición y construcción del mismo. El texto concluyó manifestando que “la exposición de 1937 es el lugar donde polarizarán las fuerzas creadoras”. En el mismo número se publicó un artículo de E. Gebhard, “La evolución de la ciudad y su caos actual”, donde analizaba las relaciones de las funciones de habitación, trabajo y circulación en el contexto de la ciudad de Santiago, un texto crítico con el desarrollo urbano de la ciudad que repasaba entre otros temas los graves problemas del déficit habitacional (Gebhard, 1935). El texto incorporaba en la página 28 un fotomontaje con el título “Los nuevos Problemas Sociales. Es necesario organizar el reposo de las masas”; se trataba del folleto publicitario de La Ciutat de Repos i de Vacances (1932) para el Pla Macià y estaba reproducido desde la revista barcelonesa A.C. Documentos de Actividad Contemporánea¹⁹, publicación que Gebhard mencionaba como “revista del formidable GATEPAC” (Figura 7).

Figura 7
Portada de la revista GATEPAC (n° 7, año II, en E. Gebhard). “La evolución de la ciudad y su caos actual”. Revista ARQuitectura (1935, n° 1, agosto, p. 21-28).

Finalmente, hay que decir que los acuerdos de los Congresos europeos de La Sarraz (1928), Francfort (1929), Bruselas (1930), Atenas (1933) y la reunión de delegados CIAM en Amsterdam (1935) fueron presentados en el Congreso Nacional de Urbanismo realizado en Valparaíso en 1938; al parecer el éxito de su exposición fue relativo; un comentario sobre estos encuentros revelaba ciertas reticencias locales al ideario, al decir que “no logran vincular sus claras directivas en el espíritu de los miembros de este congreso criollo del urbanismo” (Charlin Ojeda, 1938, p. 41).

Sobre Le Corbusier existieron además otros documentos que se refirieron a él o a algunos de sus libros indirectamente, dando cuenta de su marcada influencia sobre la difusión de la arquitectura moderna en Chile. Le Corbusier, de este modo, fue el arquitecto más considerado por los articulistas nacionales, y aún más, en algunos casos venerado. Al respecto corresponde mencionar al artículo “Le Corbusier”, del médico y profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile José Garciatello.

Es leyendo a este hombre maravilloso que van cristalizándose en mí las ideas cada vez más hondas y más grandes de estudiar en doctrina, como si fuera urbanismo, el saneamiento de mi país, a fin de tener agotados los debates en el momento supremo de la acción.

Es por esto que siendo médico y cirujano, escribo sobre Le Corbusier.

Porque amo a Le Corbusier, como amo a Lenin (Garciatello, 1936, p. 24).

Garciatello, cirujano y seguidor de la arquitectura y al arte de vanguardia, realizó una amplia labor divulgativa de los principios de la arquitectura moderna en Chile, especialmente de las consideraciones biológicas, colectivas y funcionales (Garciatello, 1950). Trabó amistad con Le Corbusier y fue un gran admirador de su pensamiento (Lawner, 2018)²⁰. Llegó a ser profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, allí dictó el curso Bio-Arquitectura, fruto de la Reforma a la Enseñanza de la Arquitectura acaecida en 1946. Entre sus textos destacan: “Le Corbusier”, “Vida y Arquitectura”, “Una nueva concepción de la Cirugía en relación con la Psicología” (Garciatello, 1950).

Así, la revista ARQuitectura arremetió la divulgación de la modernidad arquitectónica y con el entusiasmo de Parraguez y Gebhard publicó varios artículos de Le Corbusier, para entonces un personaje fascinante de la escena arquitectónica internacional cuyos textos y obras representaban el espíritu nuevo de la disciplina. En el n° 1 (ago., 1935), presentó el apartado llamado “Dos Cartas”, polémica en la que una de ellas recogía el fragmento de la “Carta de Le Corbusier a Ginsburg” y la correspondiente respuesta “De Ginsburg a Le Corbusier”. En su n° 2 (oct., 1935), publicó el artículo del Dr. Garciatello “Porqué yo habría sido Arquitecto” que incluyó una foto extraída del libro La Ville Radieuse de Le Corbusier.²¹ Igualmente, el artículo “Urbanismo y Habitación” (1935, n° 2, p. 15-19, oct.), de Enrique Gebhard, donde incluyó dos fotos del mismo libro (p. 129, 149). También publicó, aparentemente por primera vez en español, el texto “La división del terreno de las ciudades” (1935, n° 2, parte I, nov., p. 33-36)²².

También se publicó el artículo “La Ville Radieuse”²³ (1935, n° 2, oct., p. 20-23), extracto libre del libro homónimo (1935) de Le Corbusier que, como se ha visto, era un texto fundamental y predilecto para los redactores de ARQuitectura que ya habían usado en la portada del n° 1 un boceto para la Granja Cooperativa publicado allí. En el n° 3 (1935, nov., parte II, p. 33-36), se publicó “La división del terreno de las ciudades. Ciudades-Jardines versus concentración de la Ciudad”. El n° 4 (1936, ene., p. 34-35), publicó nuevamente otro artículo de Le Corbusier llamado “Las llamadas Artes Primitivas en la Casa Moderna” de 1935 (Le Corbusier, 1935a) (Figura 8).

Figura 8
Le Corbusier. “Las llamadas artes primitivas en la Casa Moderna”, ARQuitectura (1936, n° 4, ene., p. 34-35).

La eclosión de la vanguardia artística chilena estuvo alimentada, entre otras influencias, principalmente por el nuevo ideario pictórico originado en Europa. Cuestión parecida ocurrió con el ideario literario, aunque cabe señalar que el aporte a esta renovación internacional ejercida por el poeta chileno Vicente Huidobro es fundamental para ese desarrollo.

En este marco aparece la divulgación en Chile del pensamiento pictórico de Charles Edouard Jeanneret y Amédée Ozenfant, actores de esa transformación y con quienes los vanguardistas chilenos Vicente Huidobro y Jean Emar tuvieron contacto y adhesión inmediata.

Sin embargo, casi en paralelo, el debate sobre los nuevos derroteros de la arquitectura contemporánea penetró esa discusión. Así, los hechos muestran que la incipiente vanguardia artística chilena pudo incorporar el naciente ideario arquitectónico europeo, especialmente a través del pensamiento de Le Corbusier. En este sentido, el papel de la revista L’Esprit Nouveau y del libro Vers une architecture adquiere especial relevancia en esa transmisión constituyendo pilares propagandísticos esenciales y fuentes directas. Si bien la transmisión de sus ideas se materializó primero a través de la traducción de sus artículos en el marco de las renovaciones pictóricas, rápidamente sus ideas arquitectónicas comenzaron a tener divulgación en Chile. En este contexto, el papel que jugó Jean Emar y algunos colaboradores como Sara Malvar es fundacional, en la medida que apuntan al trasfondo ideológico antes que formal.

En general, nuestros hallazgos muestran que, al contrario de como se ha dicho hasta ahora, la renovación del ideario arquitectónico se adelanta en la historiografía chilena a los años 20, especialmente en la sección “Notas de Arte” del diario La Nación, donde Juan Emar fue promotor de esa discusión a partir de 1923 y hasta 1927 y, en consecuencia, fundador en Chile de este debate. Consecuentemente, se comenzó a extender relatos para reafirmar que la economía de medios, la simplicidad proyectual y la racionalidad de sus argumentos ponían a la arquitectura como disciplina artística urgente a renovar.

“Notas de Arte” introdujo además que, aparte de la arquitectura, la ciudad se presentaba como el espacio donde los nuevos conceptos precisaban materialización inaplazable, en la medida que, para entonces, las urbes nacionales revelaban la obsolescencia de sus estructuras y la necesidad de su renovación.

Estas cuestiones fueron recogidas en la revista ARQuitectura entre 1935 y 1936, donde Waldo Parraguéz y Enrique Gebhard, últimos herederos de la vanguardia artística chilena, pudieron reafirmar que tanto la obra plástica como intelectual de la modernidad precisaban de una divulgación rupturista que remeciera el apaciguado ambiente de la arquitectura chilena. Para el caso, no sólo la adhesión manifiesta de actores chilenos era necesaria, sino que la divulgación de personajes internacionales y participantes directos del ideario del grupo CIAM consolidaron la introducción definitiva de la modernidad arquitectónica en Chile.

La ciudad y sus problemas constituyeron el ámbito de la atención intelectual nacional, construyendo la idea que arquitectura moderna y urbanismo moderno constituían un tándem cuyo impulso avizoraba la promesa de un mejor bienestar y su incorporación a un discurso internacional irrevocable. Sobre este trasfondo, las alusiones a la renovación de las soluciones destinadas a subsanar el déficit habitacional chileno y sus aspectos cualitativos y morfológicos tiñeron el debate.