Finalizando el siglo XIX, el casco urbano fundacional cartagenero comprendía un cordón de murallas y fuertes en torno a su núcleo urbano, que concentraba lo que se definía como población de Cartagena (Aguilera & Meisel, 2009)^[4], junto con el arrabal de Getsemaní. Asimismo, entre 1880 y 1924 los gobiernos locales, argumentando la recuperación sanitaria del área y la expansión del trazado metropolitano, emprendieron la demolición sistemática del entramado fortificado. Esta fue detenida por legislación prohibitiva del gobierno nacional y fuertemente criticada por un sector de la elite local, que reivindicaba el arte monumental y el legado hispánico del conjunto.

En la segunda mitad del siglo XX, el complejo amurallado recibió las distinciones de Patrimonio Nacional de Colombia (1959) y Puerto, Fortalezas y Conjunto Monumental de Cartagena de Indias como Patrimonio de la Humanidad (1984) por la Unesco. En las décadas de 1960 y 1970, se erigió en punta de lanza de la política turística nacional iniciada durante la presidencia de Carlos Lleras Restrepo (Ávila, 2011) y en polo importante de turismo internacional, potencializado en la última década (Corporación de Turismo de Cartagena de Indias, 2014). Hoy es un polo de atracción especialmente relevante dentro de la ruta de cruceros del Caribe, que aporta casi trescientos mil visitantes anuales de un elevado poder adquisitivo (Brida et al., 2010), fenómeno que ha generado un creciente desarrollo comercial y hotelero, especialmente en el centro histórico.

La primera población de Getsemaní estuvo conformada por indígenas kalamaries, que llegaron en las invasiones caribes de Venezuela (Díaz & Paniagua, 1993). Tiempo después de la fundación hispánica de Cartagena el terreno le fue adjudicado al músico ibérico Juan Pérez de Materano, mientras en la segunda mitad del siglo XVI se producía el desarrollo urbanístico de la ciudad, con el trazado de un núcleo amurallado del que Getsemaní constituye su parte externa. En este espacio urbano extramuros se asentaron inmigrantes con fuentes de trabajo en el contiguo puerto marítimo, en contraste con la población del sector amurallado, encomenderos y profesionales españoles con posiciones destacadas.

Con la consolidación de Cartagena de Indias como gran puerto comercial de esclavos, Getsemaní presentaba una posición estratégica privilegiada; integrado como otro barrio de la ciudad en el siglo XVII, su población había aumentado y se había diversificada: tratantes de esclavos, marineros y artesanos cuyos oficios se relacionan con la reparación de naves (Lemaitre & Palmeth, 2001). Ante los continuos ataques de piratas y corsarios a la ciudad, se hizo necesario el reforzamiento amurallado y militar, para lo cual arribaron destacamentos militares antillanos, entre los que el cubano Pedro Romero sobresale, junto con los artesanos del barrio, como importante héroe en la independencia colombiana, reivindicado hoy en día como patrimonio de la memoria de los getsemanicenses.

A finales del siglo XIX, se produjo una fuerte inmigración de sirio-libaneses, que se ubicaron en las calles Larga y Media Luna de Getsemaní. Instalaron comercios en las plantas bajas de las residencias, sumándose así a las actividades económicas del puerto, mientras las plantas superiores eran ocupadas como lugar de habitación. La vocación comercial del vecindario se consolidó con la inauguración en 1904 del mercado público de la ciudad en el perímetro del barrio. Paralelamente se desarrollaba en el lugar una intensa vida cultural, con la instalación de ocho teatros y la construcción del parque del Centenario; este, y el Camellón de los Mártires, resultaron importantes espacios de encuentro y tertulia para los cartageneros (Ballestas, 2008). En la segunda mitad del siglo XX se produjo un largo proceso de marginalización del barrio, con la desaparición paulatina de actividad cultural en los teatros, la suspensión de actividades recreativas en el parque del Centenario y el cierre del mercado público, proceso marcado por la inseguridad, el tráfico de estupefacientes y la prostitución.

La naturaleza grupal de las viviendas getsemanicenses y su condición popular (con excepción de las casas altas, que constituían el 9% del stock inmobiliario) invitaban a la vida en comunidad; el hecho de que las familias compartieran espacios para servicios cotidianos, especialmente en las tipologías arquitectónicas de pasajes y accesorias, propició el tejido de una fuerte red social y sentido comunitario, que se vio afectado en el período de marginalización del barrio. A fin de contrarrestar esta creciente conflictividad social, se desarrollaron diversos proyectos cívicos y culturales para el rescate de los valores y la memoria barrial, que permitieron el surgimiento –abanderado por la Fundación Gimaní Cultural– del Cabildo de Getsemaní, expresión simbólica, festiva y de cohesión social celebrada anualmente, que trasciende los límites del vecindario con notable impacto en toda la ciudad.

FIGURA 1
Mural en la calle La Sierpe
FUENTE FOTOGRAFÍA DE LOS AUTORES

En Getsemaní, las calles, esquinas y plazas constituyen lugares de encuentro y tertulia: en calle Lomba y callejones Ancho y Angosto (figura 3) se acentúa este vivir en la calle, siendo el espacio de encuentro social por excelencia la plaza de la Trinidad que, a modo de corazón del barrio, aglutina las expresiones generacionales, sociales y culturales, resultando lugar de interés para el turismo, artistas consagrados y emergentes que hallan, en sus manifestaciones culturales, inspiración para sus obras (figuras 1 y 2).

FIGURA 2
Intervención del artista brasileño Bel-Borda
FUENTE FOTOGRAFÍA DE LOS AUTORES

La expresión gentrification, originada en el contexto anglosajón de los años sesenta para referirse a fenómenos de desplazamiento de una población original en un sector a favor de otra población que no es originaria del lugar y procede de una clase socioeconómica generalmente más alta (Glass, 1964), en América Latina se relaciona directamente con la retirada del sector público del mercado de la vivienda a partir de los años setenta (Harvey, 2005). Autores como Carrión (2007) aluden a ese proceso como recambio poblacional con la finalidad de que la población de bajos ingresos ceda su espacio a la de ingresos altos, abogando por el no traspaso acrítico de conceptos como ese. Carrión acuña el término boutiquización para mencionar específicamente el cambio de usos de suelo residencial a comercial y administrativo, con ventajas económicas, en que centros históricos son copados por restaurantes, hoteles y boutiques.

El fenómeno no se presenta con las mismas características y dimensiones en los distintos países del Cono Sur. Contreras (2011) y De Mattos et al. (2005) lo asumen como sinónimo de elitización; Casgrain y Janoschka (2013) ponen el puntero en la reconquista de las áreas centrales y consolidadas de las ciudades por el poder económico; Insulza (2012, 2014) idea la locución latinogentrificación, sustitución de la tipología residencial existente por una nueva tendencia de viviendas, edificios de mediana y gran altura para el caso de Santiago de Chile. Se destaca la gentrificación simbólica para el centro histórico de México, D.F. (Janoschka et al., 2014; Salinas, 2013 y Delgadillo, 2009), con el empleo de políticas neoliberales que restauran el patrimonio arquitectónico para turistas, elites y la creciente clase media, facilitando la expulsión de vendedores ambulantes. En Río de Janeiro, en tanto, el fenómeno se potencia con la realización de megaeventos (Contreras, 2014; Ferreira, 2014 y Makhlouf, 2014), como el Campeonato Mundial de Fútbol del año 2014, fomentándose el desplazamiento de residentes en favelas, reurbanizadas por su cercanía a lugares de eventos o vistas privilegiadas. Para el caso cartagenero, tempranamente Díaz y Paniagua (1994) exponen el fenómeno en el barrio San Diego, alertando sobre la necesidad de que se revitalizara integralmente.

Antes de la declaración de Cartagena de Indias como Patrimonio de la Humanidad en la década de 1980, los inmuebles del centro histórico se encontraban en estado de deterioro (Caraballo, 2000), lo que Vásquez Montalbán (1973), aludiendo a enclaves antiguos, describiría como pobreza con patina histórica. Con la declaratoria de la Unesco, inversores privados iniciaron la compra de residencias en los barrios San Diego y El Centro, generándose paulatinamente una reestructuración funcional (Doratli, 2005) con nuevos usos y actividades económicas, y la consiguiente alza de los costos inmobiliarios. Al agotarse la oferta en estos barrios céntricos, en la última década el foco de interés ha recaído en Getsemaní, presentándose una disminución significativa de la población originaria. En el año 2012, la Asociación de Vecinos del barrio realizó un censo poblacional que evidencia la permanencia de 28% de los residentes tradicionales, adelgazándose el porcentaje a 16,7% en la actualización del año 2013 (Ferrer & Morillo, 2013). Asimismo, las cifras censales revelan que los vecinos se encuentran en situación económica precaria: 61% de las familias debe subsistir con ingresos mensuales iguales o inferiores a 245 euros^[5] y 40% de ellas comparte su vivienda con otra o más familias. Ello pone de manifiesto que el proceso de regeneración del barrio no ha aportado a los raizales. Ha sido ocupado, de manera más tardía pero más depredadora que en el casco histórico, por hoteles de alta gama y bares (figura 3), que se han instalado en residencias y espacios con vocación cultural o educativa, como los antiguos cines del barrio y claustros, generando un proceso de expulsión de la población tradicional y de apropiación del barrio por parte de agentes económicos y turísticos externos.

Frente al fenómeno de gentrificación, los artistas expresan sus críticas en trabajos de street art, con principales motivos de reivindicación en la evocación de héroes locales de la independencia (invisibilizados por la historia oficial), protestas contra el alza de impuestos y la resistencia de los vecinos al desplazamiento poblacional (figuras 4 y 5). Agremiaciones cívicas y culturales del barrio, como la Asociación de Vecinos, la Junta de Acción Comunal, la fundación Tu Cultura y el movimiento Orgullosamente Getsemanicenses, entre otras, realizan acciones para concienciar a los habitantes de la gravedad del fenómeno; sin embargo, no ignoran que un número sustancial no es propietario de inmuebles^[6] y que, aun siéndolo, sus integrantes presentan necesidades básicas insatisfechas, con tendencia creciente a vender.

FIGURA 3
Mapa de comercios y mapa de artistas en el barrio Getsemaní (2013)
FUENTE MAPA ELABORADO POR LOS AUTORES

FIGURA 4
Denuncia al desplazamiento poblacional
FUENTE FOTOGRAFÍA DE LOS AUTORES

FIGURA 5
Grafiti: Primero los ciudadanos (…)
FUENTE FOTOGRAFÍA DE LOS AUTORES

La ciudad se encuentra dividida administrativamente en localidades. El gobierno local se ve representado en Getsemaní por el alcalde de la Localidad Histórica y del Caribe Norte, pero la comunidad es encabezada por agremiaciones cívicas de base que promueven el sentido de pertenencia entre los vecinos frente a las dinámicas gentrificadoras. La Asociación de Vecinos y la Junta de Acción Comunal impulsan valores comunitarios y sirven de enlace con comerciantes y hoteleros en la búsqueda de la inserción laboral de residentes. No obstante, la desunión, y en no pocas oportunidades el desinterés de los habitantes por la problemática, dificultan la consolidación de acciones afirmativas.

Algunas organizaciones, como TuCultura y Chitiá Tours, formulan proyectos que tienen por objetivo convertir el turismo cultural en alternativa económica para los getsemanicenses, a través del involucramiento de la comunidad en la cadena productiva y de valor. Otros procesos, como el proyecto Memorias de la Libertad III^[7], financiado por el Ministerio de Cultura colombiano y ejecutado por la Asociación de Vecinos, han permitido la realización del censo poblacional y establecer preliminar- mente datos estadísticos que evidencian la penetración del fenómeno de gentrificación del sector, su complejidad, las condiciones socioeconómicas de sus habitantes; y, junto con ello, avanzar en acciones afirmativas de reconocimiento identitario, como cartografías, piezas audiovisuales, archivos fotográficos e intervención en fachadas, y en la promoción de actividades culturales arraigadas en el imaginario barrial de Getcinema, un cine móvil que se instala en calles del barrio, proyectando películas de contenido social y escenas cotidianas de Getsemaní que develan sus principales valores.

Es así que los núcleos de la vida cultural del barrio no se desarrollan a partir del Estado, sino que se conservan por la dinámica propia de sus habitantes: la avenida del Pedregal, una arteria que bordea el barrio y de tráfico regular, ante la ausencia de escenarios deportivos, es cerrada por los vecinos los domingos para un torneo de bola de trapo, deporte similar al béisbol que utiliza una pelota fabricada artesanalmente a partir de calcetines. Alrededor de este evento se integran diversos géneros y grupos etarios, teniendo como escenario natural la calle y las fortificaciones que la rodean.

Durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX, Barcelona experimentó un vertiginoso desarrollo industrial, que la llevó a convertirse en una gran ciudad moderna. Fue la acción concertada de las elites locales y del poder local la que lideró este proceso: la que creó servicios básicos e instituciones de prestigio, y también la que promovió grandes eventos, como las Exposiciones Universales de 1888 y 1929, hitos decisivos en la internacionalización de la ciudad. Esta singular tradición de activismo mancomunado de las elites y el poder local resurgió al recuperarse el margen de maniobra democrática y se convirtió en un activo fundamental de la ciudad ante los nuevos y urgentes retos que la crisis del modelo fordista planteaba. Fue así como en los años ochenta Barcelona desarrollaría uno de los modelos más avanzados de ciudad emprendedora (Marshall, 1996).

El Raval es un barrio céntrico de Barcelona, encajado entre las Ramblas y el trazado de la tercera muralla de la ciudad. Fue urbanizado en la primera mitad del siglo xix, cuando se establecieron las primeras industrias y edificios de viviendas baratas para la clase trabajadora. El nombre del Raval es una invención^[8] de las administraciones en los años setenta, asignado en un intento de evitar los nombres estigmatizados de barrio Chino, Xino, Distrito V u otros (Villar, 1997), que se asociaban a marginalidad, prostitución o drogadicción. Además, el nombre Xino evoca también el pasado proletario del barrio, el de las luchas anarquistas, el barrio bohemio de principios de siglo (Aisa & Vidal, 2005). Esta tradición de barrio obrero y bohemio fue reprimida por el régimen franquista y de todo ello solo quedó el tráfico de drogas y la prostitución de calle. Así pues, en los inicios del período democrático, el Raval se encontraba en un proceso de degradación urbana intenso, y desde 1970 hasta el inicio de la reforma en 1986, perdió el 40% de la población (Subirats & Rius, 2008). Es decir, cuando empezó la reforma, el Raval ya había perdido gran parte de su tejido social y de la memoria histórica del barrio, que no sería recuperada sino hasta el inicio de la reforma urbanística y la construcción del barrio cultural.

La idea de poner en marcha un proceso de regeneración urbana a partir de la instalación de una gran institución cultural arrancó a inicios de los años ochenta. Fue entonces que se conjugó la voluntad de resolver los problemas de degradación urbana y marginación social que padecía el barrio desde los años cuarenta, y a la vez dar uso a edificios infrautilizados y en proceso de degradación en el norte del barrio^[9]. Así, la Diputación de Barcelona (DIBA) y el Ayuntamiento de Barcelona impulsaron la creación de una gran institución cultural que combinara diversos ser- vicios culturales (museo, centro cultural, biblioteca, etcétera), siguiendo el modelo del Centro Pompidou parisino. Los responsables de estas administraciones públicas entendían que las infraestructuras culturales serían la imagen visible de la fuerte inversión pública que llevaban a cabo y, a la vez, atraerían inversiones privadas en el sector inmobiliario y comercial, las mismas que acabaron dinamizando este espacio urbano del centro de Barcelona (Subirats & Rius, 2008).

El proyecto de la construcción de las grandes instituciones culturales se articuló a partir de la iniciativa del Ayuntamiento de Barcelona, a la que se sumaron la Diputación de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la Administración General del Estado. El proyecto fundador, denominado Centre de Cultura de la Casa de la Caritat, se dividió a mediados de los años ochenta en dos proyectos separados: el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), los cuales, junto a otras instituciones culturales, constituirían un importante clúster de cultura y servirían de buque insignia para simbolizar la transformación del Raval en un barrio cultural y denso distrito comercial y turístico.

Algunos autores han destacado las consecuencias negativas o gentrificadoras para la comunidad local de esta transformación (Degen, 2008; Degen & García, 2012; Delgado, 2008; Miles, 2004). En estas visiones normalmente se tiende a contemplar la cultura como un elemento instrumentalizador y pasivo de la estrategia gentrificadora. Sin embargo, como veremos a continuación, el proceso ha sido más complejo y los sectores culturales, especialmente los emergentes y alternativos, han desempeñado un rol activo en la valoración del barrio para favorecer su conservación y fomentar la participación vecinal (Subirats & Rius, 2008).

Desde inicios del siglo XX el Raval ha poseído fama de barrio bohemio, y numerosas obras artísticas han sido creadas o inspiradas en él (Villar, 1997). Este sustrato preexistente se vio potenciado con la entrada, a partir de los años noventa, de jóvenes atraídos por su aura creativa y por la instalación de nuevas instituciones culturales ligadas al arte y la cultura contemporánea. No existen censos de la población artística actual, pero su presencia puede verse reflejada en la participación en Tallers Oberts de Ciutat Vella, desde el año 1996, de casi medio centenar de artistas (Foment de les Arts Decoratives, 2011). Estos Talleres Abiertos están situados en el norte del barrio, en las cercanías del clúster de instituciones culturales, estableciendo así con ellos una colaboración simbólica por proximidad. La presencia artística en el Raval se ha visualizado durante años con la presencia de street art (especialmente stencils y collages) en los muros del barrio, que hacen de marcador de la presencia de la comunidad artística y que representan una forma híbrida de activismo político y artístico.

Asimismo, en el Raval podemos observar el surgimiento, a partir de los años noventa, de asociaciones y pequeños locales que reproducen una subcultura bohemia, al margen de la Barcelona de clase media (Aisa & Vidal, 2005). Se trata de una realidad que ha ido creciendo a medida que el Raval se consolidaba como barrio cultural y que alcanzó su cénit a finales de los años dos mil, con la creación de numerosos espacios alternativos y autogestionados. Entre ellos cabe destacar, como los más activos, El Almazén, Conservas o Riereta.net (Callén Moreu, 2011), que han colaborado con algunas iniciativas del clúster de instituciones culturales en ocasión de exposiciones o eventos (como la exposición de arte público “La ciutat de les paraules”, o los festivales InMotion o Sonar).

FIGURA 6
Mapas de las instituciones y agentes culturales en el barrio del Raval (2008)
FUENTE MAPA ELABORADO POR LOS AUTORES

Esta escena alternativa buscó consolidarse a partir de diversas tentativas de ocupación del Teatro Arnau en 2006, una sala de espectáculos de la Avinguda del Paral·el (Avenida del Paralelo) y posteriormente del Teatro El Molino. En su manifiesto en pro de la liberación de la cultura, se denunciaba que “con la cultura, y de la mano de la especulación urbanística, se planifican desde los despachos zonas metropolitanas de interés cultural y se revalorizan los barrios del centro de la ciudad a partir de la instalación de faraónicos museos y centros de cultura institucional” (Espacio Liberado para la Cultura, 2006). Así, a la política cultural institucional y gentrificadora simbolizada por el clúster de instituciones culturales, se oponía una cultura libre, autogestionada e inclusiva por parte de la comunidad artística.

FIGURA 7
Plantilla: sos especulación
FUENTE FOTOGRAFÍA DE LOS AUTORES

Por otra parte, el proceso de regeneración del Raval es, según el Ayuntamiento, uno de los ejemplos del modelo Barcelona en el que se ha intentado hacer participar a la comunidad local (Barber & Pareja Eastaway, 2010). A pesar de que la estrategia de diseño e implementación de la regeneración urbana fue claramente top-down, con escasa participación de los vecinos del barrio (Blanco, 2009), las instituciones culturales del Raval han intentado desarrollar algunas vías de participación de los vecinos tradicionales, de los nuevos inmigrantes mayoritariamente de fuera de la Unión Europea y de la comunidad artística instalada en el barrio. En el inicio del macba, desde el servicio educativo se desarrollaron algunos proyectos como “La ciutat de les paraules” (“La ciudad de las palabras”), en que creadores animaron a los vecinos a escribir sus deseos en telas que luego exponían en sus balcones. Por otra parte, el CCCB, partiendo de una misión fundacional orientada a la cultura de las ciudades estableció estrechas relaciones de colaboración con el sector cultural local, en general, y la comunidad artística del barrio, en particular, autoproclamándose en “antena y altavoz de los grupos emergentes de creadores de Barcelona” (entrevista al gerente CCCB, 2004). No obstante, su característica de gran organización volcada a la proyección metropolitana e internacional, y su negativa a desarrollar una línea de trabajo cultural comunitario, lo ha aislado de la población inmigrante de origen extracomunitario o de los vecinos tradicionales del barrio, que lo perciben, en general, como un equipamiento cultural ajeno a ellos y como parte del proceso de pérdida de la identidad como comunidad local.

En los procesos de transformación urbana en los barrios céntricos convergen diversos factores socioeconómicos que hacen confluir en un mismo espacio a diferentes esferas sociales, cuyos agentes pueden compartir interés en revalorizar un espacio urbano, pero con objetivos y dinámicas parcialmente divergentes. Así, en las siguientes figuras (8 y 9) podemos ver representados los tres ámbitos sociales principales que ejercen de marco a las transformaciones del barrio: la administración pública, la comunidad local y la economía de la creatividad y el conocimiento, a las que hemos superpuesto el elemento que hemos cifrado como central en este proceso: la cultura.

FIGURA 8
Agentes, pautas de relación y alianzas en el barrio de Getsemaní (Cartagena de Indias)^[10]
FUENTE FIGURA ELABORADA POR LOS AUTORES

La figura 8 muestra un barrio en el que han surgido numerosos agentes nuevos respecto al estadio anterior al proceso de regeneración urbana, de iniciativa de inversores privados, y que tiene como marco normativo el Plan de Ordenamiento Territorial (POT) de la ciudad. Puede observarse, así, la presencia de agentes de la esfera económica ligados a la propiedad inmobiliaria, empresas turísticas, culturales o creativas (ocio, artesanías, pintura, etcétera); o bien nuevos comercios, que en diversos modos y grados han contribuido al proceso de gentrificación, no obstante que algunas organizaciones intentan combinar el desarrollo económico y turístico con la permanencia de la población local.

Debe destacarse también que, desde hace dos décadas, la Fundación Gimaní Cultural ejerce de elemento dinamizador y aglutinador de la identidad del barrio y es pieza esencial en la organización del Cabildo de Getsemaní, manifestación festiva y cultural central para el barrio. Paralelamente a la organización institucional, y de otros agentes clásicos de la organización de la comunidad local, han surgido actores como Orgullosamente Getsemanicenses y Por ti Getsemaní, que reivindican la identidad tradicional y la continuidad de los antiguos vecinos, oponiéndose al proceso de gentrificación. Sin embargo, estos sectores tradicionales no han establecido complicidades sólidas con el sector cultural alternativo, como el centro cultural autogestionado Ciudad Móvil. Así, se advierten enfrentamientos internos en los liderazgos de la comunidad local, al igual que una falta de consenso con los nuevos habitantes relacionados con actividades creativas. Esta falta de cohesión interna resquebraja las posibilidades de alianzas antigentrificación. Todo ello se produce en planes de desarrollo del barrio impulsados por las administraciones públicas bajo un prisma gentrificador, que favorecen claramente los intereses privados del sector turístico y empresarial.

FIGURA 9
Agentes, pautas de relación y alianzas en el barrio del Raval (Barcelona)
FUENTE FIGURA ELABORADA POR LOS AUTORES

La figura 9 muestra la gran diversidad de actores existente en el barrio el Raval, conjunto que, sin embargo, podemos dividir en tres esferas sociales: el campo institucional (administraciones públicas y sus agencias), la esfera económica (empresas del ocio, turísticas, agentes de propiedades inmobiliarias) y la dinámica comunitaria (asociaciones vecinales). En medio de estas esferas debemos situar la esfera cultural, que hace intersección con las otras por la presencia de instituciones, empresas y asociaciones culturales.

El Ayuntamiento de Barcelona, consciente de la complejidad para gobernar este entramado de dinámicas de clusterización cultural, decidió crear en 2002 la Fundación Tot Raval, que pretende crear un marco estable de interacción y colaboración entre los agentes de los tres ámbitos sociales. Este marco, sin embargo, no es neutral, y Tot Raval se enfoca a convertirse en una coalición de todos los agentes a favor de la regeneración urbana (y de sus consecuencias socioeconómicas), que ejerza el rol de dinamización social y tienda puentes entre las grandes instituciones culturales y la comunidad local (Truñó, 2008). Frente a esto, los agentes más críticos con el proceso de transformación urbana consideraron que Tot Raval estaba orientada fundamentalmente a la promoción económica y que su vertiente social no era más que una fachada legitimadora, por lo que decidieron boicotearla. Así, asociaciones de artistas y espacios culturales (Conservas, Almazen, Estudio 08001), grupos de activistas (antiglobalización, antiespeculación, tecnoactivismo), asociaciones vecinales no vinculadas con el Ayuntamiento (Taula del Raval) y en parte las instituciones culturales (MACBA), han forjado coaliciones antigentrificación.

Los efectos de esta alianza pueden verse en sus programaciones culturales y actividades públicas, como los seminarios sobre Raval del macba, institución que, pese a su origen como motor del cambio urbano, se ha implicado en denunciar en sus actividades la gentrificación en el centro histórico de Barcelona a finales de los años dos mil (Delgado, 2008). Sin embargo, la voluntad de consolidar y dar visibilidad pública a esta alianza en el año 2006 a partir de la ocupación de los teatros abandonados del barrio para formar espacios libres para la cultura, no tuvo éxito y fueron desalojados por la policía, a pesar del notable apoyo ciudadano con el que contó (Espacio Liberado para la Cultura, 2006). Por otra parte, debe destacarse que esta coalición no ha conseguido incluir a todos los representantes de los habitantes tradicionales, sus asociaciones socioculturales tradicionales, los orfeones, como tampoco a las asociaciones de inmigrantes, colectivos que se han mantenido al margen de aquella coalición, debilitando así la resistencia a las dinámicas de gentrificación que todos padecen.