El Gráfico y la búsqueda de un arte nacional en Colombia ₁

En su fascículo del mes de junio de 1923, el semanario cultural El gráfico, publicó en Bogotá el artículo titulado “La escultura nacional”. El texto, que promete con su título la ambiciosa tarea de definir qué se entiende por escultura nacional o cuál es el estado y deber ser de esta en Colombia, se queda corto como es de esperarse en un texto que ocupa una página. Sin embargo, su importancia es vital para el estudio del tema del arte nacional dado que enuncia una serie de asuntos fundamentales no solamente a nivel de escultura sino de consolidaciones culturales en general.

Junto con Lecturas Dominicales y Cromos, El gráfico fue tal vez uno de los semanarios más longevos de los que han abordado temas culturales en Colombia. Fundado en 1910 por los hermanos tipógrafos, Abraham y Abadías Cortés, se publicó semanalmente hasta 1941 con un tiraje de 1500 ejemplares, convirtiéndose en una referencia significativa no solamente en términos de con- tenido para el medio artístico sino también en términos de diseño gráfico. En él se publicaban noticias que iban desde eventos de la sociedad bogotana y novedades en diversos campos hasta artículos y comentarios sobre arte y literatura. Dado que los espacios regulares de publicación sobre arte fueron escasos a principios del siglo veinte, los esfuerzos que hizo El gráfico por hacer visible la producción artística y las discusiones intelectuales en torno a este campo hacen que esta publicación sea un referente importante para la historia del arte en Colombia.

Primera página del artículo Escultura nacional. El gráfico, número 647, Bogotá junio 9, 1923.

Desde sus inicios, El gráfico procuró hacer una reflexión destinada a crear un público local con preocupaciones sobre el desarrollo de las artes en el país. Esto se ve en los circuitos de distribución, casi limitados a Bogotá, y en los contenidos de los artículos donde se destaca, por ejemplo, las entrevistas a escritores y críticos colombianos y, la sección Cuentos Nacionales en donde se privilegiaba a los escritores locales, a diferencia de Cromos que en su sección de cuento publicaba sobre todo autores franceses.

El artículo específico al que se referirá este texto toca un tema central a las discusiones no solamente, en las publicaciones colombianas sino en distintas revistas alrededor de América Latina, esto es el asunto de un arte nacional. Revistas como Amauta, Revista de Avance y El Maestro entre otras, publicaban a principios del siglo veinte artículos que replicaban esta pregunta una y otra vez bajo variados matices como la inquietud sobre la construcción de un lenguaje propio a través del cual se pudiera hablar al mundo, o quiénes eran los artistas que podrían con su arte representar con dignidad su cultura en un ámbito internacional.

En el artículo de El gráfico, el autor empieza afirmando que las bellas artes en Colombia están, no en decadencia, sino en muy visible retroceso pues según él:

Todo periodo de decadencia supone un periodo anterior de virilidad y juventud y en Bogotá sólo hubo un momento, único en la historia de nuestras artes, en que estas brillaron rápidamente para extinguirse en seguida. Fue el hermoso periodo en que Alberto Urdaneta conmovió todos los espíritus con un anhelo vividor de arte y belleza. (S.A, 1923, p. 752)

Alberto Urdaneta (1845-1887) bien conocido por su papel como fundador del Papel periódico ilustrado (1881-1886) en el que se publicaba el trabajo de los mejores escritores y grabadores del país; así como la creación en 1886, de la Primera Exposición Anual de Bellas Artes en donde se mostraron las obras más importantes de la historia del arte colombiano, incluyendo la de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos.

A pesar de la admiración que se manifiesta en el artículo, el autor admite que Urdaneta no fue un gran artista, pero si un buen guía que “imprimió a la juventud amor inextinguible por las artes de la belleza.” (S.A, 1923, p. 752). Con esto se hace alusión al papel de este artista como gestor y fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Institución con la que se dio un cambio en la enseñanza del arte, de un modelo de talleres de artes y oficios a uno de academia clásica. Urdaneta, había adquirido en París una formación clásica en las artes y se perfiló como la cabeza de una institución patrocinada por el Estado para instaurar la imagen de nación civilizada y culta, la nación moderna que se imaginaban, no buscaba su inspiración en los últimos desarrollos del arte europeo como el Impresionismo, sino que buscaban la seguridad de una representación académica anclada en el arte europeo del siglo dieciocho.

En medio de su desencanto con el arte colombiano de principios de siglo, en el artículo se alega que solo hay unos pocos ejemplos de escultores que han hecho un “laudable esfuerzo” en Colombia, entre los que se encuentra el artista antioqueño, Francisco Antonio Cano y algunos de sus alumnos como Gilberto Mora. Cano, se había formado también en París y al igual que Urdaneta se mantuvo alejado de los últimos movimientos artísticos, según el historiador Santiago Londoño

Vélez, en una carta a su amigo Carlos E. Restrepo, Cano escribía: «...yo no veo nada notable en París, y no es, claro está, porque yo sea ciego [...] sino que yo no veo a causa de que jamás estoy donde va a pasar algo o está pasando» (Londoño Vélez, 1996). Nueve años después de su regreso a Medellín cumplió su sueño de fundar una academia de arte bajo el nombre de Instituto de Bellas Artes, allí se impartía la enseñanza del arte bajo los parámetros clásicos que Cano había aprendido en la Academia Julián, en París.

El artículo “Escultura nacional”, establece entonces el esplendor en dos artistas cuya propuesta se alejaba del arte moderno europeo para consolidarse en los cánones ya clásicos del realismo decimonónico. Sin embargo, no se trata simplemente de un rechazo a los lenguajes de las vanguardias artísticas europeas, ni de una campaña para establecer una imagen civilizatoria a través del arte.

La modernidad en el arte colombiano radicaba para los editores de la revista en crear una imagen sólida de nación que recurriera a lo local para sus temas, como ya lo hemos establecido al inicio de este artículo. Esto se hace evidente pues, a pesar del pesimismo sobre la escena artística en Colombia el texto termina de una forma singular:

Este semanario siempre tendrá voces de aliento para los entusiastas jóvenes que al arte dedican las vigilias de sus mejores años. En efecto ¿Qué hay que dé más alta idea de una Nación que las fuerzas espirituales con que cuente para su engrandecimiento? La civilización de un pueblo no se mide por los enormes edificios orgullo de la plutocracia yanki […] Una raza no puede perder sus caracteres intrínsecos por unos cuantos decretos y leyes, ni se transforman sino a la larga, y eso dentro de sus propios caracteres étnicos. (S.A, 1923, p. 752)

De esta manera, el artículo sobre escultura nacional va más allá del tema que inicialmente propone y de hecho lo toca solo de paso para adentrarse en una enunciación ético-estética sobre la construcción de lo nacional al interior de lo que considera el autor, es un mundo civilizado.

Pero ¿Cuáles podrían ser esos “caracteres intrínsecos” o los “propios caracteres étnicos” capaces de dar indicios de la civilización de un pueblo? Exactamente, cuatro años más tarde El gráfico publica el artículo “Un joven pintor y escultor colombiano”. Se trata de la traducción de un texto inicialmente publicado en París, en la RevueInternationale, dedicado a elogiar la obra del artista colombiano, Luis Alberto Acuña (1904– 1994), el artículo viene acompañado por una introducción por parte de los editores. En esta los parámetros de lo que puede ser una escultura y en general un arte nacional han dado un giro radical, no tanto en el discurso sino en el artista que se elige para ejemplificarlo.

Luis Alberto Acuña, escultor santandereano formado en París1 como sus colegas Urdaneta y Cano, empezaba (a finales de la década de los años veinte) a ser reconocido por sus pinturas monumentales de temas clásicos con figuras macizas. Para 1931, el artista recibiría el primer premio en el I Salón de Artistas Colombianos con la escultura “Mi compadre Juan Chanchón”. A partir de este momento y hasta 1936 será profesor en la Academia Nacional de Bellas Artes en Bogotá. Es decir, formaba parte de ese impulso de una enseñanza académica del arte en Colombia

En el artículo de El gráfico, se habla de los inicios de su carrera con la participación exitosa de Acuña en el Salón de Otoño de 1927 en París. Este evento anual había sido fundado en 1903 como un espacio para jóvenes artistas para incentivar la difusión del Impresionismo y luego se convirtió en el espacio de difusión de vanguardias artísticas como el Salón de 1905, en donde se dio prelación a los artistas del llamado Fauvismo o el Salón de otoño de 1910, en donde el Cubismo fue protagonista.

Para 1927, el Salón de Otoño ya era un evento regular pero no había dejado de ser un espacio que estaba abierto a la innovación. Fue en este contexto que Acuña expuso la obra “Objetos antiguos” (1927) que se relaciona en el artículo de la Revue International. Aunque Acuña había participado en versiones anteriores del Salón (1925 y 1926), fue en realidad a finales de 1926 que empieza a adquirir notoriedad, primero con la obra “Júpiter y Antíope” y luego con “Nesus seduce a Dejanira” (1926) que mostró en el Salón de Artes Decorativas de París y que incidentalmente fue comprado por el gobierno francés para la colección del Museo de Luxemburgo, en donde permanece hasta hoy.

Es de destacar acá, el cambio de paradigma que sufre el arte nacional según los intelectuales de El gráfico. De una mirada nostálgica a los valores conservadores infundidos por Urdaneta, se pasa a alabar y establecer como deseable la condición de vanguardia marcada por la formación europea que para ellos representaba Acuña, pues el artista colombiano había logrado insertarse y ser reconocido en el circuito del arte parisino.

Además de resaltar la habilidad nata del artista, el autor del artículo francés y los editores de El gráfico, recalcan la importancia de su formación en la Escuela de Bellas Artes de París y en general de su paso por Europa.

Ávido de instruirse, Luis Alberto Acuña visita los principales museos de Europa, para perfeccionar su educación con el conocimiento de las obras maestras. Para él, Francia heredera de la grande y noble civilización mediterránea que nos legaron Grecia y Roma, es la antorcha sagrada a la que deben venir todos los artistas para recibir inspiración, iluminando la chispa de su genio.(SA, 1927, 1432)Aunque en términos de discurso, parece que ambos artículos se estuvieran refiriendo al mismo tipo de arte académico como el mejor ejemplo del arte nacional, si miramos las obras mencionadas en ellos es posible darse cuenta que el canon ha cambiado significativamente. Se mantiene la temática clásica pero su ejecución se distancia del lenguaje académico.

Efectivamente, al inicio de la década de 1920, la escultura colombiana estaba profundamente marcada por la academia y el neoclasicismo. Basta con mirar obras de artistas como Marco Tobón Mejía o Eugenio Zerda, que abogaban por un arte nacional tanto como lo hicieron los paisajistas del salón de 1899 como Ricardo Borrero Álvarez, Jesús María Zamora o Roberto Páramo, para darse cuenta que la idea de un arte nacional relacionado con la figura de las culturas prehispánicas no era una consideración de peso en este momento. Para Acuña, esta preocupación empieza a surgir hacia finales de la década del veinte.

Cuáles fueron entonces las circunstancias de tal trans- formación ideológica que permitió que se empezara a pensar en una posible síntesis entre preocupaciones de orden internacionalista como el buen dominio de un lenguaje académico y preocupaciones que tenían que ver con una identidad y ser consecuentes con el contexto en donde se crea, sobre todo, qué fue lo que disparó esta transformación en tan corto periodo de tiempo.

Revisando las revistas de la época es posible darse cuenta que son precisamente una serie flujos de información no solamente de Europa hacia América sino entre los mismos países latinoamericanos, los que afectan los parámetros con los que se define un arte nacional en Colombia. Al primer artículo lo precede una fuerte discusión sobre la exposición de Pintura Moderna Francesa que tuvo lugar en Bogotá y Medellín en 1922 y que incluyó algunas obras de naturaleza cubista. Esta exposición fue mal recibida por la crítica y en este sentido el artículo de 1923 puede ser entendido como parte de la reacción adversa a esta muestra que fue descrita en Cromos como decadente. La muestra francesa alertó de alguna manera a la crítica, que consideró su papel, encomiar el arte académico y así evitar que el arte nacional llegara a los extremos a los que había llegado el arte francés que tanto se había admirado en el pasado.

El segundo artículo —el que se refiere a Acuña— lo acompaña una fuerte política del gobierno para enviar a estudiar a los artistas jóvenes a París, Madrid y México para lograr proyectar desde allí a Colombia como una nación moderna.

Por otro lado, hacia mediados de la década de los años veinte, se hace visible un tránsito activo de las ideas de figuras seminales como el peruano José Carlos Mariátegui o el mexicano José Vasconcelos, alrededor de temas como la modernidad, el nacionalismo, el impe- rialismo y lo hispanoamericano entre otros.

Las ideas de Mariátegui fueron discutidas y propagadas en Colombia a través del filtro de intelectuales como Armando Solano quien planteo la creación de un movimiento cultural que tuviera al indígena como centro, al respecto escribe en Universidad: “Examinando los factores históricos y étnicos que constituyen nuestra agrupación, encontraremos la verdadera consigna para el movimiento nacionalista.” Otro traductor de Mariátegui fue Darío Samper que por su parte se preguntaba en la misma publicación: “¿Vamos a producir nuestra pintura valiéndonos de medios propios, de procedimientos autóctonos, de artistas de nuestros pueblos o seguiremos siendo copistas de Zuloaga y fabricantes de Manolas?” Y desde allí hace un llamado a escuchar el mensaje de “los muchachos mexicanos de Ulises y los argentinos de Martin Fierro”, esta última publicación, así como Amauta, serán leídas y comentadas de manera profusa por los intelectuales colombianos.

También se siguen con especial interés, los discursos que en su gira por América Latina pronuncia Vasconcelos. En el caso del intelectual mexicano, la lectura es más directa puesto que él si visitó el país. En El gráfico, se reporta en 1926 su visita a Colombia y se recomienda a la gente no temer al mensaje que viene a traer Vasconcelos, quien tan solo un año antes de su visita a Bogotá había publicado La raza cósmica (1925).

En El gráfico, el texto sobre Acuña es seguido por el artículo Algo sobre arte indo-americano de autoría del crítico D.F. Eguren de Larrea. En este, es posible ver otra de las motivaciones para el cambio de perspectiva sobre un arte nacional. El autor asegura que: “Infinidad de escritores y críticos de arte de Europa y Estados Unidos sostiene que pasada esta locura del arte negro que sacude a las grandes metrópolis, vendría un muy duradero reinado del arte indo-americano en todas sus fases.”

Este vaticinio prometía, en el rescate de las culturas pre-hispánicas, la entrada, si se quiere a la modernidad europea.

En 1927, año de la publicación del segundo artículo, Roberto Pizano regresa de Europa y es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, es conocida su dirección porque estímulo a los estudiantes a ser novedosos, reconociendo la posibilidad de llevar a cabo un arte “autóctono”, sin embargo, desde este año la escuela decide contratar una serie de maestros euro- peos que marcaran el rumbo de la producción artística durante unos años. Es también el año en que la revista Universidad(1927–1929) en su segunda etapa, publicaba la crónica y critica de la obra de artistas que “aspiraban a ser actuales y modernos” (Medina).Ya en los albores de la década de los años treinta, esta idea de lo nacional ha mutado de nuevo para incluir más francamente las observaciones sobre lo que Pizano llamaba “lo autóctono” y es tal vez esto lo que se tiene en cuenta cuando se elige a Rómulo Rozo para hacer el pabellón de Sevilla. El Gráfico publica en julio de 1929 “Colombia en la exposición de Sevilla – Un gran artista colombiano” sobre la obra de Rozo, que según el semanario:

Saliéndose de las normas vulgares, ha ido a beber su inspiración en la orfebrería y cerámica indígena… El arte nacional colombiano sale de las delicadas manos de Rozo perfeccionado, idealizado con el influjo que sobre el artista han ejercido la escultura y la ornamentación egipcias y etruscas, tan semejantes en su aspecto general a las de Colombia precolonial.

Así, a partir de estos artículos es posible vislumbrar un circuito completo del concepto de arte nacional, en el que se pasa de un arte académico aprendido de la escuela francesa, pasando por una síntesis entre la académica francesa y las figuras de la mitología precolonial en Acuña a una franca declaración de cosmopolitismo en la apreciación de la obra de Rozo. Lo que se concibe como arte nacional muta y cambia tan rápido como están cambiando las relaciones culturales internacionales de Colombia.

Muchos son los factores que pueden ser vistos como definitivos en el giro de lo que se entiende por arte nacional en Colombia en los albores del siglo XX. Un cambio en la dirección de la academia, la circulación de ideas a través de publicaciones periódicas y figuras viajeras, el desencanto con Francia y en general Europa como referente y la obediencia al grito de Rodó (fallece en 1917) acerca de la búsqueda de una libertad más allá de lo político para el continente. Hacer el estudio comparativo de estos dos artículos que se muestran en un principio triviales permite no solo ver el proceso de negociaciones a través del cual la crítica de arte definió el arte nacional en Colombia a principios de siglo sino también darle a este tema importancia en cuanto a proceso más que como resultado, haciendo evidente su relevancia para lo que vendría durante las dos décadas siguientes.

Referencias

Autor anónimo. (1923), “Escultura Nacional”, El gráfico, 752.

Autor anónimo (1927), Un joven pintor y escultor colombiano”, El gráfico, 1432.

Eguren de Larrea, D.F. (1927). “Algo sobre arte Indoamericano”, El gráfico, 853, p. 89.

Marín Colorado, P. A. (2016). “Diversificación del público lector en Bogotá (1910-1924). Un análisis de las revistas ilustradas El Gráfico y Cromos”. Historia y Memoria. 13.

Londoño Vélez, S. (1996). “El pintor Francisco A. Cano: nacimiento de la Academia de Antioquia”, Credencial Historia 81, http://www.banrepcultural.org/node/32966

Vásquez, W. (2014). “Antecedentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia 1826-1886: de las artes y oficios a las bellas artes”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 9(1), pp. 35-67.

Notas