Resumen: Este artículo propone que la teoría literaria, en específico las categorías de narratividad y triple mímesis, puede ser útil para comprender cómo la violencia se ha construido socialmente, desde el discurso oficial y la representación mediática, como el problema más grave de México. Como estudio de caso analizo algunos aspectos de la “guerra al narco” durante el sexenio de Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012) a partir de las observaciones que Fernando Escalante Gonzalbo ha hecho al respecto.
Palabras clave:violenciaviolencia, guerra al narco guerra al narco, narratividad narratividad, triple mímesis triple mímesis, construcción de problemas sociales construcción de problemas sociales.
Abstract: The construction of violence in Mexico: An analysis from literay theory. This article proposes that literary theory, in particular the categories of narrativity and triple mimesis, can be useful to understand how violence has become socially constructed as the most serious problem in Mexico. As a case study some aspects of the “war on drugs” during the presidency of Felipe Calderon Hinojosa (2006-2012), especially the official discourse about it and its media representation, will be discussed, drawing from observations put forward by Fernando Escalante Gonzalbo.
Keywords: violence, war on drugs, narrativity, triple mimesis, construction of social problems.
Ética, impunidad e injusticia
Construcción de la violencia en México. Un análisis desde la teoría literaria
Recepción: 18 Febrero 2016
Aprobación: 12 Agosto 2016
¿Cuál es el problema más serio de México? La mayoría de los habitantes del país ha coincidido, desde hace un par de décadas, que se trata de la inseguridad.1Puede parecer obvio y no faltan razones para argumentar que así sea: por ejemplo, la principal causa de muerte para los hombres mexicanos entre los 25 y 44 años de edad es el homicidio.2 La violencia ha ganado terreno en la percepción ciudadana, en la cobertura mediática y en el discurso oficial. Para comprender este fenómeno en el actual contexto mexicano es fundamental estudiar el funcionamiento de la esfera pública: el proceso mediante el cual la violencia se ha constituido, en la agenda nacional y ante los ciudadanos, como nuestro problema más acuciante. Lo que propone este artículo es que el uso de algunas categorías de la teoría literaria, aplicadas al análisis de aspectos puntuales de la realidad nacional reciente, puede resultar útil para entender lo anterior y para complementar la discusión teórica sobre la violencia.
Fernando Escalante Gonzalbo, en cuyas observaciones sobre este tema me apoyaré a lo largo del texto, ha declarado que el gran tema del sexenio del presidente Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012) en política y medios fue la “guerra al narco”.3A partir de estadísticas oficiales este autor comprobó que el homicidio en México llevaba una tendencia decreciente y cuando Calderón tomó el cargo estaba en un mínimo histórico.4 Sin embargo, la incorporación de la inseguridad y el crimen organizado al discurso del poder desde los primeros días de su mandato, y la aproximación a estos asuntos como política de Estado, tuvieron consecuencias funestas para la sociedad. Tal vez la más preocupante y paradójica haya sido el aumento desmesurado de la violencia que supuestamente buscaba controlar: la tendencia del homicidio en el país se revirtió, llegando incluso a triplicar la tasa nacional en unos años, como veremos más adelante.
A pesar de que se trata sin duda de un problema multifactorial, la hipótesis de la que parte este artículo es que las historias que nos contamos acerca de nosotros mismos, es decir el aspecto narrativo de la cultura como expondré a continuación, pueden tener gran impacto social. Calderón prácticamente adoptó la violencia como proyecto de nación. El objetivo de este artículo es explorar las posibilidades que existen para comprender mejor dicha violencia desde la teoría literaria, específicamente a partir de las categorías de narratividad y triple mímesis.
Para llevar a cabo este análisis partiré de un marco teórico que esbozaré a continuación. Es de naturaleza interdisciplinaria, pues busca la aplicación de la teoría literaria en el análisis cultural de un problema social. Sin embargo, tal vez la mayor dificultad para presentarlo es su carácter intradisciplinario, pues recurro a categorías de teoría literaria que pertenecen a distintas corrientes teóricas, las cuales han tenido incluso puntos de vista opuestos sobre las categorías a discutir. Debido a lo anterior, y a que algunas de las discusiones que se retoman comenzaron hace más de dos milenios, hay apartados del artículo que serán en buena medida expositivos en aras de la claridad del argumento. Asimismo, por razones que aclaro más adelante, ciertas palabras se utilizarán como sinónimos parciales, como narrativa y narración.
Después revisaré algunos de los postulados básicos del análisis de Fernando Escalante Gonzalbo sobre “la guerra al narco” de Felipe Calderón y finalmente las categorías propuestas (la narratividad de acuerdo sobre todo con Gerald Prince y Gary Saul Moreson, y la triple mímesis de Paul Ricœur) se utilizarán para el análisis de la construcción social de esta guerra como problema nacional.
Varios autores coinciden en la idea de que la cultura se construye de manera narrativa. El antropólogo Clifford Geertz definió cultura en términos textuales, como un entramado de significaciones; el conjunto de historias que nos contamos acerca de nosotros mismos.5 Con esta definición Geertz enfatiza el papel que los textos y las narrativas tienen en la organización social del sentido, una visión que sigue vigente en el análisis de la cultura.6 De manera semejante Jerome Bruner dice que cada individuo puede entender su propia vida a partir de una suma de historias en las cuales es el protagonista, el narrador e incluso el público.7 Asimismo asevera que la narrativa tiene un papel fundamental en el conocimiento de la realidad, en cómo los humanos la entendemos y la navegamos, al punto en que puede comprenderse como algo construido narrativamente.8
La relación entre narrativa y cultura tiene mucho en común con los postulados en sociología de Berger y Luckmann sobre la construcción social de la realidad. Estos autores trataron de analizar los procesos mediante los cuales el conocimiento se establece como realidad y orienta el comportamiento en la vida cotidiana.9 Partiendo de este enfoque, Joel Best ha trabajado la construcción social de problemas analizando los contenidos de los medios y las declaraciones que diversos actores sociales vierten a la esfera pública, para entender cómo y por qué determinados problemas sociales se desarrollan más y reciben mayor atención que otros.10 La siguiente afirmación de Best reafirma las coincidencias teóricas que menciono: “Por construcción social, nos referimos a la forma en que la gente asigna significado al mundo”.11(Error 1: La referencia debe estar ligada) (Error 2: El tipo de referencia es un elemento obligatorio) (Error 3: No existe una url relacionada) (Error 1: La referencia debe estar ligada) (Error 2: El tipo de referencia es un elemento obligatorio) (Error 3: No existe una url relacionada) (Error 4: La referencia debe estar ligada) (Error 5: El tipo de referencia es un elemento obligatorio) (Error 6: No existe una url relacionada)
A pesar de que estas dos perspectivas teóricas tienen similitudes claras, no he hallado antecedentes de que sus postulados se hayan unido de manera interdisciplinaria para llevar a cabo un análisis concreto. En las siguientes secciones desarrollaré dos categorías de teoría literaria, la narratividad y la triple mímesis, con el fin de aplicarlas para entender mejor cómo “la guerra al narco” se construyó socialmente como el problema nacional más apremiante en el sexenio de Felipe Calderón.
En lo que respecta al concepto de “narrativa”, partiremos de una definición básica para el uso que se le pretende dar en este artículo, a partir de varios autores seminales en el tema que, a pesar de pertenecer a distintas escuelas, han coincidido en lo siguiente: narrativa es la representación de uno o varios eventos en el tiempo.12 Dicha representación con frecuencia atribuye causalidad a los eventos que muestra. Esta definición comprende la narrativa en dos sentidos, como una historia o discurso que puede tener diversos soportes (la escritura, la oralidad, imágenes, objetos) y a la vez como un proceso mental crucial para comprender la realidad. Por narrativa, entonces, me referiré tanto al proceso cognoscitivo como a las representaciones que produce. Aunque en la discusión de teoría literaria en español se ha dado preferencia a términos como “relato” o “narración”, la palabra “narrativa” se emplea en este sentido cada vez con mayor frecuencia en la esfera a la que ahora nos abocaremos: la pública (el ejemplo más claro, aunque no el único, pueden ser los medios).
La categoría de narratividad ha tenido derroteros teóricos diversos. John Pier advierte que tal vez ningún concepto en el estudio de la narrativa extiende tanto sus redes o desafía ser definida de manera más obcecada.13 Sternberg menciona que el término se acuñó a fines de la década de 1960, pero su significado y aplicación han proliferado en diferentes direcciones. También asevera que no hay una guía ideal respecto al estado de la cuestión en lo que concierne a esta categoría.14 Abbott coincide y apunta que en las tres últimas décadas el término ha llenado una diversidad cada vez mayor de roles conceptuales, a veces en conflicto unos con otros.15
La definición que usaré aquí será la inicial de Gerald Prince: “Hay un acuerdo generalizado sobre el hecho de que distintas narrativas tienen distintos grados de narratividad, que algunas son más narrativas que otras, por así decirlo, y cuentan una mejor historia”.16 Morson propone un concepto similar (narrativeness en vez de narrativity) y lo define como la cualidad que hace a la narrativa no sólo ubicua en las culturas humanas, sino esencial. Este autor coincide con Prince con respeto a que se presenta en distintos grados.17 Un mayor grado de narratividad es lo que vuelve a las historias más narrativas, lo que aquí, por las características que mencionaré a continuación, entenderé como más cautivantes y significativas. Para Morson, por ejemplo, el suspenso es una señal que indica mayor narratividad. Ricœur reconoce en este sentido que no hay historia a menos que nuestra atención se mantenga en suspenso por mil contingencias.18 Esta categoría por lo tanto hace referencia al consumo humano de historias: un alto grado de narratividad en una narración aumenta el interés de quienes la consumen y, por lo tanto, su difusión y permanencia. Al ayudar a comprender cómo reacciona la gente a las historias y por qué, la narratividad también nos ayuda a entender mejor la función cultural, psicológica y social que cumplen las narrativas. ¿De qué depende el grado de narratividad? Como se argumentará a continuación, dos componentes que contribuyen a incrementarla son: a) el conflicto, como elemento dramático que cuenta una mejor historia, y b) dar conexiones significativas, en cuanto a dotar de sentido a la realidad, como mencioné ya.
Morson relaciona la narratividad con algunas categorías de Mijaíl Bajtín que permiten comprender mejor estos dos componentes de la narratividad, como el acontecer abierto. De acuerdo con Morson, los acontecimientos tienen una narratividad propia, pero algunos son más narrativos que otros: por ejemplo, acontece más en un asesinato que en hacer una fila. Es por ello que, aunque la mayoría de la gente ha hecho fila pero no ha matado a nadie, hay un número de narrativas, factuales y ficticias, considerablemente mayor sobre el homicidio que sobre formarse. Asimismo, el sentido de proceso, es decir la actividad de rastrear futuros posibles a partir de un pasado determinado, es esencial para esta categoría.19 La narratividad, por ende, requiere contemporaneidad que depende de la imprevisibilidad y la contingencia, y hace posible el tiempo abierto definido como el exceso de posibilidades sobre las realidades, donde al menos una cosa que no sucedió podría haber sucedido.20 El tiempo abierto se refiere a todos los “y si...” que nos permiten fantasear acerca de diferentes resultados hipotéticos para el pasado y anticipar los que están por venir.
En relación con el tema específico que nos ocupa, las narrativas oficiales y mediáticas sobre la violencia por lo general incluyen ambos componentes que influyen en el grado de narratividad: proporcionan sentido a un contexto y contienen elementos de conflicto altamente dramáticos, como expondré a continuación.
Abbott afirma que la presencia casi inmanente del conflicto a lo largo de la historia de la literatura sugiere que la narrativa se estructura alrededor de éste.21 A partir de lo arriba mencionado sobre narratividad, Prince asevera que “una narrativa que representa un conflicto de algún tipo debe funcionar mejor narrativamente que otra que no representa ningún conflicto en absoluto”.22 Lo anterior se debe a que, en este sentido, el conflicto implica el más alto grado de narratividad en la interacción humana. Aunque la mayoría de la gente tiende a buscar la paz y la prosperidad para ellos mismos y los suyos, el conflicto en narraciones ficticias y factuales nos cautiva.
Esta relación entre conflicto y narratividad se puede apreciar en diversos registros. En cuanto a las narraciones no ficticias, el principio del conflicto se vuelve evidente con la historia y las noticias: la violencia atrae atención y tinta. Un dicho conocido del periodismo afirma: “Las buenas noticias no son noticias”; otro en inglés declara: “If it bleeds it leads” (Si la nota sangra, encabeza). Haydn White recuerda el comentario de Hegel acerca de que los periodos de prosperidad y paz humanas son páginas en blanco en la historia.23 Y el papel del conflicto en la ficción ha sido subrayado desde la Poética de Aristóteles y puede ser corroborado en todo tipo de drama: novelas, televisión, cine o videojuegos. Aristóteles considera al pathos uno de los tres elementos principales de la trama, junto con la peripecia y la anagnórisis, y se refiere a éste como un suceso desastroso que hace sufrir, por ejemplo: agonías, dolores, heridas y otros hechos semejantes. 24
Áristóteles parte de que una tragedia perfecta debe imitar acciones que exciten compasión, despertadas por la desgracia inmerecida, y temor, que surge ante la desgracia de gente como nosotros.25 Ricœur afirma asimismo: “Las narraciones tienen como tema, finalmente, obrar y sufrir”.26 Eric Bentley coincide en lo anterior con respecto a la dramaturgia. “El arte dramático se halla firmemente arraigado en la naturaleza humana, y ser humano significa solazarse con desventuras y desastres”.27 Incluso llega al grado de mencionar que sería más fácil enseñar a los dramaturgos en ciernes, en vez de técnica dramática, dos reglas de la naturaleza humana: “si desea atraer la atención del público, sea violento; si desea retener su atención, sea otra vez violento”.28 Bentley construye un puente entre lo anterior y el aspecto dramático del periodismo que resulta fundamental para lo que argumentaré más adelante: “La vida, como se reporta en los periódicos, es dramática. ¿Qué otra cosa puede hacer que los diarios sigan saliendo? [...] Los periódicos están dirigidos a otros, que pueden soñar con ser héroes nacionales y suspirar con alivio por no tener a su bebé secuestrado”.29 Joel Best coincide en esta asociación y dice que para mantener a una audiencia cautiva los medios de comunicación dependen de la “novedad, el drama y la emoción”.30 Es por ello que el conflicto y el drama son materia prima de las noticias sobre la inseguridad y el crimen organizado, así como de otras narrativas sobre la violencia.
En los tres volúmenes de Tiempo y narración, Paul Ricœur buscó comprender el tiempo y cómo se procesa en la experiencia humana mediante recursos narrativos, como el relato de ficción y el histórico. Este autor parte de la hipótesis de que cualquier intento filosófico para explicar el tiempo terminará en una aporía: el tiempo sólo puede llegar a ser humano a partir de la narrativa. Ricœur forma parte del renovado interés teórico sobre el papel cultural de la narrativa que se ha conocido como el “giro narrativo.” Hyvärinen declara que este autor personifica en cierta medida dicho giro pues participó como colaborador en el volumen On Narrative (1981), que en general se considera su origen, y a partir de sus aportaciones en Tiempo y narración le dio forma a las discusiones siguientes, fundamentales para comprender de manera sustancial la relación entre narrativa y cultura.31
Una de las premisas en que coinciden la mayoría de los autores mencio-nados al principio es que la narrativa forma patrones inteligibles a partir de información dispersa, pues hace que los acontecimientos se vinculen en una secuencia que implica causa y efecto. Esta función de la narrativa es de suma importancia para la cognición humana. Uno de los argumentos principales de Ricœur en Tiempo y narración es que se logra por medio de lo que él llama el aspecto configuracional de la narrativa, que se alcanza mediante la construcción de la trama y la mímesis.
Ricœur dedica el segundo capítulo de Tiempo y narración (vol. 1) a comentar la Poética de Aristóteles, sobre todo estos dos conceptos, básicos para fundamentar su argumentación. A partir de éstos construye lo que llama “triple mímesis”, una interpretación sobre cómo la creación y el consumo de narraciones forman un ciclo con la realidad que termina afectándola. Por lo tanto, la triple mímesis puede ser útil para entender mejor el papel que cumplen y el proceso que llevan las narrativas sobre la violencia en la sociedad donde circulan. Es decir, como asevera Ricœur en su ensayo sobre la función narrativa, esta dimensión mimética de la ficción permite concluir que el mundo de la ficción nos lleva al corazón del mundo real de la acción.32
Para entender claramente cómo trabaja la mímesis es necesario desarrollar primero el concepto de construcción de la trama. En la Poética Aristóteles define seis partes constitutivas de la tragedia y hace hincapié en que la más importante de ellas es la construcción de la trama.33 Ricœur distingue dos dimensiones en toda narración: una cronológica o episódica y otra no-cronológica que es la configuracional, la cual construye el sentido: “la actividad de narrar no consiste simplemente en añadir episodios uno tras otro; también construye totalidades significativas a partir de eventos dispersos”.34La construcción de la trama tiene por lo tanto un papel fundamental para la construcción de significado. Comenzaré por aclarar qué es una trama a partir de E.M. Forster:
Definamos la trama. Hemos definido la historia como una narración de los acontecimientos organizados de acuerdo con su secuencia temporal. Una trama también es una narración de los acontecimientos, pero el énfasis recae sobre la causalidad [...] “El rey murió y luego la reina murió” es una historia. “El rey murió, y luego la reina murió de pena” es una trama. La secuencia temporal se conserva, pero el sentido de la causalidad se sobrepone.35
Como se puede observar hay una clara coincidencia en esta definición con las ideas de Ricœur. La trama es lo que le proporciona a la narrativa su capacidad para establecer continuidad y coherencia, tanto en la ficción como en la realidad: “en virtud de la trama, fines, causas y azares se reúnen en la unidad temporal de una acción total y completa”.36 Gracias a la construcción de la trama es que la narrativa logra proporcionar causalidad a los eventos que representa y vincula. Ricœur lo explica con la siguiente declaración: “En resumen: la construcción de la trama es la operación que extrae de la simple sucesión la configuración”.37 Este es un pilar fundamental de su hipótesis sobre cómo el tiempo puede ser comprendido narrativamente, pero no filosóficamente, lo que él enuncia como “la concordancia discordante del relato y la discordancia concordante del tiempo”.38 Como aclara Carr, la narrativa transforma la discordancia de cómo se experimenta la temporalidad en una concordancia por medio de la trama, efectuando una síntesis de lo heterogéneo.39
Esta concordancia discordante explica cómo se les puede atribuir sentido y propósito a una sucesión de hechos dispersos cuando se vinculan mediante una narrativa. Para dar un ejemplo, bajo una perspectiva religiosa las desgracias sufridas a lo largo de toda una vida se pueden entender como pruebas enviadas por fuerzas divinas para juzgar a una persona y ver si merece la salvación eterna. Varios acontecimientos desafortunados, dispersos en el tiempo, se transforman así en una serie de pruebas providenciales que pueden llevar a la recompensa espiritual. Este tipo de interpretaciones narrativas también existen para grupos de personas, como sucede con las clases sociales en la interpretación marxista de la historia. En estas explicaciones de la realidad los eventos dispersos que se experimentan como discordantes a través del tiempo se vuelven concordantes mediante un relato que los relaciona y les proporciona causalidad.
La concordancia discordante que las narrativas logran a partir de la cons-trucción de la trama es como damos sentido a los acontecimientos dispersos en nuestra vida y en el mundo, uniendo el pasado con el presente y los futuros posibles; una noción central para el giro narrativo, pues el efecto configuracional de las narraciones está profundamente relacionado con la construcción narrativa de la realidad.
Como lo subraya este autor, el apartado correspondiente a este tema en el primer volumen de Tiempo y narración lleva el mismo título que la obra completa debido a la importancia que la triple mímesis tiene, precisamente, en mediar la relación entre tiempo y narración. Ricœur divide la mímesis en tres. La mímesis I es el antes de la composición poética; mímesis II corresponde a la creación y es la función-base del proceso.40 Mímesis III tiene que ver con el después, la interacción del texto con el lector mediante la cual la actividad narrativa vuelve desde el texto a la vida, formando un ciclo en la esfera de la acción humana.41
Estas etapas también reciben respectivamente el nombre prefiguración, configuración y refiguración, cuyos prefijos describen parcialmente su papel. Veámoslas con un poco más de detalle. La noción de mímesis I hace hincapié en que toda experiencia tiene una estructura prenarrativa. Sobre este punto Eduardo Casar explica que la experiencia nos llega “narrativamente precocida”, no sólo cuando está a punto de ser capturada o transformada literariamente, sino también en su existencia libre, pues en términos humanos no hay acción pura.42
Luego sigue mímesis II o configuración, que Hyvärinen llama “el campo propio de la construcción de la trama y la coherencia narrativa”.43 La triple mímesis de Ricœur es un proceso cíclico, sin embargo coloca mímesis II en el centro del proceso para entender “su función mediadora entre lo que precede la ficción y lo que le sigue, entre el antes y el después de la configuración”.44 En este sentido, Ricœur desarrolla aquí el argumento sobre la mediación entre tiempo y narrativa demostrando el papel mediador que la construcción de la trama tiene en el proceso mimético.
Finalmente, la mímesis III se relaciona con el consumo de narrativas. Es donde la ficción se cruza de nuevo con la realidad y la afecta, donde las historias pueden influir en ella a través de sus receptores:
Situémonos por un momento del lado del relato, es decir, de la ficción, y veamos cómo acompaña a la vida. Mi tesis aquí es que el proceso de composición, de configuración, no se acaba en el texto, sino en el lector, y bajo esta condición, hace posible la reconfiguración de la vida por el relato. Más concretamente: el sentido o el significado de un relato surge en la intersección del mundo del texto con el mundo del lector. El acto de leer pasa a ser así el momento crucial de todo el análisis.45
Lo que Ricœur propone es un ciclo de acción mediante la narrativa que ocurre en la percepción del lector a partir de procedimientos mentales y fenomenológicos. En este artículo propongo que, cuando se colectiviza, tal comprensión cíclica se puede extender de la lectura textual que analiza Ricœur a la manera en que se construye una visión de mundo colectiva. Una narrativa puede reestructurar entendimientos individuales y desde ahí modos colectivos de percibir, lo que se puede relacionar con la definición de cultura que hemos dado más arriba; y a su vez la cultura marca nuestra manera de consumir narrativas. En otras palabras, la suma de lecturas individuales contribuye a la construcción cultural y social de la realidad.
Fernando Escalante Gonzalbo ha examinado puntualmente varios aspectos relacionados con el combate a las drogas durante el sexenio de Felipe Calderón, que cambió de denominación a lo largo de su mandato: primero fue contra las drogas, luego contra el tráfico de drogas y finalmente contra el crimen organizado. Resumiré algunos de sus hallazgos para construir sobre ellos el análisis de este artículo. Este autor considera que la crisis de seguridad se convirtió en el eje del sexenio en cuestión y el tema con mayor presencia en los titulares de la prensa.46
En un primer momento Escalante Gonzalbo mostró que entre 1990 y 2007 la tasa de homicidios disminuyó de manera sostenida. En este periodo el total nacional se redujo en más de un tercio, de 14 520 (1990) a 8 507 (2007), es decir la tasa por 100 mil habitantes bajó notoriamente de 19.72 a 8.04, un mínimo histórico.47 Sin embargo, durante ese mismo periodo la percepción de inseguridad aumentó en México. Escalante Gonzalbo dice que es necesario estudiar cómo y por qué se da semejante relación asimétrica entre ambos fenómenos, que es en parte lo que busco contribuir a aclarar en este artículo.
Después de este periodo, a partir de 2008, el asesinato en México se elevó por encima de cualquier tendencia anterior para triplicarse en tres años, como consecuencia de la guerra contra el crimen organizado llevado a cabo por la administración federal.48 La tasa aumentó sobre todo en los municipios donde se dieron operativos conjuntos de la policía y las fuerzas armadas federales.49
En síntesis, algunos de los aspectos básicos en el análisis de Escalante Gonzalbo son: a) la centralidad indiscutible que la guerra al narco tuvo como política pública y tema mediático durante el sexenio de Calderón; b) su despropósito como política pública para conseguir los resultados de segu-ridad que buscaba; c) que para entenderla es fundamental comprender su representación en el espacio público, pues se trata también de un fenómeno de opinión. A continuación pasaré a discutir la relación que tienen la narratividad y la triple mímesis con estos aspectos.
El siguiente apartado se estructura a partir de los dos componentes mencio-nados anteriormente que incrementan el grado de narratividad.
Escalante Gonzalbo observa y critica un “conocimiento estándar” que enmarcó esta guerra, establecido reiteradamente desde la Presidencia de la República como la línea básica de explicación de lo que acontecía.50 Él resume esa versión oficial de la siguiente manera:
En los años ochenta los contrabandistas mexicanos sustituyeron a los colombianos como principales proveedores de droga del mercado estadounidense, y aumentó considerablemente su poder; en los noventa comenzaron a vender droga también en México, y al aumentar el negocio de la venta al menudeo aumentó también la necesidad de control territorial, y con ello la violencia; ya establecidas, las organizaciones comenzaron a dedicarse a otros delitos: pasaron a la venta de contrabando y piratería, y de ahí a la extorsión y el secuestro, y en algunas regiones llegaron a desafiar al Estado, y a usurpar sus funciones básicas. La declaración de guerra fue en legítima defensa –para recuperar la soberanía.51
De acuerdo con la definición proporcionada en el marco teórico de este artículo, el conocimiento estándar arriba bosquejado cumple cabalmente con la definición de narrativa: representa eventos dispersos en el tiempo, los une mediante la construcción de una trama que les atribuye una causalidad clara y un sentido. Este autor también lo llama un relato, estereotipado e inverificable, mediante el cual la prensa (para quien resulta atractivo) explica la violencia de esos años haciendo referencia a cárteles que se disputan la plaza. El “conocimiento estándar” sobre el crimen organizado que Escalante Gonzalbo critica pretendía explicar al mismo tiempo todo el proceso y cada hecho de sangre local ocurrido a lo largo de seis años en un país complejo y desigual de casi dos millones de kilómetros cuadrados y más de 100 millones de habitantes.
Autores citados en ese marco conceptual, como Ricœur, Geertz y Bruner, han explorado desde distintas perspectivas los mecanismos internos de la narrativa con el fin de comprender el funcionamiento y la importancia general que tiene para la construcción de significados y de visiones del mundo. Lo que sucede en este caso es que las narrativas del gobierno y los medios sobre el crimen organizado funcionan como explicaciones causales que dan la ilusión de volver comprensible un entorno hostil; dan la sensación de que gracias a lo que cuentan es posible navegar mejor la realidad.
El propio Escalante entiende de esta manera el papel que cumple esta narrativa específica: “El presente siempre resulta opaco, y no podría ser de otra manera, puesto que estamos inmersos en él. Pero tiene sentido. Siempre se inserta de alguna manera en un relato que intenta hacerlo inteligible para quienes lo habitan”.52 Se trata de “una explicación coherente, verosímil, que permite ordenar las noticias y darles sentido. Sirve para hacer inteligible la historia reciente”.53
Ante un presente incierto en el que la inseguridad y la violencia son constantemente subrayadas desde el Estado, los medios y las conversaciones informales, el conocimiento estándar proporciona cierta congruencia al presente y advierte las contingencias posibles en el tiempo abierto del futuro. Funciona como una explicación causal de por qué el presente es como es y hacia dónde apunta el futuro. Es decir, este relato estandarizado de sicarios disputándose la plaza le da sentido a una realidad compleja, lo que aumenta su narratividad.